Tak naprawdę duchy i ludzie są tacy sami,
nie ważne czy są martwi czy żywi.
/cytat
z filmu /
Film Kurosawy zaliczany jest
nieco na wyrost do techno-horrorów spod znaku „The Ring-Krąg” Hideo Nakaty, czy
też „Nieodebranego połączenia” Takashiego Miike. Przypomnijmy, że w
wymienionych filmach istoty nadprzyrodzone wykorzystywały technologię
(telewizor, kasetę wideo, telefon komórkowy) jako sposób na ingerencję w świat
materialny a także jako narzędzie zemsty.
W „Pulsie” komputer jest co prawda wykorzystywany przez duchy w formie
„bramy” umożliwiającej im przedostanie się do wymiaru ziemskiego, lecz żaden z
nich nie pragnie się mścić. Ich obecność generuje kilka niesamowitych,
przerażających scen - to prawda. White określa
„Puls” nawet mianem najstraszniejszego horroru w dorobku Kurosawy (1) a David Kalat, autor monografii
poświęconej zjawisku J-horroru, w humorystycznym tonie stwierdza: „Obejrzysz
raz a już nigdy nie będziesz w stanie spojrzeć na zwykłą tłustą plamę nie
doznawszy koszmarów”(2) (aluzja do plam
pozostawianych na ścianach przez zmarłych bohaterów). Lecz mimo obecności
duchów i grozy, „Puls” nie jest techno-horrorem w znaczeniu jaki można by
przepisać obrazom Nakaty, Miike, czy wielu innych reżyserów. Autorzy „The Midnight
Eye Guide to New Japanese Cinema” słusznie podkreślają, że Kurosawa „nie karmi”
widzów strachem przed technologią, lecz wskazuje na niebezpieczny kierunek, w
którym ona zmierza, negatywnie wpływając na jednostkę i społeczeństwo(3).
Ponure memento Człowieka
- ciemna plama o ludzkich kształtach na ścianie
Ale z jeszcze jednego względu,
nieco mechanicznie wciskany w niszę J-horroru „Puls”, nie jest kolejną wersją
słynnego obrazu Nakaty, „The Ring-Krąg”. Chodzi o kanoniczną dla nurtu
J-horroru figurę ducha: mściwego,
pełnego gniewu, żywiącego głęboką urazę do żywych. Duchy Kurosawy nie
przypominają zatem istot takich, jak Sadako z „The Ring Krąg” czy z Kayako z
„Klątwy Ju-on”, ani też rozpowszechnionych w amerykańskim kinie grozy duchów
agresywnych, odrażających wyglądem, moralnie dookreślonych jak „dobre” albo
„złe”. Oto jak twórca „Sweet Home” charakteryzuje duchy, które nawiedzają jego
bohaterów: „One (duchy – przyp
K.G.) nie atakują, nie zabijają, nie zagrażają ludzkiemu życiu, po prostu
są. (...)”(4). Japoński twórca zdaje sobie sprawę, że
wystarczająco przerażająca jest już świadomość obecności w naszym codziennym
życiu istot nadnaturalnych i konieczność koegzystencji z nimi, dlatego zjawy w
horrorach twórcy „Strażnika z piekła rodem” zazwyczaj stoją nieruchomo,
milcząco w kącie kadru. To wystarczy, bo przecież w ogóle nie powinno ich tam być?
W innym wywiadzie Kurosawa uszczegółowia swoją wizję nadnaturalnej istoty,
zwracając uwagę na ewolucję w zapatrywaniu się na figurę ducha. „W
większości z nich (horrorów – przyp. K.G.) traktowałem zjawy jako coś
enigmatycznego i pozostającego całkowicie poza zrozumieniem przez
śmiertelników. Ostatnio jednak zacząłem zdawać sobie sprawę z oczywistego
faktu, że duchy są tacy jak ludzie. Jedyną różnicą jest to, że duchy są ludźmi,
którzy żyli w przeszłości” (5).
