TOP 10: NAJSTRASZNIEJSZE SCENY W AZJATYCKICH HORRORACH

Po dłuższej przerwie powracam do zestawienia TOP 10. Tym razem prezentuje dziesięć najstraszniejszych scen  z azjatyckich horrorów. To, co nas straszy jest tak samo indywidualną i nieprzewidywalną sprawą, jak to, co nas śmieszy. Gdy jedni wzruszają ramionami, inni umierają ze strachu. Co więcej ta sama scena może raz budzić w nas przerażenie a innym razem nie sprawiać na nas większego wrażenia. Reakcja na ekranowy strach jest bowiem wypadkową naszej wrażliwości i podatności na filmowe sztuczki (czyli praca kamery, montaż, zdjęcia, sceneria, muzyka) oraz czynników zewnętrznych, czyli czasu kiedy oglądamy horror i towarzystwa ( nie od dziś wiadomo, że horrory  najlepiej oglądać nocą, samemu i na dodatek ze słuchawkami na uszach).  

Nie ma więc w tym niczego zaskakującego, że poniższy zestaw najstraszniejszych scen w azjatyckich horrorach jest skrajnie subiektywnym wyborem. Jeśli jest coś wspólnego dla poszczególnych pozycji, to dwie rzeczy: wrażenie jakie dana scena na mnie wywarła oraz niepokojący, surrealistyczny wydźwięk. Starałem się również nie przywoływać scen z filmów mało znanych, bo w „10” są tylko dwa raczej nieznane szerszemu ogółowi film grozy (z Indonezji i Hongkongu). Reszta to sami Wasi dobrzy znajomi

UWAGA: JEŚLI NIE ZNASZ CAŁEGO Z PREZENTOWANYCH TU FILMÓW, STANOWCZO ODRADZAM OGLĄDANIE JEGO FRAGMENTU.

10. 

SHUTTER -WIDMO (Tajlandia, 2004)

Sekwencja w hotelu

W zestawieniu nie mogło zabraknąć tajlandzkiego “The Shuter - Widmo”, który choć jest filmem właściwie jednorazowym, wystraszył  mnie bardziej niż przereklamowane „Oko” braci Pang -  też częściowo tajlandzkie. Twórcy filmu przechwalili się, że wypróbowali w swym horrorze sześćdziesiąt dziewięć sposobów straszenia widzów i coś w tym jest. W trwającej cztery minuty i dziesięć sekund sekwencji w hotelu otrzymujemy serię scen grozy i każda jest inaczej zainscenizowana. Sekwencja rozpoczyna się od sceny z czołgającym się po łóżku upiorem, potem mamy surrealistyczny moment z duchem idącym po suficie, następnie scenę na schodach z zjawą, która przybrała postać Jane, dziewczyny głównego bohatera. I na koniec najlepszą scenę tej sekwencji – na zewnątrz budynku, rozgrywającą się na…drabinie. Rewelacyjnie duet młodych tajlandzkich reżyserów zagrał zmienną perspektywą horyzontalno-wertykalną, nadając scenie irracjonalnego, przerażającego charakteru. 

9. 

KLĄTWA JU-ON 2 (Japonia, 2003)   

Scena z peruką 

Po raz pierwszy, ale nie ostatni pojawia się w tym zestawieniu seria „Ju-on”, ale nie bez powodu. Jej twórca Takashi Shimizu prezentuje cały arsenał sposobów straszenia widzów. Mnie najbardziej podobają się te, w których łącz krwawy horror z surrealistycznymi pomysłami. Na przykład takimi jak „żyjąca” peruka, spod której „wyrasta” zakrwawiona Kayako. Może to i bardziej groteskowe niż straszne, ale i tak zasługuje na wyróżnienie. Scena jest bowiem wzorcowa pod względem inscenizacji. Groza stopniowana jest po mistrzowsku (uruchamia ją spadająca nagle z półki peruka), trwa odpowiednio długo i jest spuentowana mocnym, przerażającym akcentem ( krwawiącą Kayako). Cała scena jest na dodatek wzbogacona o wzmagające pouczcie niepokoju elementy surrealistyczne. I tym sposobem mamy jedną z najlepszych scen w azjatyckim horrorze.
Z powodu niedostępności opisanej przez mnie sceny, proponuję podobną scenę z włosami w roli głównej.   

8. 

GRA WSTĘPNA (Japonia, 1999)

Scena z poruszającym się workiem

Jedna z najlepiej znanych scen (a właściwie ujęć)  grozy ze względu na dużą popularność filmu Takashi Miike w naszym kraju. Scena czerpie swą moc z mistrzowsko rozegranej opozycji ruchu-bezruchu oraz ciszy – hałasu. Mistrzowsko również wykorzystano element niespodzianki – jest nim tajemniczy pakunek w worku, który nagle ożywa. Perełka filmowego strachu!

7. 

EPITAFIUM (Korea Płd, 2007)

Sekwencja koszmaru dziewczynki

Twórcy, “Epitafium” bracia Jeong są fanami azjatyckiego horroru. W każdym razie do takiego wniosku można dojść oglądając sekwencje koszmaru jednej z bohaterek ich filmu, dziewczynki Asako. Trzeba wyjaśnić, że dziewczynka cierpi na senne koszmary wywołane poczuciem winy – jest przekonana, że to ona spowodowała wypadek, w której zginęła jej matka, ojczym oraz starsza kobieta z dzieckiem. Tyle wyjaśnienia. Sekwencja koszmaru, który śni Asako wykorzystuje dobrze znaną receptę na straszenie widza. Jest zatem tajemniczo i nastrojowo, jest makabrycznie (okaleczona twarz matki) oraz surrealistycznie (wielkie lustro ustawione na zaśnieżonej drodze). Bracia Jeong uzupełniają te elementy o mistrzowską grą zmieniającą się jak w kalejdoskopie scenerią. Raz bohaterka jest w swoim łóżku, potem nagle w korytarzu, na drodze. W ten sposób zostaje wprowadzony czynnik dezorientacji a świat zostaje wyrwany ze swego racjonalnego kontekstu. 

Warto dodać, że kilka minut po sekwencji koszmaru z matką dziewczynki pojawia się jego równie znakomita kontynuacja, gdy Asako spotyka staruszkę i swego ojca. Oboje są makabrycznie odmienieni. 

6. 

ANGKERBATU (Indonezja, 2007)

Scena: Zjawa na hotelowym korytarzu (dostępny jest tylko trailer)

Okazuje się, że na straszne sceny monopolu nie mają tylko Japończycy i Koreańczycy. „Angkerbatu” to horror indonezyjski, który opowiada o pewnym wyludnionym miasteczku opanowanym przez duchy. Jeden z duchów pojawia się na korytarzu hotelu, w którym zatrzymała się telewizyjna ekipa. Scena jest autentycznie przerażająca, nietuzinkowa i zapada w pamięć. W czym tkwi jej moc? Po pierwsze trwa odpowiednio długo i jest udanie spuentowana. Po drugie mamy w niej wiele perspektyw z punktu widzenia kilku postaci, które w niej występują. Po trzecie nie nadużywa efektów (jedyny efekt dotyczy  niezwykłego sposób poruszania się zjawy ). Po czwarte twórcy filmu unikają w tej scenie dosłowności (tylko przez chwile widać straszliwą twarz upiora), umiejętnie tym samym pobudzając wyobraźnię widzów. Po piąte wreszcie: scena zawiera element niesamowitości związany ze sposobem w jaki zjawa się przemieszcza. Wszystkie te czynnik zgrały się świetnie i mamy moment filmowej grozy na szóste miejsce.     

5. 

