K-HORROR, CZYLI O CO CHODZI W KOREAŃSKIM KINIE GROZY?

David Kalat, autor monografii poświęconej współczesnemu japońskiemu kinu grozy, “J-Horror, the Definitive Guide to The Ring And Beyond" nie ma wątpliwości. Koreański horror to dla niego „po prostu J-horror realizowany w Korei” (1). Choć skrót J-horror, jak łatwo się domyślić, oznacza „japoński horror”, termin ten nie odnosi się do kina grozy z Kraju Kwitnącej Wiśni w całości, lecz tylko do jego fragmentu, dla którego Kalat znajduje trafne określenie: „dead wet girl” (2). Ponieważ charakterystycznymi elementami konwencji J-horroru jest duch martwej przedstawicielki płci pięknej oraz wszechobecny motyw wody o symbolicznych konotacjach. Rzecz jasna duch zmarłej kobiety/dziewczyny i motyw wody pociągają za sobą szereg dalszych właściwości J-horroru takich jak specyficzny nastrój niedopowiedzianej grozy, nowoczesny entourage (sceneria współczesnych metropolii, różnego rodzaju technologie itp.) oraz nawiązania do powszechnej dla Azjatów wiary w istnienie istot nadprzyrodzonych i ich związku z doczesnym światem.

Można zapytać: po co o tym wszystkim wspominam, skoro tematem niniejszego artykuł ma być horror koreański? Ponieważ dwa fakty wydają się nie podlegać dyskusji. Po pierwsze gdyby nie międzynarodowy sukces filmu Hideo Nakaty, „The Ring-Krąg” (Ringu, 1998), prawdopodobnie świat być może nigdy, a już na pewno nie w takim stopniu, nie zainteresowałby się grozą filmową z tego rejonu świata. Po drugie natomiast nie da się ukryć, że wpływ estetyki J-horroru na kino grozy z ościennych krajów, przynajmniej w pierwszych latach przełomu wieków był, i znaczy, i widoczny. A jednak K-horror (od „korean horror”) dość szybko odnalazł własną artystyczną drogę, choć byłoby nieprawdą, gdybyśmy stwierdzili, że koreański horror całkowicie uniezależnił się od wpływów J-horroru.

Filmowy recykling

Pora zadać najważniejsze pytanie: czym właściwie jest K-horror? David Kalat uważa, że skrót K-horror odnosi się, w największym uproszczeniu, do współczesnych ghost stories, czyli tego czym w istocie jest J-horror. Jednakże opowieści o duchach (kuei dam), mimo że stanowią dominujący nurt koreańskich filmów grozy, w żaden sposób nie wyczerpują bogactwa odmian współczesnego horroru z Korei. Toteż w niniejszym opracowaniu używam terminu K-horror w jego potocznym rozumieniu, obejmując nim zarówno ghost story (np. „The Wig”), jak też obrazy, które nie tylko reprezentują inne odmiany grozy, ale których przynależność gatunkowa jest dyskusyjna (np. „Tell Me Something”). Na szczęście na pytanie o to, czym jest K-horror możemy odpowiedzieć w inny sposób: zwracając uwagę na te jego aspekty, które wydają się najbardziej znamienne.

Posłużmy się w tym celu konkretnymi filmowymi przykładami. Oto jeden z nich: „Telefon” (Pon, 2001) Ahn Byeong-ki. Na pierwszy rzut oka fabuła filmu Koreańczyka wydaje się być reinkarnacją opowieści o zabójczej kasecie video znanej ze słynnego „The Ring-Krąg”. Znów mamy bowiem do czynienia z zemstą z zaświatów, ponownie straszy nas długowłosa Azjatka (tym razem Koreanka), jeszcze raz narzędziem zemsty okazuje się powszechnie stosowane urządzenie – telefon komórkowy i znowu główną bohaterką jest młoda dziennikarka, starająca się rozwikłać mroczną zagadkę telefonów z zaświatów. Lecz Ahn traktuje te podobieństwa jedynie jako punkty wyjścia do opowiedzenia własnej, autorskiej opowieści o zemście, miłości i o międzyludzkich relacjach opartych na fałszu i nieszczerości. Jego film można potraktować także jako może niezbyt wnikliwy, ale trafny portret społeczeństwa współczesnej Korei Południowej. Co więcej „Telefon” także pod względem estetyki zdecydowanie różni się do japońskiego filmu Nakaty: jest o wiele bardziej dynamiczny, efektowny i jeśli już widać w nim wpływy to raczej amerykańskiego horroru. Zapożyczenia z kina grozy z Kraju Kwitnącej Wiśni takie, jak długowłosa zjawa czy motyw zemsty zza grobu, rzecz jasna są obecne, ale wydają się jedynie powierzchowne. I tylko powierzchowne jest początkowe odczucie, że obraz Ahna to tylko „kopia horroru Nakaty”. Ponieważ film ten to przykład jednej z charakterystycznych cech K-horroru, która najlepiej określa słowo „recykling”.