To prawda. Nadprzyrodzone istoty, które pojawiały się w jego filmach
zrealizowanych przed „Pulsem” - „Drzwi 3” czy w nie będącym horrorem, „Ścieżce węża”,
jak też w późniejszym, ale stanowiącym rodzaj autopastiszu, „Loft-służebnicy
śmierci” (2004) zjawy były symbolem Nieznanego i Nieodgadnionego, ale przybysze
z pozamaterialnego wymiaru w analizowanym filmie są już „tacy jak ludzie”.
Hologramowa zjawa - jeszcze człowiek, czy już duch?
Duchy w tym obrazie bowiem
rzeczywiście pod względem fizyczności nie odróżniają się od śmiertelników. Bo
to nie wygląd budzi w widzu przerażenie, ale
- co trafnie dostrzega Aaron Gerow - ich niejasny, niedookreślony status
ontyczny (6). Znamienna jest w tym
względzie scena spotkania ducha mężczyzny (szefa Michi?) przez Kawashimę. Już
sposób opisu tej postaci odbiega od
standardu. „Duch” przywodzi na myśl hologramowy zapis, znany z filmów science-fiction, o ludzkich kształtach. Reprezentujący
racjonalne spojrzenie na świat chłopak, odmawia uznania tej istoty za realnie
istniejącą. Hologram, cień, widmo może bowiem być jedynie przewidzeniem, halucynacją
a nie realnie istniejącym bytem. Aby się o upewnić, że tak jest, dotyka ducha,
przekonany, że postać zniknie. Ale nie znika. Kawashima chwyta mężczyznę za
ramiona, by poczuć, że jest on materialną osobę. Kim zatem jest ów osobnik:
duchem czy jeszcze człowiekiem? Niejednoznaczność ontycznego status zjaw czyni
je bowiem trudnymi do zdefiniowana, a zatem do zneutralizowania grozy, którą ze
sobą niosą. Wiedza oswaja grozę, ale reżyser z pełną premedytacją pozbawia
widzów dobrodziejstwa, które ze sobą niesie.
Istotniejsze od powierzchowności
duchów z „Pulsu”, a nawet od generowanej przez nie grozy, jest ich symboliczny
charakter. W przytoczonej powyżej wypowiedzi Kurosawa stwierdził, że „duchy
są tacy jak ludzie” i to stwierdzenie znajduje ukonkretnienie w
analizowanym obrazie nie tylko kwestii ich wyglądu. McRoy pisze: „W „Pulsie”
każdy jest ‘duchem’, nawet jeśli jego serce nadal bije, a płuca nadal pompują
powietrze (...)”(7), a Loska stwierdza wprost: w „Pulsie”
wszyscy są duchami (8). Zrównanie
żyjących z nieżyjącymi ma, rzecz jasna, wymiar metaforyczny i dokonuje się na
różne sposoby.
Nawet ludzkie postaci Kurosawa filmuje
tak jakby były duchami
tak jakby były duchami
Przykładem subtelnego postawienia
znaku równości między ludźmi a duchami jest jedna z pierwszych scen w filmie,
gdy Michi odwiedza mieszkanie Taguchiego. Zajęta przeszukiwaniem biurka
chłopaka w poszukiwaniu płyty CD z danymi, dotyczącymi ważnego projektu, nie
dostrzega, gdy w tle, za foliową zasłoną podnosi się ludzka postać. Po chwili
okazuje się, że jest nim Taguchi, ale w „Pulsie” kształt człowieka przyjmują
także i zjawy, zatem w pierwszej chwili trudno orzec, czy zza ramieniem Michi
dostrzegliśmy ducha czy istotę ludzką. Tym bardziej, że w istocie Taguchi tylko
fizycznie pozostaje człowiekiem, wewnętrznie jest już umarły; jest duchem. W
innej scenie, gdy Harue i Kawashima po raz drugi spoglądają na ekran
komputerowego monitora z wygasaczem, przedstawiającym dziwny układ,
poruszających się po ciemnym tle kropek, dziewczyna stwierdza, że kropki, które
wcześniej „symulowały ludzi” są jak duchy. Lecz najważniejszym poziomem w
obrazie Kurosawy, na którym dochodzi do zjednoczenia człowieka i ducha, jest
poziom samotności. Odzwierciedleniem tej myśli, wręcz literalnym jej
wyrażeniem, jest bodaj najważniejsza w filmie scena dialogu między Harue a
Kawashimą, odbywająca się w mieszkaniu dziewczyny.