HORROR HOTLINE…THE BIG HEAD MONSTER  (Hongkong, 2001)

Pierwsza część ( ok 2 min 24 sek)

Druga część

Sceny: Końcowy fragment filmu

Tzw. filmowanie subiektywne to częsta metoda spotykana w reportażach, gdy kamerzysta podąża za dziennikarzem, filmując trzymaną w ręku kamerą zastaną, nie zainscenizowaną rzeczywistość i spontaniczne reakcje osób przed kamerą. W tej metodzie opowiadania tkwi sukces takich filmów jak „The Blair Witch Project”, „[rec]” czy „Paranormal Activity”. Ale są też minusy reporterskiego stylu. Wiele ujęć to roztrzęsione kadry pokazujące np. czyjeś nogi lub ściany. Cheang Pou-Soi, reżyser „Horror Hotline…” zdawał sobie z tego sprawę, dlatego w jego filmie tylko niektóre fragmenty są zrealizowane metodą „reporterską”. W tym, oczywiście końcowe, finałowe sceny. Taki sposób filmowania, jak się okazuje, sprawdza się znakomicie. Drugą rzecz, której dokonują twórcy filmu, to taktyka znana  choćby z „Ringu”. Film opowiada o „śledztwie”, które prowadzi pewna dziennikarka i radiowiec, a którego celem jest rozwiązanie zagadki tytułowego potwora z wielką głową (jest nim straszliwie zdeformowane dziecko). Twórcy filmu przez cały czas trwania akcji mnożą dziwne, niepokojące zdarzenia, ale nie pokazują potwornego dziecka. Słyszymy o nim przerażające relacje i widzimy reakcje przerażonych ludzi na widok dzieciaka, ale jego samego nie. Tym sposobem reżyser podsyca wyobraźnię widzów, by w finałowych scenach, korzystając z metody reporterskiej, dowalić serią niesamowitych, surrealistycznych (kobieta bez twarzy), przerażających obrazów. Istotą finałowych scen jest zderzenie realistycznego sposobu filmowania z irracjonalnym zachowaniem pojawiających się postaci i zdarzeń. Efekt jest niesamowity! Warto dodać, że po napisach końcowych film trwa nadal. Reżyser pokazuje scenę, gdy dziennikarka odwiedza córkę jednego z mężczyzn, który zetknął się osobiście z potwornym dzieckiem. Obie sceny: ta kończąca właściwy film i ta dodana po napisach dają tak wycisk nerwom, że wszystkie "reki" i "paranormale aktiwiti" wydają się przy nich dobranockami.      

4. 

OPOWIEŚĆ O DWÓCH SIOSTRACH (Korea Płd, 2003)

Scena: Duch wyskakujący zza kanapy.

W „Opowieści o dwóch siostrach” są tylko cztery sceny grozy, ale każda z nich to perełka filmowego strachu. Wybór tej jednej nie był łatwy, w końcu jednak zdecydowałem się na scenę ze zjawą wyskakującą zza kanapy. Jest to moment grozy najbardziej „ringowy”, ale właśnie dlatego go wybrałem. Niby znana konwencja J-horroru: długowłosy upiór i specyficzny sposób poruszania, a reżyser filmu, Kim Ji-woon potrafi uczynić tę scenę autentycznie przerażającą. Znów zagrała sceneria najbezpieczniejszego miejsca pod słońcem, czyli sypialni, która została zderzona z irracjonalną rzeczywistością. Tym razem jest ona niejako podwójnie irracjonalna, bo bohaterka film Su-mi widzi zmarłą matkę, a zarazem postać ta jest senną marą. Okazuje się bowiem, że dziewczyna śni senny koszmar. Koreański reżyser nie tylko inteligentnie zreinterpretował konwencje J-horroru, ale ukazał na czym polega istotą koszmaru.  Na tym, że po przebudzeniu trwa nadal.

Fragment filmu ze wyżej opisaną sceną został usunięty z You Tube, a zatem proponuje scenę rodzinnego obiadu, a zwłaszcza to, co rozegrało się w kuchni już po wyjściu gości.

3. 

JU-ON THE CURSE (Japonia, 2000)

Scena: Kayako spełza ze schodów

I pewnie wiele osób poczuje się rozczarowanych. Ale ja uważam scenę z Kayako spełzającą za schodów za jedną z najlepszych w dziejach gatunku. Takashi Shimizu stosuje podobną taktykę jak Nakata w „Ringu”. Przez znaczną część filmu wznieca niepokój widza mnożąc różne dziwne, budzące grozę zdarzenia, by w kulminacji zaprezentować taką sceną jak ta z Kayako i schodami. Dwie rzeczy tworząc moc tego niezapomnianego fragmentu z serii „Ju-on”. Po pierwsze połączenie estetyki J-horroru (długowłosy upiór, nastrój itp.) oraz estetyki gore (wygląd Kayako - zakrwawionej, z potwornie okaleczoną twarzą). Po drugie nieludzki charakter postaci upiora: Kayako nie schodzi ze schodów czy jak przystało na ducha – płynnie w powietrzu, lecz niczym wielki wąż spełza z nich, wlokąc swe ciało. Kayako nie wypowiada ani jednego słowa, zamiast słów z jej ust wylewa się ohydna krwawa maź. Twarz słynnej bohaterki w tej scenie przypomina maskę demona, potwora. Mimo pozorów  kobiecych kształtów nie ma ona charakteru ludzkiego. 

Zwróćmy też uwagę na jeszcze jeden element. Realizm. Moc tej sceny podkreśla niemal całkowita rezygnacja z efektów specjalnych. Wszystko załatwia się odpowiednią charakteryzacją, pracą kamery i grą aktorów.
Z powodu niedostępności omawianej sceny z "Ju-on.The Curse" - niemal identyczna, ale z kinowego "Ju-on The Grudge".

2. 

RINGU (JAPONIA, 1998)

Scena: Sadako wypełza z telewizora 

Jedna z najsłynniejszych scen w dziejach horrorów. Wydać się może, że wybór tej sceny na tak wysoką pozycję, jest banalny i kompletnie nie zaskakujący. Ale widziałem „Ringu” po raz pierwszy, kiedy tylko nieliczni w Polsce mieli okazje zobaczyć ten film, a Internet był społecznym luksusem. To bardzo ważne, by podchodzić do filmu, a zwłaszcza horroru ze świeżym umysłem, niezmąconym zwiastunami, recenzjami i opiniami innych. 

Scenie z telewizorem zawdzięczam kilka nieprzespanych nocy. Dlaczego? Warto zwrócić uwagę na taktykę, którą Nakata zastosował w swym słynnym horrorze. Przez cały „Ringu” dzieją się różne dziwne rzeczy, ale nie są one szczególnie przerażające. To nie szkodzi. Wystarczy, ze zasiewają w serach widzów niepokój, konsekwentnie utrzymywany aż do sceny kulminacyjnej z Sadako, wyłażącej z telewizora. Inaczej mówiąc Nakata urabia wrażliwość widza. Jednocześnie z premedytacją odracza moment eskalacji filmowego strachu, wzbudzając w odbiorcy przekonanie, że „już nic strasznego się nie zdarzy”. Nie bez znaczenia jest też sama mistrzowska aranżacja sceny, w której rzeczywistość doskonale znana i oswojona (pokój z  telewizorem) zostaje zderzona z rzeczywistością irracjonalną, wymykającą się rozumowemu poznaniu ( wszak postacie nie wychodzą z telewizora). Nakata w mistrzowski sposób dowodzi, że nawet powszechnie używany telewizor może być przerażającym narzędziem wywoływania strachu.

1. 

PULSE (2002)

Scena: Zjawa płynąca w powietrzu

Wybór tej sceny na zwycięzcę zestawienia „najstraszniejszych scen” może wydać się zaskoczeniem. Ale tylko pozornie. “Pulse” Kiyoshi Kurosawy to niezwykły obraz między innymi za sprawą sceny „ze zjawą płynącą w powietrzu”. Kurosawa  umieścił scenę, która rozpisana w scenariusz, w ogóle nie powinna się znaleźć w horrorze. Co może być przerażającego w tym, że nieznajoma kobieta, której twarzy nawet nie widać, zaczyna w spowolnionym tempie kroczyć w stronę bohatera? A jednak! Kurosawa dobrze wie, że przeraża to, co wykracza poza nasze życiowe doświadczenie, poza racjonalną wiedzę., poza rozumowe ogarnięcie.  Aby dogłębnie przerazić człowieka nie trzeba straszyć go tłumami potworów ani rozlewać litrów krwi. Wystarczy mały zgrzyt w otaczającej nas rzeczywistości, by z oswojonej i bezpiecznej stała się groźna i niebezpieczna. Dlatego Kurosawie wystarcza dziwnie poruszająca się kobieta.  Kurosawa wie także, że im mocniejszy efekt chce się osiągnąć, tym bardziej realistyczne musi być przedstawienie nierealnego. Tajemnicza kobieta z omawianej sceny nie jest realna – pojawia się nagle, ale cała scena jest zrealizowana maksymalnie realistycznie.  Japoński reżyser stawia także na ascetyzm, świadomy minimalizm środków filmowych, a wszystko po to, by nie rozcieńczać mocy grozy zbędnymi ornamentami w postaci charakteryzacji czy efektów specjalnych. Jedyny „ornament” to spowolniony ruch zjawy, kreujący wrażenie płynięcia w powietrzu. Wszystkie te czynniki sprawiają, że Kurosawa osiąga niemożliwe. Tworzy tak silną sugestię, iż wydaje się, że sfilmował prawdziwego ducha a nie aktora udającego zjawę. Jeśli kiedykolwiek udało się dotknąć Innego Wymiaru, to dokonał tego w tej scenie Kiyoshi Kurosawa.