Jak wiemy recykling polega na: „powtórnym przetwarzaniu substancji lub materiałów zawartych w odpadach w procesie produkcyjnym w celu uzyskania substancji lub materiału o przeznaczeniu pierwotnym lub o innym przeznaczeniu” (3). Stosując odpowiednią analogię możemy tę definicję odnieść do „recyklingu filmowego”, gdzie przetwarzaniu będą podlegać zużyte konwencje, motywy, chwyty dramaturgiczne, a nawet style i gatunki filmowe. W przypadku „Telefonu” elementem konwencji ustanowionej przez J-horror, który uległ zmianie, będzie na przykład motyw zemsty zza grobu. W koreańskim filmie duch zamordowanej uczennicy w świecie śmiertelników trzyma nie tyle zemsta, co niespełniona miłość. To tylko jeden z elementów, który reżyser poddał „filmowemu recyklingowi”, ale nawet przetworzenie tylko tego jednego wprowadza do horroru nową jakość w stosunku do oryginału.

Jeszcze dobitniejszym przykładem „filmowego recyklingu” jest „The Host-Potwór” (Gwoemul, 2006) Bonga Joon-ho, w którym niemal wszystkie elementy konwencji monster movies (wszak film to o wielkiej zmutowanej kijance, porywającej ludzi) zostały przetworzone. Choćby tytułowa bestia, która miast równać z ziemią miasta i dziesiątkować bezradną ludzkość, w istocie przypomina raczej wielkie, egzotyczne zwierzę, które uciekło z zoo i które wydaje się najszczęśliwsze, gdy nikt go nie niepokoi. Również główny bohater (a właściwie antybohater) daleki jest od postaci światłego naukowca gotowego poświecić życie by ratować ludzkość i zgładzić bestię. Tego rodzaju odstępstw od powszechnie przyjętej konwencji jest mnóstwo w filmie Bonga. Ale koreański reżyser recyklingowi poddał nie tylko fabułę, zgrane motywy i chwyty dramaturgiczne, ale sam gatunek grozy, tworząc horror, w którym największą grozę budzą chciwi, przeżarci hipokryzją ludzie.

„The Host-Potwór” jest również doskonałym przykładem konsekwencji zastosowania filmowego recyklingu. Przetwarzać konwencje filmowe możemy na wiele sposobów m.in. poprzez wprowadzanie elementów kanonicznych dla innych gatunków. W filmie Bonga postać głównego bohatera nieudacznika jest figurą typową dla komedii, a uczynienie z potwora zwierzęcia „kameralnego”, starającego się jedynie przeżyć w niegościnnym środowisku uwypukla inne aspekty filmu: pochwałę rodziny, krytykę koreańskiego społeczeństwa, czy satyrę na stosunki koreańsko-amerykańskie a zatem elementy typowe dla innych gatunków. Bowiem konsekwencją filmowego recyklingu jest hybrydyzm.

Hybryda koreańska

Przekraczanie gatunkowych i estetycznych granic nie jest niczym wyjątkowym w świecie azjatyckiej grozy. Co więcej w dobie wszechobecności postmodernizmu jest ono powszechnie stosowną praktyką. Ale hybrydyzm, który spotykamy w koreańskich horrorach nie jest typowym dla postmodernizmu łączeniem sztuki wysokiej z niską, lecz łączniem równorzędnych gatunków. Bodaj jako jedyni z Azjatów Koreańczycy wyspecjalizowali się w łączeniu horroru z elementami dramatu psychologicznego albo obyczajowego. „Słownik filmu” podaje, że tematem film psychologicznego są „(…) emocjonalne i psychiczne problemy bohaterów, ich konfrontacja z traumatycznym dzieciństwem, niemożnością odnalezienia się po tragicznym wypadku czy śmierci najbliższych osób (…) a także narastająca psychiczna degradacja, powodowana emocjonalnym kryzysem, schizofrenią, stanem dojmującej, melancholijnej refleksji (…) (4). Powiązania horroru z dramatem psychologicznym nie wyczerpują się jedynie w tematyce, ale także w wykorzystywaniu takich elementów filmów psychologicznych jak rozbudowana psychologia postaci, wzrastające napięcie dramaturgiczne, szczególna rola muzyki i tzw. efektów dźwiękowych itp.