HARUE: Zawsze zastanawiałam się jak to jest umrzeć. Od
kiedy byłam mała. Zawsze byłam sama.
KAWASHIMA: Nie miałaś rodziców ani rodziny?
HARUE: Miałam, ale oni są nie istotni.
KAWASHIMA: Racja.
HARUE: Po śmierci żyjesz szczęśliwie ze wszystkimi
tam… W szkole średniej uświadomiłam sobie, że możemy być też sami po śmierci…
Taka perspektywa jest przerażająca. Nie mogłam tego znieść. Że wraz ze śmiercią
nic się nie zmienia… jest zawsze tak jak teraz. Czy tak to jest stać się
duchem?
KAWASHIMA: Nie możesz tak myśleć. To nie tak. Co mają
duchy wspólnego z nami? Poza tym, my żyjemy.
HARUE: (włączając monitory pokazujące strony
internetowe z samotnymi, cienistymi postaciami w ciemnych pokojach) Więc kim
oni są? Czy naprawdę żyją? Czym się różnią od duchów? Tak naprawdę duchy i
ludzie są tacy sami, nie ważne czy są martwi czy żywi.
To, co najistotniejsze w
przytoczonej wymianie zdań między Harue a Kawashimą, to wyrażony jej słowami
lęk o to, iż śmierć może wcale nie być końcem ludzkiej samotności. Lęk o to, że
„życie” po śmierci bynajmniej nie przyniesie nadziei na wyzwolenie z samotności
i że tak naprawdę „nic się nie zmieni”. Zdaniem Kurosawy to najgorszy
koszmar, jaki może spotkać człowieka. „Pozostać tym samym na zawsze, bez jakiejkolwiek
przemiany w cokolwiek. Sądzę, że to jest prawdziwie przerażające” (9) - powiedział dla portalu
internetowego IGN reżyser. Dlatego duchy, które pojawiają się w horrorach
japońskiego artysty wydają się trwać
wiecznie; w „wiecznym teraz”, które nie przynosi żadnej zmiany na przyszłość,
bowiem czas zatrzymał się w miejscu. Nie ma ani przeszłości, ani przyszłości
jest tylko niekończąca się teraźniejszość. Ta niekończąca się
teraźniejsza w „Pulsie” ma konkretny wymiar. „Śmierć to jest wieczna samotność” - przejmującym głosem
wyznaje „hologramowy” duch, którego spotkał Kawashima. Jeśli więc „zawsze
jest jak teraz”, to co odróżnia nas od zmarłych? Tym bardziej, że podobnie
jak martwy-żywy Taguchi, większość bohaterów filmu jest już w jakiejś części
nieżywa. Wyobcowani, zamknięci w sobie, niezdolni do nawiązania bliskich,
szczerych relacji z drugim człowiekiem
są tak, jak duchy -skazani na samotność. Obrazy uchwycone kamerą
internetową nieznajomych ludzi, pogrążonych w dziwnym letargu, które pojawiają
się na „nawiedzonej stronie” są właśnie obrazami ludzi-duchów. Bezimiennych,
samotnych, niezdolnych do jakiejkolwiek przemiany, uwięzionych w „wiecznym
teraz”.
Uwięzieni w "wiecznym teraz" ludzie-duchy z tajemniczej
strony www (n.zdj. Kiyoshi Kurosawa)
Apokalipsa, która niesie nadzieję?
A na "deser" najstraszniejsza ever, mistrzowska scena grozy z "Pulsu"
Dlaczego zatem, skoro żywi i martwi niczym się nie
różnią, konfrontacja bohaterów filmu z widmowymi istotami nadnaturalnymi
skutkuje dla ludzi samobójczą śmiercią lub wręcz całkowitym zniknięciem, jak w
przypadku Junko? Kurosawa w tym samym wywiadzie dla serwisu IGN wyjaśnił, że
wieczna i niezmienna jest śmieć. Bezpośredni kontakt z duchem oznacza zatem kontakt
ze śmiercią, objawiający się m.in. przeszywającym chłodem, odczuwanych przez
tych, którzy zetknęli się z przybyszami z zaświatów. Ale przede wszystkim
chodzi o lęk o mocy tak wielkiej, że dalsza egzystencja nie jest możliwa i
ostatecznie prowadzi ich do samobójstwa a czasem do całkowitego unicestwienia.
