wtorek, 31 sierpnia 2010

PRAWDZIWY ŚWIAT (Natsuo Kirino, 2010)


21 czerwca 2000 r. w Kyodo, w prefekturze Okayama popełniono brutalne morderstwo. Czterdziestodwuletnia gospodyni domowa została pobita kijem baseballowym tak dotkliwie, że wkrótce zmarła w szpitalu. Policja szybko wytypowała podejrzanego - siedemnastoletniego syna ofiary, ucznia trzeciej klasy szkoły średniej. Chłopiec po pobiciu matki wsiadł na rower i przez siedemnaście dni uciekał na nim na północ kraju. W ucieczce towarzyszyła mu przypadkowo spotkana dziewczyna. „Wyczyn” młodzieńca przez pewien czas komentowały media i tzw. eksperci, lecz długie życie zapewnili mu dopiero artyści. Zaintrygował ich nie tylko nagły wybuch agresji u niepozornego chłopaka, lecz społeczny kontekst zbrodni a następnie absurdalna ucieczka młodocianego zabójcy, „gdzie oczy poniosą”. W 2004. wybitny twórca kina niezależnego Koji Wakamatsu zrealizował film inspirowany wydarzeniami z czerwca 2000 r.. -„Cycling Chronicle: Landscapes the Boy Saw”, a w 2003 r. Natsuo Kirino napisała książkę, „Prawdziwy świat” („Riaru warudo”), której fabuła nawiązywała do tej zbrodni. Japońska autorka daleka jest od rekonstruowania makabrycznej zdarzenia - traktuje fakty związane z morderstwem pretekstowo, jedynie jako okazję do zaprezentowania gorzkiego portretu japońskiej młodzieży.

Jest wyjątkowo upalne lato, nad Tokio unosi się smog. Cztery szkolne koleżanki: wrażliwa Toshio, introwertyczna Terauchi, skrywająca homoseksualne preferencje Yuzan oraz beztroska Kirarin – uczęszczają na nudne zajęcia szkoły letniej yuku i tęsknią za „prawdziwym światem”. Marzy im się lepsze życie, z dala od tyranii dorosłych i wyjaławiającej rutyny codzienności. Nieoczekiwanie szansą na odmianę egzystencji wypełnionej nużąca nauką i uczuciową pustką staje się  straszliwa zbrodnia popełniona przez sąsiada Toshi, zwanego Glistą. Na skutek splotu okoliczności cztery nastoletnie bohaterki dają się wplątać w niebezpieczną grę z młodocianym mordercą. Jedna z nich, Kirarin przyłącza się do Glisty, licząc, że pomoże jej w zemście na byłym chłopaku. Każda z nich ma nadzieje, że dzięki grze, którą podjęły z uciekającym na rowerze Glistą, osiągną „prawdziwy świat”.

Kirino wykorzystuje znany z wcześniejszych powieści – „Ostateczne wyjście’ i „Groteska” schemat fabularny. Grupa kobiecych protagonistek skonfrontowana zostaje z brutalnym morderstwem. Autorka nie interesuje się specjalnie ani przebiegiem zbrodni ani motywami, którymi kierował się sprawca. Jej książki określa się „kryminałami” lub „thrillerami”, ale są to szufladki, w których powieści Kirino tak naprawdę się nie mieszczą. Pisarka przygląda się przede wszystkim psychologicznymi i moralnym postawom kobiecych bohaterek wobec dokonanego zła oraz pokręconym, niejednokrotnie dwuznacznym relacjom ze sprawcą. Powieściowe postacie nigdy nie działają w próżni. Kirino umieszcza je w niezwykle przekonująco i realistycznie przedstawionym otoczeniu społecznym, co pozwala nadać opowiadanym historiom szerszą, uniwersalną perspektywę. Nie ulega jednak wątpliwości, że z lektury książek pisarki najwięcej dowiemy się o współczesnej Japonii. A to, czego się dowiadujemy nie jest budujące.

Kraj Kwitnącej Wiśni jawi się w powieściach japońskiej autorki jako ponure miejsce, które nie ma nic wspólnego z pocztówkowym obrazem. Japonię Kirino zamieszkują bohaterowie (zwłaszcza kobiety) pogrążeni w beznadziei i paraliżującej rutynie dnia codziennego, wiodący puste i pozbawione perspektyw życie. Skazani są na samotność i alienację, które na krótką chwilę rozświetla mrocznym światłem tragiczne wydarzenie