Chyba najwybitniejszym przedstawicielem melanżu horroru i dramatu psychologicznego jest „Opowieść o dwóch siostrach” (Janghwa, Hongryeon, 2003) Kim Ji-woona. Na pozór to film o nawiedzonym miejscu, lecz wraz z rozwojem fabuły odkrywamy, że ramy horroru o domu, w którym straszy a nawet podobieństwa do J-horroru, które pojawiają się w tym filmie (zemsta zza grobu, długowłose upiory, mroczna przeszłość owiana tajemnicą) są w istocie drugorzędne wobec rozgrywającego się dramatu głównej bohaterki. Dramatu, który – dodajmy – niemal wiernie ilustruje przytoczony cytat ze „Słownika filmu”. Gwoli ścisłości zauważmy, że w obrazie Kima możemy odnaleźć inne „obce ciała” niż tylko elementy dramatu psychologicznego (m.in. thriller, dramat rodzinny).

Najbardziej zdumiewające jest w koreańskich „mieszańcach” jednak nie to, że ich twórcy nie mają żadnych zahamowań w korzystaniu z często odmiennych gatunków filmowych (horror i komedia), lecz to, że te gatunkowo-stylistyczne mikstury udają się znakomicie. Bo trzeba wielkich umiejętności by na przykład horror zgrał się z komedią. Koreańczycy potrafią dokonać tej sztuki o czym można się przekonać oglądając, co prawda dalekie od doskonałości, a jednak przyzwoite komediowe horrory („Ghost House”, „Sisily 2 km” czy „Fox Family”, który ponadto jest … musicalem).

Niewątpliwie jednak największe walory artystyczne posiada wspominana „Opowieść o dwóch siostrach”. Artyzm tego filmu jest zresztą interesującym przykładem obrazu, który jak najbardziej ma charakter recyklingowy, a jednak imitacja jest jedynie pozorna i powierzchowna a rzemiosło w tym przypadku osiąga poziom takiej doskonałości, że staje się artyzmem. A dodajmy, że film Kima to nie tylko realizacyjna perfekcja, ale także treść, która ma raczej wymiar antycznej tragedii a niżeli płytkiej, schematycznej opowieści o duchach.

Rzemieślnik-artysta

Art-house`owe horrory, czyli horrory artystyczne to kolejna właściwość horroru z Korei Południowej. Trudno orzec, czy produkuje się ich w tym kraju więcej niż gdzie indziej na świecie, ale faktem jest, że tworzą znaczącą grupę. Oprócz „Opowieści o dwóch siostrach” warto wspomnieć o „Acacia” (Akasia, 2003), „Save The Green Planet” (Jigureul jikyeora!, 2003), „Stół dla czworga” (4 Inyong shikta, 2003), „Spider Forest” (Geomi sup, 2004), „Cinderella” (2006), „Czerwone Pantofelki” (Bunhongsin, 2006), „Hansel and Gretel” (2007), „Epitaph” (Gidam, 2007), „For Enternal Hearts” (Byeolbit soguro, 2007), „Yoga” (Yoga Hakwon, 2009), „Pragnienie” (Bakjwi, 2009) czy też najbardziej skrajny w artystycznym podejściu do gatunku grozy – „horror o duchach bez duchów”, „Dreszcze” (Sorum, 2001). Artyzm tych filmów niekoniecznie polega na ich oryginalności i innowacyjności, lecz na perfekcyjnej realizacji z głęboką, wnikliwą zadumą nad naturą człowieka i otaczającego go świata.

Wspomniałem, że nie wszystkie koreańskie horrory artystyczne wyróżniają się oryginalnością wszystkich swoich elementów (np. „Czerwone Pantofelki”) a jednak nie przestają być dziełami artystycznymi. Reprezentują one bowiem filmowy recykling doprowadzony do wirtuozi. Można by rzecz rzemiosło doprowadzone do artyzmu.