Lęk ten zaś jest wywołany nie tylko i nawet nie przede wszystkim – i tu nie do
końca zgadzam się z Andrzejem Pitrusem – „niemożnością
zrozumienia śmierci i zaakceptowania jej nieuchronności”(10), ale świadomością, iż śmierć
skazuje nas na wieczną samotność. Charakterystyczne jest, że zmarli wydzwaniają
do bohaterów, przejmującym szeptem wzywając pomocy żyjących, że wezwanie „pomóż mi” dobiega z ciemnych plam
pozostawionych po samobójcach. Czy możemy się im dziwić? Wizja Kurosawy jest
przerażająca. Kwestionuje ona nie tylko tradycję Zachodu wyrosłą z kultury
judeochrześcijańskiej, obiecującej wszystkim wierzącym idee nieśmiertelnej
duszy i nieba jako nagrody za wszelkie cierpienia zaznane w doczesnej egzystencji,
ale także poddaje wątpliwość, w znacznej mierze opierającą się na buddyjskich
założeniach reinkarnacji i nirwany, kulturę Wschodu.
Za chwilę Junko "stopi się" z betonową ścianą,
a pył po niej, rozwieje wiatr - jedna z najbardziej wstrząsających scen śmierci w dziejach kina
Tak więc inwazja duchów na świat materialny nie ma na
celu zniszczenia życia na ziemi, ale jest rozpaczliwą próbą uwolnienia się od
wieczności, od wiecznej samotności, próbą połączenia się z kimkolwiek, nawet z
ludźmi, aby tylko nie być samotnym. Ale połączenie nie jest możliwe, nawet z
istotami z innego wymiaru, bowiem samotność przybiera w „Pulsie” rozmiary
apokaliptyczne, przekracza granice ludzkiego świata. Świat pogrąża się w
apokalipsie pustki. To dlatego wizja alienacji, emocjonalnej-uczuciowej atrofii
i dezintegracji ludzkiej tożsamości nie ma sobie równych w kinie.
Ale figura ducha w „Pulsie” nie jest jednie zhiperbolizowaną
metaforą współczesnego człowieka, mieszkańca wielkich metropolii. Komputery i ekran monitora nie są tylko, jak
stwierdza Valerie Wee, „oknem przez, który zmarli nawiązują intymne relacje
z ludźmi”(11), lecz także symbolem technologii, która uzależniając od
siebie, stwarzając pozory bliskości, oddala nas od drugiego człowieka, pogłębia
poczucie wyalienowania i osamotnienia. Coraz większe tempo życia oraz
postępujący rozwój komputeryzacji (w 2010 liczba czynnych komputerów była
szacowana na 1,3 mld a 2015 prognozuje się, że będzie ich już ponad 2 mld)(12), komunikacji na odległość
(telefonia komórkowa, Internet, telewizja) a także dostępność i komfort
sprawiają, że nieświadomie uzależniamy się od technologii.
Człowiek i komputer - technologia jako
miara naszej samotności.
W „Pulsie” Kurosawa pokazuje natomiast
co się dzieje, gdy elektroniczne przedmioty codziennego użytku, zaczynają
zawodzić. Internet staje się bramą dla nadnaturalnych istot, telewizor
przestaje nadawać (scena w mieszkaniu Michi) a telefony komórkowe okazują się
być bezużyteczne, gdyż żaden z bohaterów, korzystający z „komórki” nie może się
w filmie z nikim połączyć. Najskuteczniejszym sposobem pozostaje właśnie
kontakt bezpośredni, twarzą w twarz, ale wtedy wychodzi na jaw, że filmowe
postacie nie potrafią się już w ten sposób porozumiewać. Nie są w stanie na
dłużej zatrzymać wzrok na rozmówcy, wydają się rozproszeni, czują się
niezręcznie. To dlatego sceny wzajemnych interakcji wywołują wrażenie jakby
bohaterowie nie mogli przekroczyć niewidzialnej bariery. Oczywiście, jak już
wiemy, to efekt lęku przed bliskością, ale zanik umiejętności społecznych,
często spowodowany brakiem kontaktu z realnie istniejącymi osobami, a nie
jedynie wirtualnymi bytami, pogłębia lęk przed drugim człowiekiem.