A na deser 20 najstraszniejszych azjatyckich horrorów wg You Tube (niektóre typy dość kontrowersyjne)

 

THE BLUE KITE (Lan feng zheng, Chiny, 1993)

Akcja filmu, rozpoczynająca się od śmierci Stalina w 1954 r. aż po rok 1968 r. dzieje się w okresie szczególnym w historii współczesnej Chin. Były to czasy niezwykle ciężkie dla zwykłych ludzi. Z jednej strony pogarszająca się sytuacja ekonomiczna kraju, z drugiej - wszechobecna polityka, wdzierająca się brutalnie do domów, szkół i zakładów pracy. Ludzie cierpieli nędzę, wielu z nich umierało z głodu i niedożywienia (w latach 1958-1961 r zmarło z tego powodu ok. 44 milionów ludzi!), inni ginęli w obozach pracy, lub przepadali bez wieści. Ludzie utracili także poczucie bezpieczeństwa - każdy najbardziej niewinny komentarz do obecnej sytuacji politycznej czy gospodarczej, mógł zostać potraktowany jako przejaw nieprawomyślności. Nikt nikomu nie mógł ufać, każdy mógł być donosicielem, na każdego można było donieść. Apogeum komunistycznych represji przypadło jednak na okres 1966 - 1976 r.. Wtedy to pod sztandarem Rewolucji Kulturalnej przez kraj przeszła fala terroru Czerwonej Gwardii - komunistycznych bojówek, utworzonych przez Mao Zedonga do walki z „kontrrewolucjonistami”.

Na tle wielkiej i okrutnej Historii rozgrywa się opowieść o zwyczajnej ubogiej rodzinie: nauczycielce Shujuan i jej mężu bibliotekarzu Shaolong. Narratorem oraz postacią z perspektyw, której poznajemy przedstawianą historię jest ich syn, Tietou. Narodziny i wczesne dzieciństwo chłopca przypadło na czasy największego zniewolenia chińskiego narodu. Wszechobecna, komunistyczna partia jest na każdym kroku. Każe wielbić Mao Zedonga, wieszać w domu jego portrety i z uwagą wysłuchiwać niekończących się propagandowych przemówień. Mimo narastającej, politycznej paranoi dorastający Tietou żyje w bezpiecznym azylu rodzicielskiej miłości i rodzinnego ciepła. Po tajemniczej śmierci ojca, zesłanego za sprawą donosu najlepszego przyjaciela do obozu pracy, w matczynej miłości i jej poświęceniu chłopiec znajdzie siłę, by przetrwać okrutne czasy. Postać Shujuan, wspaniale zagranej przez Liping Lu (nagroda na MFF Tokio), w swojej niezłomności i codziennym heroizmie przypomina Łucję Król, bohaterkę filmu Janusza Zaorskiego "Matka Królów". Chociaż fabuły obu filmów różnią się miedzy sobą, to ukazują to samo bezgraniczne matczyne uczucie miłości skonfrontowane z bezdusznym, zbrodniczym systemem zniewolenia. Komunizm co prawda nie zabiera Shujuan kolejnych synów, lecz jego ofiarami padają jej mężowie: ojciec Tietou, "wujek” Lee, wreszcie partyjny notabl, ojczym Tietou.

"Błękitny latawiec", zdobywca Grand Prix festiwalu w Tokio, bywa nazywany najsubtelniejszym i najbardziej przejmującym filmem o życiu w czasach komunistycznego terroru. Nazywany słusznie. Rzadko bowiem udaje się pokazać w sposób tak doskonale wyważony, powściągliwy a jednoczenie głęboko prawdziwy i wzruszający miłość i nadzieję. Na przekór szalejącym żywiołom totalitarnej paranoi trwają one niewzruszenie. Finał, wprawdzie brzmi gorzko, lecz nie jest pozbawiony nadziei. Jej symbolem jest tytułowy latawiec - ilekroć zerwie się ze sznurka czy utknie w gałęziach wysokiego drzewa, ojciec Tietou, a potem on sam sporządzają nowy, równie piękny, jak poprzedni.

Delikatność w opisie świata przedstawionego udaje się osiągnąć dzięki mądrej reżyserii Zhuangzhunag, unikającej wysokich tonów, dramatycznej przesady, czy jakże niebezpiecznego patosu, a skupiającej się na małym realizmie - porcji pierogów wspaniałomyślnie przydzielonych przez partię na Nowy Rok, na zarekwirowanych bułeczkach, która pani Lang upiekła na przywitanie syna, czy na oczekiwanych przez dzieciaki noworocznych fajerwerkach. Z matczynego zmartwienia sprawiającym wiecznie kłopoty Tietou, z jego dziecięcego buntu, nierozumiejącego w pełni bezlitosnej potęgi Systemu, z małych radości, rozterek i smutków utkana jest ta wielka opowieść. Choć akcja filmu dzieje się w czasach, gdy ludzie umierali masowo - jeśli nie z głodu, to za sprawą partyjnych czystek, to film Zhuangzhunaga nie pokazuje śmierci. Unika dosłownej brutalności, która pojawia się dopiero w finale, gdy banda czerwonogwardzistów siłą wyciąga z domu ojczym Tietou. Próbująca powstrzymać pełnych agresji młodych hunwejbinów, Shujuan równie brutalnie zostaje potraktowana, a stający w jej obronie Tietou dotkliwie pobity. Reżyser kończy film sceną gwałtowną, co stanowi zapowiedź nadchodzącej burzy - krwawego terroru Rewolucji Kulturalnej.

Zadziwiająca moc oddziaływania tego skromnego filmu o zwyczajnych ludziach w czasach niezwyczajnych zaniepokoiła chińskie władze. Ich niepokój był na tyle duży, iż nie tylko odstawili film na półki, ale nie pozwoli go dokończyć. Nakręcony materiał twórcy filmu przemycili do Japonii, gdzie dokończono postprodukcję. Kiedy „Błękitny latawiec” rozpoczął triumfalny pochód przez międzynarodowe festiwale, komuniści zemścili się, karząc nieprawomyślnego reżysera dziesięcioletnim zakazem wykonywania zawodu. Zhuangzhuang Tian, podobnie jak bohaterowie jego najgłośniejszego filmu, wytrwał ten trudny okres. Kiedy w roku 2002 powrócił do kinematografii, triumfował remake'em melodramatu Fei Mu z 1948 roku "Wiosna w małym miasteczku". Za ten film otrzymał nagrodę San Marco na festiwalu w Wenecji.