Andrzej Pitrus w artykule „Kino jest gdzie indziej” opublikowanym w „Kinie” uważa nawet, że imitacyjność koreańskiego kina popularnego (a więc nie tylko grozy) jest cechą wyróżniającą kinematografię z Półwyspu. Czy to źle? Piturs wyjaśnia: „W rozumieniu zachodnim dobre i wartościowe może być to, co całkowicie autonomiczne. Z punktu widzenia Azji - zachwyt może budzić także kopia, pod warunkiem, że wychodzi spod ręki mistrza. Artysty, ale i rzemieślnika” (5). Oczywiście zdecydowana większość koreańskich horrorów to dzieła rzemieślnicze. „Rzemieślnicze” oznacza w tym przypadku: niezwykle efektownie zrealizowane, profesjonalnie wykonane, wizualnie atrakcyjne (wysoka jakość realizacji to zresztą niemal norma wśród przedstawicieli kina grozy z Republiki Korei). Fabularnie jest już nieco gorzej, zwłaszcza jeśli mamy na myśli filmy „naśladowcze”.

W koreańskim kinie grozy spotkamy również filmy, których twórcy nie mają ambicji niczego przetwarzać, ani tym bardziej z recyklingowych odpadów tworzyć nowej jakości – zadowalają się w zupełności w miarę wiernym odtworzeniem reguł i fabularnych schematów znanych z oryginałów. W tym względzie sztandarowym przykładem jest „Record” (Zzikhimyeon jukneunda, 2000) – horror Kim Gi-hun Kim i Kim Jong-seoka, będący koreańską wersją „Koszmaru minionego lata” (1997) Jima Gillsepie, a z nowszych przykładów: „Sector 7” (7 gwanggu, 2011), w którym uderzające podobieństwa do amerykańskiej tetralogii o Obcym, filmów: „Coś” (1982), „Leviathan” (1989), „Ghost Rig” (2003) a nawet „The Host-Potwór” nie wydają się bynajmniej przypadkowe.

I jeszcze jedno. „Horrory artystyczne” powstają nie tylko w Korei Południowej – nie na tym polega ich wyjątkowość. Wyjątkowe jest bowiem, że wiele z nich jest nie tylko chwalonych przez krytyków filmowych, ale że nadto osiąga sukces komercyjny. Tak jak „Opowieść o dwóch siostrach”, które obejrzało ponad trzy miliony Koreańczyków albo „Pragnienie” Park Chan-wooka z wynikiem ponad dwóch milionów widzów. W przeciwieństwie bowiem do kina grozy z Japonii, gdzie horrory artystyczne reżyserowane m.in. przez Kiyoshiego Kurosawę, Shin`ye Tsukamoto, Siona Sono, Takashiego Miike (niektóre filmy), Gakuryu Ishiiego i innych, oglądane są przez nieliczną widownię filmowych maniaków, horrory koreańskie o znacznych walorach artystycznych mogą liczyć na milionową widownię, nic przy tym nie tracąc ze swego artyzmu. To jeszcze jeden pozytywny skutek do mistrzostwa opanowanego przez Koreańczyków filmowego recyklingu.

Podsumowanie:

Czy zatem K-horror wyczerpująco określa jedno słowo „recykling”? Jasne, że nie. Ale zdolność filmowców z Korei do odświeżania zgranych konwencji i formuł, do twórczego przerabiania powszechnie znanych wzorców wydała mi się istotną cechą koreańskiego kina grozy. Istotną także dlatego, ze jak pisze Pitrus, nie tylko przemysł filmowy, ale także koreańska gospodarka wykorzystuje tę recyklingową metodę do stwarzania nowych jakości i doskonalenia tych, które już istnieją (6). Horror jest w tym względzie jedynie mało znaczącym przykładem skuteczności takich metod. Niemniej to właśnie na zdolności do nieustannego przeobrażania zastanych formuł i konwencji, nie tylko kino grozy, ale kino w ogóle opiera swój sukces. Koreańczycy wciąż mają jeszcze wiele do powiedzenia... a raczej do nakręcenia.

PRZYPISY:

1 David Kalat, J-Horror: The Definitive Guide to The Ring And Beyonds, New York 2007, s. 181.

2 Tamże, s.9.

3 http://slownik.ekologia.pl/115_Leksykon_ekologii_i_ochrony_srodowiska/ 410_1_R_0_recykling.html

4 Rafał Syska (red.), Słownik filmu, Kraków 2005, s. 150.

5 http://film.onet.pl/wiadomosci/publikacje/artykuly/4-festiwal-filmowy-era-nowe-horyzonty-cieszyn-2004,2,3804797,wiadomosc.html

6 Tamże.