Gdy Kurosawa pracował nad
scenariuszem „Pulsu” Internet dopiero zadamawiał się w Japonii, ale tempo jego
rozpowszechniania na cały kraj było tak błyskawiczne, że u reżysera wzbudziło
ono niepokój i przywołało skojarzenie z wirusem. Ale jako się rzekło obraz
twórcy „Straconych złudzeń” nie jest opowieścią o technologicznych
zagrożeniach. Kurosawa zwrócił uwagę na fałszywość, iluzoryczność
interpersonalnych relacji. Jak zauważa Kalat komputery umożliwiają nam
połączenie przez Internet z dowolną osobą, w dowolnym miejscu na świecie, ale
mimo tych możliwości komunikacji w istocie wciąż pozostajemy samotni (13). Komunikowanie się twarzą w twarz,
nawiązywanie głębokich relacji interpersonalnych zostało zastąpione przez
komunikację z niewidzialnymi twarzami, w większości zupełnie obcymi, na wielką
odległość. „(…) nie ma większej różnicy jakbyśmy rozmawiali z duchem” -
stwierdza White (14). Bo symboliczny
wymiar „ducha” w „Pulsie” może być zinterpretowany
jako nasza internetowa osobowość.
„(…) nie ma większej różnicy jakbyśmy rozmawiali z duchem”
- internetowe tożsamości są jak duchy.
Spostrzeżenie White`a potwierdza
McRoy, pisząc: „Można rozumieć
tożsamości w Internecie jako graniczne symulacje lub jako <>
(...)” (15), a myśl tę rozwija Steve Jones w eseju, „The
Technologies of Isolation: Apocalypse and Self in Kurosawa Kiyoshi’s Kairo”.
Autor zwraca uwagę na sposób przedstawienia niektórych duchów, przywodzących
skojarzenia z hologramami, internetowymi awatarami (reżyser wykorzystuje
technikę pikselacji) a także na fakt, że niekiedy kadry wykonują skokowy,
szybki ruch niczym obrazy na psującym się monitorze (16). Niezwykle istotna
w tym względzie jest scena, gdy Harue dostrzega na ekranie komputera siebie,
siedzącą przy biurku, jakby została sfilmowana web-kamerą z pokoju znajdującego
się za nią. Choć możemy się tego jedynie domyślić, sugestia, że oglądamy Harue
z perspektywy ducha jest wystarczająco silna, by uznać ją za słuszną. Scena ta
potwierdza tezę, że w „Pulsie” zjawy i internetowe tożsamości (awatary,
nicki itp.) są w istocie tym samym.
Jones pisze nawet o zderzeniu świata „w trybie online” (duchy) ze światem w
„trybie offline”, w wyniku czego ten pierwszy pochłania ten drugi, czego
dowodem jest, wspomniana scena z Harue (17). Jest ona ukazana
naprzemiennie z perspektywy „obiektywnej” i przez komputerowy monitor, tak że w
pewnym momencie trudno odróżnić co jest narracją z perspektywy „offline”, a co
z perspektywy „online” (co też skłania do stawiania pytań o naturę otaczającej nas rzeczywistości – ale to już
temat na osobne rozważania).
Rzeczywistość offline czy może już online?