Moja OCENA: 8,5 /10

Więcej o THE BLUE KITE

Info o REWOLUCJI KULTURALNEJ  

Info o CZERWONEJ GWARDII

Sylwetka MAO ZEDONGA

Finałowe sceny filmu:

SEKSOWNA STRONA JAPOŃSKIEGO GORE

Jeszcze nie tak dawno temu, bo w pierwszej połowie dekady nowego millenium straszyły w japońskim kinie grozy zjawy kobiet - bladolicych, długowłosych i, co szczególnie istotne,  zapięte po samą szyję. Ale to zdaje się już przeszłość nurtu zwanego J-horrorem. O sukcesje po filmach Nakaty i Shimizu zabiegają twórcy reprezentujący zupełnie inny rodzaj horroru i prezentujący odmienne podejście do filmowego medium. Nadciąga „nowa fala”. Bardzo krwawa, ultrabrutalna, makabryczna i groteskowa. Tworzą ją niezależni filmowcy, zdobywający doświadczenie w kinie nisko i bardzo niskobudżetowym, przeważnie erotycznym (np. Noburo Iguchi, reżyser kultowej „The Machine Girl”). Na gwiazdę nowej fali wyrósł specjalista od efektów, charakteryzacji i animatronik Yoshihiro Nishimura, twórca surrealistyczno-groteskowych postaci w rodzaju kobiety-fotela oraz karykaturalnych efektów gore (znak rozpoznawczy: fontanny tryskającej, jasnoczerwonej krwi). „Nowa fala” japońskiego gore - w przeciwieństwie do „starej” z lat osiemdziesiątych -  różni się wybitnie niepoważnym tonem, świadomy kiczem, energetyczną akcją i …seksownymi, niezwykle popularnymi aktorkami. Czy ktoś pamięta jak nazywała się aktorka, którą zarzynano na ekranie w „Flower of Blood and Flesh” Hideshi Hino – z niesławnej serii „Guinea Pig”? Aktorki w „nowej fali” gore nie tylko nie są anonimowe, ale na dodatek to one zarzynają, czyniąc  to z erotycznym wdziękiem.

W Japonii ładne dziewczyny nie mają zbyt wielkiego wyboru. Mogą poświecić się karierze kochającej żony i  matki, spędzając życie na wychowaniu pociech, dogadzaniu mężowi i powolnym starzeniu. Mogą również zostać modelkami. Ta druga opcja jest niezwykle popularna wśród  coraz bardziej emancypujących się japońskich kobiet. Jeśli decydują się zarabiać legalnie i profesjonalnie na swoim wyglądzie (w gruncie rzeczy o to chodzi  w zawodzie modelki) najczęściej wybierają karierę tzw. gravure idols, czyli dziewczyn pozujących w magazynach dla panów w bikini ewentualnie demonstrujących swe wdzięki na specjalnie wydawanych filmach DVD. Niektóre z gravure idols z czasem awansują do rangi profesjonalnych aktorek, często wykazując się dużym talentem w nowym zawodzie (np. Yui Ichikawa, Kyoko Fukada). Wiele z nich staje się celebrytkami, które nie schodzą z pierwszych stron tabloidów (np. Eiko Koike, której małżeństwo z mistrzem sumo Wataru Sakatą  jest uważnie śledzone przez prasę brukową).

Gravure idols nie należy mylić z AV actress, czyli aktorkami filmów pornograficznych. Jednak także i w tej grupie znajdują się dziewczyny, które mają całkiem bogate doświadczenie aktorskie w „normalnych” filmach. Przykładem jest Mihiro (Mihiro Tanaguchi) – osobistość w branży porno, a jednocześnie aktorka, którą mogliśmy oglądać m.in. w „Samurai Princess” oraz „Ju-on White Ghost”.

To właśnie z gravure idols i z AV idols twórcy „nowej fali” gore rekrutują aktorki do swoich filmów. Wnoszą one młodość, wdzięk i seksapil, a jednocześnie większość z nich znakomicie odnajduje się w szalonej, krwawej estetyce japońskiego gore.          

No, ale nie przedłużajmy i tak już nadmiernie długiego wstępu. Oto ona – seksowna strona japońskiego gore!

THE MACHINE GIRL Minase Yashiro UNDEAD POOL Sasa Handa RIKA ZOMBIE HUNTER Risa Kudo CHANBARA BEAUTY Eri Otoguro ONEECHANBARA: THE MOVIE – VORTEX Yû Tejima HARD REVENGE, MILLY Miki Mizuno ROBO-GEISHA Aya Kiguchi SAMURAI PRINCESS Aino Kishi VAMPIRE GIRL VS. FRANKENSTEIN GIRL Yukie Kawamura MUTANT GIRLS SQUAD Yumi Sugimoto THE BIG TITS DRAGON Sora Aoi GOTHIC LOLITA PSYCHO Rina Akiyama

VAMPIRE GIRL VS. FRANKENSTEIN GIRL (Kyûketsu Shôjo tai Shôjo Furanken, Japonia, 2009)

O co chodzi?

Nie kręćmy nosem, bo fabuła nie jest najważniejsza. Jyugon jest przystojnym, ale nieco nieśmiałym młodzieńcem, uczęszczającym do jednej z tokijskich szkół. Zainteresowanie nim wykazuje Keiko, córka wicedyrektora placówki oraz przywódczyni jednej z licznych w szkole subkultur – gothic girls. Niespodziewanie Keiko wyrasta rywalka do serca chłopaka, nieśmiała i nieco tajemnicza Monami – nowo przybyła uczennica. W dniu Św. Walentego, Monami częstuje Jyugona czekoladką, co zgodnie ze zwyczajem równoznaczne jest z wyznaniem mu miłości. Niepozorna czekoladka zawiera jednak nietypowe nadzienie. Jyguon zaczyna się po jej spożyciu dziwnie czuć i dopiero Monami wyjaśnia mu, że w środku słodyczy znajdowała się jej krew. Krew wampirzycy! Tymczasem Keiko jest coraz bardziej wściekła natykając się co chwila na Jyguona w wyraźnej zażyłości z Monami. Próbując uderzyć dziewczynę, spada z dachu i roztrzaskuje ciało. Zrozpaczony ojciec Keiko,  Kenji Furano jest nie tylko wicedyrektorem, ale też naukowcem. Z pomocą seksownej i zabójczej pielęgniarki Mirodi morduje osoby ze szkoły, wykorzystując części ciała ofiar do przywrócenia życia córce. Tak rodzi się Frankenstein Girl, wyposażona w odczepiane, wielofunkcyjne kończyny i superbronie. Odmieniona dziewczyna zawalczy jeszcze raz o chłopaka z Monami – Vampire Girl.

Narodziny „nowej fali” gore

W 2007 r. twórca niskobudżetowego kina erotycznego Noboru Iguchi zrealizował horror „The Machine Girl”. Film opowiadał o krwawej zemście uczennicy, która uzbrojona w wielokalibrowy karabin maszynowy zamiast ramienia, rozprawiała się z yakuzą. Fabuła była pretekstowa, ale liczyła się nie treść, ale forma. Pełen groteskowych, makabrycznych efektów gore, dosłownie spływający krwią obraz był wybuchową mieszanką kiczowatej poetyki, splattera (krwawa odmiana horroru), yakuza eigu, pastiszu a`la Takashi Miike, cyber-punku, filmów kung fu oraz wielu, wielu innych. Choć zdecydowanie nie było to kino na każdy gust i żołądek – powiało świeżością, bezkompromisowym potraktowaniem filmowych konwencji, gatunków i stylów. W istocie jednak „The Machine Girl” był zwieńczeniem trwającego od lat procesu ewolucji japońskiego horroru gore. Prekursorami filmu Iguchiego był „Organ” Kei Fujiwary, „Testsuo” Shinyi Tsukamoty i „Meatball Machine” Jun'ichi Yamamoto. Ale Iguchi po raz pierwszy wprowadził do tego nurtu ironie, inteligencje i nieposkromiony żywioł kina.

Pomógł mu w tym drugi ważny człowiek dla „nowej fali” japońskiego horroru – Yoshihiro Nishimura. Człowiek orkiestra – reżyser, scenarzysta, autor zdjęć, montażysta, scenograf a nade wszystko twórca efektów gore, które stały się znakiem rozpoznawczy „nowej fali”. Wyreżyserowane przez niego „Tokyo Gore Police” stało się drugim - obok „The Machine Girl” – kanoniczym dziełem starego-nowego nurtu. Sukces zawsze rodzi naśladowców toteż wkrótce formułę groteskowych, tonących we krwi splatterów podchwycili inni filmowcy i tak na ekranie pojawiły się: „Samurai Princess”, „Hard Revenge Milly”, „Robo Geisha”, Shyness Machine Girl”, „Mutant Girls Squad”, „Gothic & Lolita Psycho” i omawiany „Vampire Girl vs. Frankenstein Girl” z 2009 r.. Niestety poszczególne tytuły bezceremonialnie powtarzały schemat filmów Iguchiego i Nishimury , zmieniając nieznacznie „okoliczności przyrody” i prezentując coraz bardziej absurdalne, makabryczne efekty gore. Ledwo się „nowa fala” narodziła, a już zaczęła zjadać własny ogon? 