Do jakich więc wniosków prowadzi nas konstatacja, że figura ducha może
zostać zinterpretowana jako metafora naszych internetowych, niematerialnych,
ale przecież istniejących, choć tylko w wirtualnym świecie, tożsamości? Że poza
fałszywą obietnicą bliskości, wyzwolenia z samotności, świat sieciowy nie ma
nic do zaoferowania. Wirtualna rzeczywistość jest w istocie jedynie formą coraz
większego oddalenia nas od rzeczywistości i od drugiego człowieka. Technologia
jest miarą naszego wyobcowania, izolacji, społecznego wycofania. Najbardziej
wyrazistym potwierdzeniem tej tezy jest zjawisko hikikomori, (18) które mimo japońskiego źródła pochodzenia,
dotyczy w mniejszym lub większym stopniu każdego wysokouprzemysłowionego
społeczeństwa. Inny podobny zjawiskiem jest zespół uzależnienie od Internetu,
który zdaniem specjalistki w tej materii, psycholog Kimberley Young może
przybierać m.in. postać erotomanii internetowej, przeciążenia informacyjnego
lub socjomanii internetowej (uzależnienia od kontaktów wirtualnych przy zaniku
zdolności nawiązywania kontaktów realnych) (19). Przy czym zarówno hikikomori czy zespół uzależnienia od
Internetu skutkują poważnymi następstwami na płaszczyźnie psychologicznego i
socjologicznego rozwoju jednostki. Dlatego też smutnie, ale prawdziwie brzmią słowa
Harue: „Ludzie tak naprawdę nie łączą się
(…). Tak jak tamte kropki symulujące ludzi. Wszyscy żyjemy zupełnie osobno”.
Czy w realnej czy wirtualnej rzeczywistości – wszędzie jesteśmy samotni ?
Czyż to nie przerażające, że w „Pulsie” każda próba ucieczki przed
samotnością, czy to w zaświaty czy w internetowy świat wywołuje jedynie skutek
w postaci jeszcze dotkliwszego poczucia alienacji i osamotnienia? Czy doprawdy
Kurosawa nie widzi żadnej nadziei dla swych bohaterów i współczesnego świata
pogrążającego się w otchłani samotności i pustki? Końcowe sceny mogłyby sugerować
jako uprawnioną taką właśnie interpretacje. Reżyser ma jednak odmienne
spojrzenie na apokaliptyczne sceny, ukazujące zmierzch ludzkiej cywilizacji i
śmierć Człowieka. „W moim filmie widzimy
zniszczone miasto, pojawia się nawet sugestia, że być może koniec świata jest
bliski. Wiele osób odbiera te obrazy jako negatywne i depresyjne, a tymczasem
jest przeciwnie – to możliwość rozpoczęcia wszystkiego od nowa, to początek nadziei”(20).
Tego rodzaju próba wyjaśnienia głębszego sensu zakończenia „Pulsu” może brzmieć
niezbyt przekonująco dla widzów nie zaznajomionych z twórczością Japończyka.
Wypada zatem zwrócić motyw apokaliptycznego oczyszczenia, destrukcyjnego
katharsis przewija się przez większość filmów Kurosawy. Już w jednym z
wczesnych obrazów, „Strażniku z piekła rodem” (1991) jest on obecny: postać
slasherowego mordercy, występująca w tym filmie, który w odciętym od świata
wieżowcu, morduje kolejno pracowników pewnej firmy jest zapowiedzią apokalipsy, która przybierze tak
spektakularny kształt w „Pulsie”. Warto zwrócić uwagę, że słowo „apokalipsa”,
wywodzące się z greckiego słowa „apokalypsis” oznacza „objawienie”, „odsłonięcie”,
„zdjęcie zasłony”, co całkiem trafnie tłumaczy sen, który Kurosawa przypisuje
znaczeniu „swojej apokalipsy”. U niego bowiem oznacza ona nie tyle fizyczne
unicestwienie, ale nade wszystko przewartościowanie, zmianę postaw w świecie
bohaterów. Owszem „stary świat” musi zostać zniszczony, okazał się bowiem
niewydolny, niezdolny do poradzenia sobie z nawarstwiającymi się problemami,
toteż musiał pogrążyć się w gruzach. Ale tylko po to, by na gruzach „starego
porządku” powstały nowy, niosący ze sobą nadzieję, że także lepszy. Koniecznie
jednak należy zaznaczyć, iż Kurosawa nie prezentuje postawy rewolucjonisty,
ponieważ nawet nikt, nawet reżyser nie ma pewności, że „nowe będzie lepsze”; że
przewartościowanie, które nastąpi przyniesie powszechne szczęści i raj na
ziemi. Rewolucjoniści byliby o tym przekonani, ale Japończyk nie jest. Co
innego natomiast jest w filozofii Kurosawy istotne: to zdolność do nieustannej
przemiany. Pamiętamy, że dla twórcy „Pulsu” niezmienność, wieczność oznacza
śmierć, tak więc ciągła zmienność, nieustająca przemiana oznacza życie.