Dlatego tak bardzo zaskoczył mnie współreżyserowany z  Naoyuki Tomomatsu (kultowy horror „Stacy”) drugi w karierze pełnometrażowy film Nishimury. Okazało się, że formuła anarchistycznego, bezkompromisowego splattera wciąż ma w sobie spory potencjał.

Głupia kulturka

“Vampire Girl vs. Frankenstein Girl” to nie jest film, który można by polecić komuś, kto nie lubi kina bez jakichkolwiek ograniczeń gatunkowych, stylistycznych i estetycznych. To nie jest także film dla tych,  którym robi się niedobrze na widok krwi – nawet jeśli nie stara się ona ukryć, że jest rozcieńczoną, czerwoną farbą. Nie jest to też film dla osób, którzy uprzedzają się jeszcze zanim obejrzą dany obraz. “Vampire Girl vs. Frankenstein Girl” jest  natomiast idealny dla widzów o otwartych umysłach, którzy z radością puszczą się w szaloną jazdę bez trzymanki.

Obraz Nishimury i Tomomatsu wyróżnia się na tle innych „nowych splatterów” żywiołowością, inteligentną ironią, specyficznym, wisielczym poczuciem humoru oraz fabularnymi rozwiązaniami skutecznie unikającymi pułapki wtórnego naśladownictwa. O czym bowiem jest obraz duetu reżyserów? W gruncie rzeczy do młodzieżowa komedia romantyczna o rywalizacji dwóch dziewcząt o względy przystojnego kolegi. Tyle tylko, że Nishimury i Tomomatsu przepuszczają tę historię przez filtr własnej szalonej wyobraźni oraz zgryźliwej, wściekłej ironii. W istocie ich obraz, podobnie jak wcześniej „The Machine Girl”, staje się inteligentną drwiną z popkultury – głównie japońskiej, ale nie oszczędza się także kultury popularnej Zachodu. Największa wartość “Vampire Girl vs. Frankenstein Girl” polega bowiem na często dosadnym, ale trafnym i nie znającym litości wyśmianiu elementów współczesnej popkultury. W konsekwencji zaś żądło drwiny wymierzone jest w infantylizacje i konwencjonalizacje społeczeństwa, której członkowie zatracają indywidualność, starając się bezmyślnie podążać za narzuconymi wzorcami i trendami popkultury. 

Nishimury i Tomomatsu nie oszczędzają właściwie nikogo. Dostaje się japońskiej szkole, uczniom, nauczycielom, paniom higienistkom i szalonym naukowcom. Twórcy filmu nie pozostawiają suchej nitki na młodzieżowych subkulturach – ganguro (jedną z ich cech jest opalenizna), emo (jednym z elementów jest samookaleczenia żyletkami), gothic (m.in. czarne, mroczne ubrania). Dostaje się nawet gejszom, tradycji teatru kabuki, narodowemu sportowi sumo, Michaelowi Jacksonowi, czarnoskórym amerykańskim biegaczom, romantycznej miłości  a nawet pladze samobójstwo od lat nawiedzających japońskie szkoły. Twórcy najbardziej dworują sobie jednak z kina popularnego, a dokładnie z horroru. Właściwie już czołówka to znak, że widzowie powinni się nastawić na parodię znanych wątków, motywów i ikon kina grozy. Czołówka przywodzi na myśli czołówki z lat 70.: hongkońskich filmów kung fu lub japońskich filmów o Godzili. Ale najbardziej oczywista karykaturalna reinterpretacja dotyczy postaci Frankensteina i wampira. Wampirem jest nieśmiała, słodka i urocza uczennica, która w razie potrzeby zamienia się w potwora wyposażonego w różne organiczne bronie (np. miecze wyskakujące z rąk). Frankensteinem jest nauczyciel biologii, który w dziwacznym stroju rodem z teatru kabuki do spółki ze seksowną panią higienistką komponuje z ludzkich szczątków makabryczne, surrealistyczne rzeźby (np. stopy połączone z dłońmi i gałkami ocznymi). W końcu tworzy też z ciała córki i kilku innych własne Monstrum – w kimonie, z kończynami, które mogą służyć za śmiercionośny bumerang lub śmigło. Pojawiają się także aluzje bardziej wyrafinowane jak na przykład scena z Eihi Shiina, która przywidzi na myśl postać graną przez aktorkę w „Tokyo Gore Police”. Jeszcze zabawniejszy jest epizod z Takashim Shimizu, który występuje w roli chińskiego nauczyciela. Shimizu tłumaczy skąd wzięła się japońska nazwa Ju-on i pyta uczniów czy widzieli horror o tym tytule. Zaskoczył mnie twórca słynnej serii o klątwie Kayako – wydawał się być ponurym panem od ponurych filmów. W swym epizodzie zadrwił z siebie, z własnego filmu a nawet z własnego nałogu palacza. Brawo!

Seksowny splatter

Brawa należą się jednak przede wszystkim Nishimurze i Tomomatsu. Nishimura wyciągnął słuszne wnioski z realizacji własnego „Tokyo Gore Police”, które przytłaczało widza ilością nagromadzonej makabry i dziwaczności. Jest mniej gore, więcej humoru, więcej intertekstualnej gry z widzem, a historia ani na moment nie traci znakomitego tempa.  Oczywiście nie bez znaczenia był udział w produkcji Tomomatsu, który tematykę makabryczno-szkolną przećwiczył z bardzo dobrym skutkiem w kultowej „Stacy” – horrorze o pladze zombie, ogarniającej japońskie szkoły. No i wreszcie słowo o odtwórczyniach głównych ról kobiecych. Zdaje się, że to Iguchi wpadł na pomysł aby do roli krwawej mścicielki zaangażować atrakcyjną gravur idol (dziewczyny w bikini) – w jego przypadku była to Minase Yashiro. I pomysł się przyjął. Odtąd „nowe splattery” przyciągają uwagę ilością gore oraz seksownymi aktorkami, zazwyczaj znakomicie odnajdującymi się w konwencji filmów. Tak też jest w przypadku  „Vampire Girl vs. Frankenstein Girl” – Yukie Kawamura i Eri Otoguro czynią obraz Nishimury i Tomomatsu jeszcze bardziej atrakcyjnym, bo pełnym dziewczęcego wdzięku i seksu.

Radość destrukcji

 Choć zabrzmi to dziwnie, „Vampire Girl vs. Frankenstein Girl” jest filmem radosnym. Radość płynie z anarchistycznej, bezkompromisowej destrukcji japońskiej popkultury, filmowych konwencji, gatunku romantycznej komedii, ikon kina grozy, destrukcji ludzkiego ciała i destrukcji dobrego smaku, którym poniewiera się tutaj bezlitośnie. Ta radość niszczenia musiała chyba towarzyszyć zarówno autorce mangi, stanowiącej podstawę filmu, Shungiku Uchida (znanej fanom ekstremy z roli matki w „Visitor Q”), a także reżyserom, ekipie filmowej i obsadzie aktorskiej. Bo oglądając film czuć po prostu, że wszyscy doskonale się bawili. I te pozytywne emocje przenoszą się na widzów. Rzecz jasna, nie wszystkich -  ale tych którzy lubią kino bez granic.

Dlatego MOJA OCENA: 8/10

Więcej o VAMPIRE GIRL VS. FRANKENSTEIN GIRL

LISTA NAJWAŻNIEJSZYCH FILMÓW NOWEJ FALI GORE The Machine Girl (reż. Noboru Iguchi, 2007) Ami wyposażona w specjalną protezę - wielolufowy i wielkokalibrowy karabin maszynowy, wypowiada bezwzględną wojnę członkom yakuzy, którzy zamordowali młodszego brata a ją samą zgwałcili, torturowali i okaleczyli. Tokyo Gore Police (reż. Yoshihiro Nishimura, 2008) W świecie przyszłości znajdująca się w prywatnych rękach tokijska policja prowadzi bezpardonową walkę z niebezpiecznymi mutantami zwanymi Inżynierami. Posiadają oni bowiem zdolność transformowania każdej rany w organiczną superbroń. Specjalne komando policji zajmuje się eksterminacją mutantów. Asem oddziału jest Ruka -  mistrzyni samurajskiego fechtunku, której życiowym celem jest dokonanie zemsty na zabójcach ojca.  Hard Revendge, Milly (reż. Takanori Tsujimoto, 2008) Yokahama niedalekiej przyszłości. W mieście, jak i w całej Japonii panoszy się anarchia, przemoc i niebezpieczne gangi bezwzględnych morderców. Jedną z najgroźniejszych band są trzej bracia Jake oraz ich psychopatyczna przyjaciółka. Mordują oni rodzinę niepozornej Milly, która poprzysięga zemstę zabójcom i przeobraża się w bezlitosnego egzekutora    Robo-Geisha (reż. Noboru Iguchi, 2009) Opowieść o rywalizacji dwóch sióstr – „dobrej” i „złej”, których ciała zostają przerobione na zabójcze androidy wyposażone w najróżniejsze bronie. Samurai Princess (Kengo Kaji, 2009) Bezimienna bohaterka oraz grupa dziewcząt zostaje zamordowana przez gang zabójców pod wodzą  ekscentrycznego artysty Shachi i jego dziewczyny Kocho. Para kochanków tylko z wyglądu przypomina ludzi – w rzeczywistości są robotami nazywani mecha. Zmartwychwstała z pomocą szalonego naukowca i tajemniczej mniszki odradza się jako pół człowiek, pół maszyna. Bohaterka staje się Samurai Princess i wyposażona w różnego rodzaju bronie mści się na mordercach dziewcząt.  Vampire Girl vs. Frankenstein Girl (reż. Yoshihiro Nishimura & Naoyuki Tomomatsu, 2009) Dwie szkolne koleżanki rywalizują o serce przystojnego kolegi z klasy. Jedna z nich jest wampirzycą a druga zostaje wskrzeszona z martwych i pozszywana z fragmentów różnych ciał staje się dziewczęcą wersją Monstrum Frankensteina. Mutant Girls Squad (reż. Noburo Iguchi, Tak Sakguchi, Yoshihiro Nishimura, 2010) Historia nastolatki Rin, która ze zmutowaną ręką przemienioną w superbroń mści się na mordercach rodziców oraz walczy z dziewczynami-mutantkami pracującymi dla tajnych służb rządu.  The Big Tits Dragon a.k.a Big Tits Zombie (reż. Takao Nakano, 2010 ) Troje seksownych striptizerek walczy w opuszczonym miasteczku z hordami zombie. Gothic & Lolita Psycho (reż. Gô Ohara 2010) Matka nastoletniej Yuki zostaje zamordowana a ojciec ciężko ranny. Dziewczyna w przebraniu gothic girl oraz z niezwykłą parasolką-superbronią mści się na oprawcach jej rodziny.

IMPERIUM ZMYSŁÓW: Japońska pornografia

5 września swą premierę będzie mieć „Love & Loathing & Lulu & Ayano” - najnowszy film mistrza „egzystencjalnego” kina erotycznego (pinku eiga), Hisayasu Sato. Bohaterką opowieści jest prowadząca nudne życie urzędniczka Junko. Pewnego dnia dziewczyna zostaje wybrana do roli w filmie pornograficznym. Z nową tożsamością cos playerki Lulu robi oszałamiającą karierę w porno-biznesie, boleśnie doświadczając także mrocznych stron branży filmów dla dorosłych. Była aktorka porno występująca pod pseudonimem Shizimmy, która dwa lata temu wycofała się z udziału w filmach pornograficznych, była wstrząśnięta obrazem Sato. „Ponieważ moje wspomnienia z tego okresu są wciąż żywe” – przyznała. „Jest też jeszcze jeden powód. Sądzę, że fabuła wydaje się być całkowicie niefikcyjna. Czułam się tak jakbym słuchała opowieści przyjaciółki z branży porno, opowiadającej swoją historię.” Shizimmy w latach 2000-2009 zagrała w ok. dwustu filmach pornograficznych, a zatem jej opinię należy potraktować jako komplement. Nie o komplementy jednak chodzi, ale o dobry pretekst, którym niewątpliwie jest zapowiadający się niezwykle interesująco film Sato. Japońska pornografia jest bowiem kolejnym kulturowym fenomenem Kraju Kwitnącej Wiśni, który tak dobrze – wydawałoby się oswojony przez Zachód – wciąż zadziwia.

Wszędzie seks

W zachodniej, judeochrześcijańskiej tradycji seks utożsamiany jest z grzechem nieczystości. W Japonii natomiast, obie najważniejsze religie tego kraju – shintoizm i buddyzm – nie znają nawet pojęcia grzechu, co ma kapitalne znaczenie dla pojmowania ludzkiej seksualności. Seks od wieków uznawany był w Kraju Kwitnącej Wiśni za jedną z najbardziej naturalnych potrzeb człowieka tak, jak jedzenie i picie. Oglądając erotyczne ryciny shunga, czyli „wiosenne obrazki” z epoki Tokugawa (1603-1867)  („sprzedawaniem wiosny” określano to, co robiły kurtyzany) mieszkańcy Zachodu mogą poczuć się głęboko zawstydzeni. Z dokładnością oddane waginy i imponujących rozmiarów penisy, bogate stroje, akrobatyczne pozycje na huśtawkach oraz miłosne uniesienia, ogarniające kochanków na tle pięknych japońskich pejzaży. W dawnym Tokio, czyli Edo, w 1617 r. założono słynną na cały kraj dzielnicę miłosnych uciech – Yoshiwarę. W połowie XVIII wieku zarejestrowano tam około trzy tysiące „czynnych zawodowo” kurtyzan. Aż do 1863 r. odbywały się tam pokazy miłości kobiet i ogierów, zakazane nie z powodu obrazy moralności, lecz ze względu na bezpieczeństwo, po tym jak jeden ogier urwał się z uwięzi i zabił przechodnia.

Kiedy więc w 1957 r. wprowadzono zakaz prostytucji i ostrą cenzurę mediów, sytuacja stała się nieco schizofreniczna. Oficjalnie wszystko, co wiązało się z seksem było zakazane (zdjęcia nagich kobiet w prasie zaczęły pojawiać się dopiero w 1994 r.!), ale jednocześnie jak grzyby po deszczu zaczęły wyrastać „gabinety masażu”, „łaźnie”, „krainy baniek mydlanych” czy najbardziej popularne „hotele miłości” – rabu hoteru. Charakterystyczne jest, że z tych ostatnich przybytków korzystają także pary małżeńskie, gdyż japońskie domy nie nadają się do uprawiania seksu. W Japonii istnieje wyraźne rozgraniczenie między rodziną i obowiązkami małżeńskimi a rozrywkami i przyjemnościami. Jeśli Japończyk chce zaznać rozkoszy korzysta z „okazji", seks z żoną zarezerwowany jest raczej dla celów prokreacyjnych a nie dla przyjemności.

Schizofreniczny stosunek Japończyków ma zapewne źródło w wyraźnym rozgraniczeniu sfery publicznej od prywatnej. Uwidacznia się on z całą mocą w kontraście między wszechobecną pornografią a nakazami zachowania się w publicznych miejscach. Wagony metra zdobią plakaty i reklamy z półnagimi dziewczętami o dziecinnych buziach i dojrzałych biustach. Każdego ranka tłumy salarymanów, gnieżdżących się w środkach komunikacji, czytają w drodze do pracy pornograficzne mangi, hentai - bynajmniej nie czując z tego powodu zażenowania. Japońskie miasta toną w wielkich neonowych reklamach o wybitnie erotycznym charakterze, a sklepy sprzedające ero-mangi (komiksy dla dorosłych) prawie zawsze wypełnione są po brzegi. W kinach od lat 60. w zasadzie niesłabnącą popularnością cieszy się kino erotyczne, pinku eiga, obejmujące szeroki wachlarz gatunków. W telewizji kablowej 24 godziny na dobę można oglądać pornografię, ale prawdziwym rajem dla pornomaniaków jest Internet. Najczęściej strony pornograficzne przeglądają osoby dorosłe – grubo powyżej 60 %, ale procentowa częstotliwość odwiedzin wśród uczniów szkół średnich również jest znacząca – wynosi 57, 8 %.  W Japonii zainteresowanie pornografią jest tak wielkie, że rozwinął się pod koniec lat 80. ubiegłego wieku  nurt amatorskiej twórczości pornograficznej tzw. dōjinshi. Obejmuje on głównie komiksy tworzone przez amatorów oraz powieści. Co roku organizowane są konwenty fanów dōjinshi, z których największy, Comiket gromadzi nawet do pół miliona uczestników. Osobną formą działalności są amatorskie filmy pornograficzne nagrywane telefonami komórkowymi, które następnie umieszcza się na portalach internetowych w rodzaju YouPorn. Wybitnie japońskim fenomenem jest olbrzymie powodzenie erotyczno-pornograficznych gier wideo - bishōjo game, z których najbardziej popularne sprzedają się w milionach egzemplarzy. Właściwie trudno było by wskazać dziedzinę kultury masowej pozbawioną seksualnego podtekstu.