W
tym też kontekście należy rozumieć ostatnie sceny filmu. Jak to u Kurosawy:
wyjątkowo enigmatyczne. Michi wraz z coraz bardziej słabnącym siły Kawashimą
(to efekt spotkania z duchem) dostaje się na statek. Kapitan statku informuje bohaterkę,
że z Ameryki Południowej odebrano sygnały, świadczące o tym, że być może
znajdują się tam jeszcze żywi ludzie.
Kapitan decyduje się popłynąć w tym kierunku, choć nie ma żadnej
pewności, że rzeczywiście, dotrą do ocalałych. Ta informacja zmienia wymowę
ostatniego ujęcia: sfilmowany identycznie jak w prologu, z lotu ptaka, otoczony
bezkresem oceanu statek nie jest już symbolem zagubienia, ale nadziei. Autor „Nightmare Japan: Contemporary
Japanese Horror ciemna” dostrzega tę nadzieję właśnie w zmianie, w
nieprzerwanej wędrówce: „Tak jak statek,
którym płynie, Michi porusza się naprzód w bliżej nieokreślonym celu jakim jest
jej przeznaczenie, ale bez pewności co, jeśli cokolwiek, tam znajdzie. Michi
jest zdana na łaskę fal, płynie, przemienia się, staje się; sama wędrówka staje
się celem”(21).
PRZYPISY
1) J. White, The Films
of Kiyoshi Kurosawa. Master of Fear, Berkeley 2007, s. 162.
2) D. Kalat J-Horror: The Definitive Guide
to The Ring, The Grudge, and Beyond, s.113.
3) T. Mes, J.Sharp,
The Midnight Eye Guide to New Japanese Cinema, s. 113.
4) P. Mathews, Land of Dead.
Interview with Kiyoshi Kurosawa, http://www.reverseshot.com/legacy/autumn05/kurosawa/kurosawa.html
(29.12.13)
5) J. Caine, Interview with
Kiyoshi Kurosawa, http://www.fearzone.com/blog/filmmaker-interview-kiyoshi-kurosawa
(29.12.13)
6) A. Gerow, Kiyoshi Kurosawa,
[w] Directory World: Japan 2, red. J. Berra, Chicago 2012, s.46.
7) J. McRoy, Nightmare Japan: Contemporary Japanese Horror Cinema, s.164.
8) K. Loska, Nowe kino
japońskie, Kraków 2013, s.369.
9) S. D., Interview with
Director Kiyoshi Kurosawa, http://uk.movies.ign.com/articles/305/305066p2.html
(29.12.13)
10) A. Pitrus, Puste miejsca.
O filmach Kiyoshi Kurosawy [w] Kwartalnik Filmowy 51/2005, s.185.
11) V. Wee, Japanese Horror Films and Their American Remakes, New York
2014, s.161.
12) M. Stańczyk, Dokąd
zmierza komputeryzacja?, http://www.wprost.pl/ar/190108/Dokad-zmierza-komputeryzacja/
(29.12.13).
13) D. Kalat, op.cit., J-horrors.115.
14) J. White, The Films of Kiyoshi Kurosawa, op.cit., s.170.
15) J. McRoy, op.cit., Nightmare Japan, s. 166.
16) S. Jones, The Technologies
of Isolation: Apocalypse and Self in Kurosawa Kiyoshi’s Kairo, s.
17) Ibidem.
18)
A. Gajewski, Hikikomori – samotnicy na marginesie japońskiego społeczeństwa,
http://www.polska-azja.pl/2010/03/18/adam-gajewski-hikikomori-samotnicy-na-marginesie-japonskiego-spoleczenstwa/
19) http://pl.wikipedia.org/wiki/Zesp%C3%B3%C5%82_uzale%C5%BCnienia_od_internetu
20) http://www.dvdtalk.com/interviews/004275.html
21) J.
McRoy, Nightmare Japan, op, cit,. 167.
A na "deser" najstraszniejsza ever, mistrzowska scena grozy z "Pulsu"
Brak komentarzy :
Prześlij komentarz