 Z drugiej strony śmielsze formy publicznego okazywania uczuć są surowo potępiane. Prawie nie sposób zobaczyć na ulicach Tokio całującej się pary, a żegnającym się kochankom musi wystarczyć pomachanie ręką. Rzadko też można dostrzec pary trzymające się za ręce. Prohibicja w sferze publicznego okazywania uczuć stała się paradoksalnie jednym z najpotężniejszych kół napędowych japońskiego przemysłu pornograficznego. To czego, nie można robić „przy ludziach”, robi się w domowym zaciszu, tudzież w różnego rodzaju przybytkach zapewniających dyskrecję.

Imperium zmysłów  

 Adult video (AV) czyli wideo dla dorosłych to popularna nazwa japońskiego filmu pornograficznego. Prawdziwy boom na tego rodzaju rozrywkę przypada bowiem na początek lat osiemdziesiątych, gdy rozkwitał rynek wideo tzw. V-Cinema. Łatwość realizacji, tanie koszty produkcji oraz powszechna dostępność techniki wideo sprawiły, że rynek ten stał się doskonałym polem dla rozwoju pornografii. Ale przyczyn, dla których branża pornograficzna jest jedną z najbardziej dochodowych, jest więcej. To wspomniana już tradycja swobodnego traktowania seksu, a także popkultura zaprzęgnięta w służbie erotyki. Nieoczekiwanie swoje trzy grosze dorzucił także japoński organ cenzorski EIRIN, który na mocy art. 175 Japońskiego Kodeksu Kryminalnego wypowiedział wojnę … włosom łonowym. Ponieważ nie ingerowano w treść, japońską pornografia oferuje szeroki zakres seksualnych treści, także pedofilskich. Wszak dzieci są zbyt młode by mieć włosy łonowe. Trzecią przyczyną wyjątkowej popularności filmów AV jest fakt, że porno biznes to niewysychające źródło dochodów, w dodatku słabo kontrolowanych przez państwo.

Współcześnie przemysł pornograficzny generuje gigantyczne zyski wynoszące ok. 100 bilionów jenów rocznie (100 jenów = 1, 18 dol.- kurs z dnia 03.08.10). Każdego roku pojawia się 20 tys. nowych tytułów (ok 50-100 na dzień) a zatrudnionych w nim jest ok. 40 tys. aktorek. W 2005 r., który uważa się za jeden z najlepszych w branży, wyprodukowano (łącznie z Internetem) 13,558 filmów, sprzedano ponad 23 miliony kopii, co dało zysk rzędu 76 milionów jenów. Produkcją filmów zajmuje się 39 dużych agencji filmowych oraz niezliczona ilość pomniejszych. Niektóre z wytwórni wyspecjalizowały się w filmach określonego typu, np. Dogma produkuje filmy dla fetyszystów. Specjalizacja produkcji spowodowała powstanie wielu subgatunków filmów AV, z których część ma charakter miejscowy, np. kinbaku – odmiana filmów sado-maso z wiązaniem kobiet czy funatari – filmy pornograficzne z udziałem hermafrodytów (męskie i żeńskie cechy płciowe). Jedną z najpopularniejszych odmian filmów dla dorosłych są obrazy zaliczane do subgatunku – lolicon, pokazujące niedojrzałe dziewczęta a nawet dzieci w mocno erotycznym kontekście. Nic dziwnego, że Japonia jest jednym z największych na świecie producentów pornografii dziecięcej, mimo iż od 1999 r. jest ona oficjalnie zakazana. Zestaw pornograficznych atrakcji jest jak widać niebywale szeroki. Każda forma perwersji znajduje a na pewno znajdzie swojej odzwierciedlenie na ekranie ewentualnie na kartach ero-mangi.   

Przemysł pornograficzny to także przemysł erotycznych gadżetów. Na półce w japońskim sex shopie można znaleźć lalki i figurki postaci z popularnych anime, erotyczne pocztówki, bajki (pod postacią filmów, książek i komiksów), gadżety we wszystkich formach i kolorach, a nawet hermetycznie zapakowane cudze majtki z zapachem i śladami tygodniowego noszenia. Sporą popularnością cieszą się także nopan kissa, czyli kawiarnie z kelnerkami, nienoszącymi pod krótkimi minispódniczkami majtek. Atrakcją nie są posiłki, ale możliwość podglądania kelnerek i swobodne fantazjowanie. 

Być aktorką porno

Ciężar przemysłu pornograficznego spoczywa w zdecydowanej większości na barkach kobiet, z których ledwie 5 % stanowią tzw. tantai. Jest to określenie obejmujące profesjonale aktorki z kontraktami, których imię i nazwisko (raczej rzadko zgodne z prawdziwym) umieszczane są w czołówkach filmów.  Pozostałe 95 % aktorek zatrudnionych w porno-biznesie to tzw. kikaku, któremu najbliższe jest słowo; „amatorka” . Nie są one wymieniane w czołówce i na co dzień ukrywają przed swym otoczeniem udział w filmach pornograficznych. Podział na dwie grupy aktorek ma, rzecz jasna, przełożenie w zarobkach. Topowe tantai otrzymują za tytuł od 400 tys. do 2 mln jenów, kikaku opłacane są za godziny i według schematu, który przykładowo może wyglądać tak: 1felatio, 1 penetracja, 1 anal itp. Bezimienne, przeciętnie wyglądające kikaku zarabiają od 30 do 150 tys. jenów.

Porno-aktorki od zawsze były własnością agencji produkcyjnej. W kontraktach znajdował się paragraf wedle, którego aktorka była zobowiązana do zapłacenia horrendalnie wysokiego odszkodowania za zerwanie umowy. Niemniej uznając znaczenie roli aktorek, każda z agencji zatrudnia wyspecjalizowanych head hunterów. Każdego dnia rekrutują kobiety wśród rozrywkowych dzielnic, wymagając jednie by odznaczały się co najmniej przeciętną urodą. Agencję proponuje nawet do 70 % zarobków, które płaci się kobietom w manufakturach i publicznych instytucjach. Chętnych nie brakuje, zważywszy, że Japonkom trudno jest o dobrze płatną pracę z pełnym zapleczem socjalnym. Istotnym czynnikiem motywującym okazuje się także poczucie wykluczenia ze społeczeństwa, brak perspektyw, brak pracy, nudne, pełne rutyny życie. Head hunterzy agencji pornograficznych dobrze wiedzą, czego brakuje japońskim kobietom. Studentki prestiżowych uczelni, gospodynie domowe, pielęgniarki, urzędniczki, bezrobotne - to z nich rekrutują się kikaku. Dodatkową motywacją może być chęć przeżycia czegoś ekscytującego, wszak każda z nich „wypożycza” swe ciało na godziny w kompletnej tajemnicy przed współpracownikami, znajomymi a nawet rodziną. I właśnie taką bohaterką jest Junko z filmu Hisayasu Sato. Ale „Love & Loathing & Lulu & Ayano” opowiada nie tylko jak bardzo ekscytujące jest prowadzenie podwójnego życia. Opowiada także o tym, że romans z branżą porno może być jak stąpanie po cienkim lodzie.

O tym, że zawód aktorki porno to bynajmniej nie przygoda życia, ale niezwykle wyczerpująca fizycznie i psychicznie harówka dowodzi historia Matsue Okubo znanej lepiej pod filmowym pseudonimem Ai Iijima. Iijima była jedną z największych gwiazd branży porno, celebrytką, prezenterką programów telewizyjnych, aktorką i pisarką, która swą pozycję okupiła psychicznym wypaleniem i ciężką chorobą. Prawdopodobnie to właśnie podczas pracy na planach filmów AV aktorka nabawiła się przewlekłego zapalenia układu moczowego, chorób nerek i innych schorzeń, które ostatecznie doprowadziły do jej śmierci w wieku zaledwie 36 lat, w  2008 r.. Życie bowiem nie oszczędzało Iijimy. Jako nastolatka została zgwałcona, zaszła w ciążę, którą następnie nielegalnie usunęła. W rodzinnym domu nie miała czego szukać, więc z niego uciekła. Aby przetrwać w Tokio, imała się różnych zajęć: pracowała w barach karaoke, była hostessą oraz umawiała się na płatne randki: enjo-kōsai  ze starszymi facetami. W 1992 r. zadebiutowała w filmach dla dorosłych, w których zagrała ponad sto razy (i to zaledwie w ciągu jednego roku!) Wkrótce stała się instytucją w branży porno, co pozwoliło jej w wieku 20 lat wycofać się z rynku pornograficznego i zająć się medialną karierą. W 2000 r. wydała autobiograficzną książkę, „Platonic Sex”, która sprzedała się w ilości prawie dwóch milionów egzemplarzy. Na jej podstawie zrealizowano czterogodzinny serial oraz pełnometrażowy film pod tym samym tytułem w reżyserii Masako Matsûry. Iijima zagrała w nim drugoplanową rolę – mentorki głównej bohaterki. Książka zdobyła znaczny rozgłos, bowiem wielu młodych Japończyków nie zdawało sobie sprawy, że popularna celebrytka miała za sobą pornograficzną przeszłość.

Los dla Iijimy i tak nie okazał się aż tak bardzo okrutny. Coś jednak w życiu osiągnęła. O wiele gorzej kończą anonimowe kikaku, które często tracą pracę, przyjaciół, rodzinę, popadają w nałogi i umierają samobójczą śmiercią opuszczone i samotne.   

Miłość z poduszką

Dużo się pisze o tym, że Japonia ze swym liberalnym podejściem do pornografii jest jednym z najbezpieczniejszych krajów na świecie. To prawda. Ale prawdą, coraz boleśniejszą staje się, że mieszkańcy Kraju Kwitnącej Wiśni znacznie bardziej wolą oglądać seks niż go uprawiać. Chyba że z wirtualnymi parnterkami/partnerami. Tylko 34 procent badanych kocha się co najmniej raz w tygodniu (w Grecji – 87 procent, w Polsce – 62), przy czym czyni to raczej z obowiązku niż z przyjemności. Skutkiem tego jest postępujący niż demograficzny - pięć lat z rzędu przyrost naturalny jest ujemny (w 2008 roku: –0,2 promila). Jeśli trend ten zostanie utrzymany, z końcem wieku populacja Japonii zmniejszy się o połowę. Wcześniej jednak i tak znajdująca się w głębokim kryzysie japońska gospodarka całkowicie się załamie, bo nie będzie komu zarabiać na miliony starców. Dziś na świadczenia jednego emeryta pracuje czterech Japończyków w wieku produkcyjnym. Za 40 lat stosunek utrzymujących do utrzymywanych może wynosić już tylko 2:1.

Dlaczego potomkowie samurajów nie chcą uprawiać seksu? Właśnie dlatego, że mają go w najprzeróżniejszej postaci na wyciągnięcie ręki. Ale nie chodzi tylko o zwyczajny przesyt erotycznymi uciechami, lecz o postępujący od lat 70. XX wieku proces infantylizacji japońskiego społeczeństwa. Jego istotą jest ucieczka przed dorosłością, która w Japonii utożsamiana jest z opresją, koniecznością kompromisów i odpowiedzialnością za własne życie, która w tak wymagającym społeczeństwie jest – przyznajmy - szczególnie uciążliwe. Tak zrodził się potężny nurt kulturowy określanym słowem kawaii, które można przetłumaczyć jako „słodziutki”, „fajniutki”.  Kawaii znalazło swój wyraz także w sferze seksu, czego dobitnym przykładem jest kult lolitek o dziecięcych twarzyczkach i wybujałych biustach. Lolitki są uległe, nie wymagają i można każdą mieć za cenę mangi czy filmu anime.

Na czym polega rola pornografii w zdziecinnieniu Japończyków? Ma ona charakter ekspiacyjny – ukazuje świat i postać kobiet-lolitek obowiązkowo w szkolnych mundurkach wolny od uciążliwych nakazów, zakazów i wymagań. Pornografia kojarzy się także z czasem sztubackiej młodości, kiedy szalały hormony i jedynym jej uspokojeniem była niezawodna masturbacja przy dobrym porno. Wielu Japończyków wspomina te czasy z sentymentem. Nic dziwnego, że przytłoczeni trudami rzeczywistości, chętnie sięgają po pornografię i wypróbowany sposób fizycznego zaspokojenia. Ponieważ jednak mieszkańcy Kraju Kwitnącej Wiśni posiadają unikatową zdolność do popadania w skrajności, tak więc nie ucieczka przed uprawianiem seksu z rzeczywistą partnerką ma swój skrajny wymiar. Ostatnie lata przyniosły wzrost liczby dorosłych osób w wieku 30-40 lat, którzy swe uczucia przelewają na silikonowe lalki lub – nawet częściej – na poduszki w rozmiarach człowieka z nadrukowanymi podobiznami lolitek. Mężczyzn (głównie) gustujących w dwuwymiarowych partnerkach nazywa się moe (pojęcie jest jednak niedoprecyzowane).  

Wycofywanie się z realnej rzeczywistości dotyczy coraz większej części społeczeństwa. Japończycy wolą lalki, poduszki, mangi, anime, gry komputerowe i filmy AV od kontaktu twarzą w twarz. Postępujący rozkład realnych kontaktów między ludźmi jest coraz bardziej zatrważający. Połowa dorosłych Japończyków przyznaje, że nie ma znajomych płci przeciwnej. Co dziesiąty Japończyk po czterdziestce i co czwarty po trzydziestce nie stracił jeszcze dziewictwa. Dramatycznie spada liczba zawieranych małżeństw, a rośnie liczba rozwodów. Trzy czwarte Japończyków w wieku 25–29 lat to kawalerowie, a niezamężnych Japonek w tym wieku jest prawie 60 procent. Można zrozumieć dlaczego tak częstym tematem japońskich filmów science-fiction jest koniec świata. Jeśli Japończycy w porę się nie opamiętają, zagłada japońskiego świata wydaje się być niebezpiecznie realna.  

Na podstawie:

http://makotoyacoltd.jp/wordpress/?p=802

http://makotoyacoltd.jp/wordpress/?p=706-dane

http://www.uri.edu/artsci/wms/hughes/japan.htm – dane

http://www.japan-zone.com/modern/iijima_ai.shtml

http://przekroj.pl/wydarzenia_swiat_artykul,5363,0.html

TYTUŁ ARTYKUŁU – „IMPERIUM ZMYSŁÓW” Tytuł artykułu nawiązuje do głośnego filmu Nagisy Oshimy, „Imperium zmysłów” ("Ai no korîda") z  1976 r.  Zainspirowany głośną sprawą Sady Abe, który udusiła i wykastrowała swego kochanka film Oshimy wywołała wielki skandal. Twórca nakręcił bowiem pełnometrażowy film pornograficzny, w którym para aktorów kopuluje i oddaje się seksualnym ekscesom.. Dodajmy, że w rodzimej Japonii Oshima został oskarżony o publiczne propagowanie obsceniczności (ostatecznie sąd uniewinnił reżysera), a sam film został zakazany. Część zdjęć z Japonii przeniesiono do Francji, ponieważ japońska cenzura nie chciała dopuścić do kręcenia bardziej erotycznych ujęć. Wszystko w myśl zasady, że wolność kończy się wraz z przekroczeniem granicy sfery publicznej.   Więcej o filmie  TUTAJ

Jak najbardziej w temacie - trailer do „Love & Loathing & Lulu & Ayano” Hisayasu Sato.