W „Prawdziwym świecie” jest to brutalne pobicie matki przez syna zakończone śmiercią kobiety. Bohaterkami powieści są tym razem nastolatki, ale ich egzystencja, choć pozornie szczęśliwa i dostania, jest tak samo nie do pozazdroszczenia jak pracujących ponad siły pracownic fabryki produkującej jedzenie na wynos („Ostateczne wyjście”) czy ryzykujących życie prostytutek („Groteska”). Z pięciorga bohaterów „Prawdziwego świata” tylko Toshi wydaje się być osobą, która może się pochwalić w miarę zdrowymi relacjami z otoczeniem. Może dlatego, że chroni się przed nim w wymyślonej tożsamości Ninny Hori. Na przeciwległym biegunie znajduje się Glista, który tak bardzo ma dość tyranii nieustannie zrzędzącej matki, że w akcie ślepego sprzeciwu, przepełniony młodzieńczą nienawiścią, w końcu ją zabija. Nad wiek dojrzała Terauchi nie może pogodzić się z romansem matki, którą traktuje jak osobistą zdradę a także ze swoją introwertyczną naturą. Yuzan nie potrafi się uporać z poczuciem winy po śmierci matki i z faktem, że jest lesbijką. Kirarin nie może przeboleć zdrady chłopaka, którego pokochała. Każdy z nastoletnich bohaterów nosi własne brzemię i każdy z tęskni za innym, lepszym, „prawdziwym światem”. Paradoksalnie perspektywa jego osiągnięcia pojawia się, gdy Glista morduje matkę a bohaterki nawiązują z nimi spontaniczny, ale bliski kontakt. Niepozorny chłopak swą zbrodnią w brutalny sposób wyrażający sprzeciw wobec obcego, nieczułego świata dorosłych urasta w oczach w na bohatera. Miał odwagę zawalczyć o „prawdziwy świat”. To dlatego koleżanki Toshi nie tylko nie potępiają ohydnej zbrodni chłopaka, ale w różnym stopniu angażują się w pomoc i ucieczkę Glisty. Tylko Terauchi odmawia aktywnego zaangażowania się w relacje z młodym przestępcą. Być może zdaje sobie sprawę, że „przygoda”, w której pragną uczestniczyć jej koleżanki, jest żałosnym wygłupem sfrustrowanego nastolatka, który kompletnie zagubił się w świecie. 

Kirino zdaje się podzielać sposób rozumowania swej bohaterki. Tytuł powieści jest bowiem gorzko ironiczny. „Prawdziwy świat” – świat, w którym można być naprawdę sobą, świat bez sztucznych ograniczeń, konwenansów, społecznych nakazów, świat,  w którym nie ma zabijającego indywidualność systemu nauki, w którym nie ma zrzędzących, zobojętniałych dorosłych   - taki świat nie istnieje. To tylko iluzja, w którą rozpaczliwie chcą wierzyć przeraźliwie samotne, zagubione nastolatki. Za to pragnienie zapłacą tragedią.

Kirino w poszczególnych rozdziałach oddaje głos kolejnym bohaterom, którzy z własnej perspektywy relacjonują rozgrywające się wydarzenia. Dzięki temu zabiegowi narracyjnemu autorka tworzy zbiorowy portret współczesnych nastolatków. Nie udało się, niestety, w pełni skutecznie pogodzić ambicji wypowiedzenia się w imieniu młodego pokolenia Japończyków z pełnokrwistymi postaciami bohaterów. Kirino ma niezwykły dar kreowania postaci z krwi i kości, lecz tym razem nie sposób zauważyć, że bohaterki „Prawdziwego świata” bliższe są określonym typom charakterologicznym (wrażliwa, imprezowiczka, kujonka itp.) niż postaciom, które moglibyśmy spotkać w realnym świecie. Na szczęście talent pisarki sprawia, że owe uproszczenie nie przeszkadza zbytnio podczas lektury.

„Prawdziwy świat”, choć nie osiąga wielkości „Ostatecznego wyjścia”, ani nie odznacza się szczególnie skomplikowanymi i głębokimi postaciami bohaterów, potwierdza klasę Natsuo Kirino jako warsztatowo sprawnej pisarki, której powieści daleko wykraczają poza usilnie narzucaną jej konwencję „kryminału”/„thrillera”. W mizerii azjatyckich książek i w książkowej tandecie zalewającej nasz rynek - pozycja ze wszech miar godna uwagi.

MOJA OCENA: 7 + /10

KIM JEST NATSUO KIRINO?


Natsuo Kirino (właść. Mariko Hashioka) urodziła się w 1951 r., w Kanazawie, prefektura Ishikawa. Jej ojciec był architektem i Kirino wraz z dwoma braćmi podróżowała po całej Japonii nim na stałe rodzina osiadła w Tokio. Jako dziecko przyszła pisarka odznaczała się niezwykle żywym usposobieniem, była ciekawa świata i zdradzała wielki talent do posługiwania się słowem pisanym. Po skończeniu szkoły średniej Kirino imała siężnych zajęć: organizowała pokazy filmów, zajmowała się wydawaniem książek, pisaniem artykułów do magazynów. W wieku 24 lat wyszła za mąż i zajęła się profesjonalnym pisaniem. Sześć lat później urodziła córkę. Jak wspomina był to dla niej i jej rodziny ciężki okres w życiu. Początkowo Kirino pisała romanse, ale w Japonii nie ma wielkiego zainteresowania tego rodzaju literaturą. Przełom nastąpił wraz z wydaniem przez Kodansha w 1997 r. powieści „Out”. Książkę nagrodzono prestiżowym wyróżnieniem Mystery Writers of Japan Award. Z kolei edycję zagraniczną z 2004 r. uhonorowana nominacją do MWA Edgar Allan Poe Award. „Out” została entuzjastycznie przyjęta przez zachodnich czytelników i krytyków literackich, co przyczyniło się do upowszechnienia twórczości Japonki na Zachodzie. Dzięki temu ta znakomita pisarka psychologicznych kryminałów i thrillerów zaczęła być wydawana w Polsce. Wydawnictwo Sonia Draga opublikowała do tej pory „Ostateczne wyjście” (2005), „Groteskę”(2008) i „Prawdziwy świat” (2010).    
 

czwartek, 26 sierpnia 2010

SATOSHI KON NIE ŻYJE


Szokująca wiadomość! 24 sierpnia portal Twitchfilm.net zamieścił potwierdzoną informację, że zmarł jeden z najwybitniejszych twórców japońskiej animacji, Satoshi Kon. Miał w swym dorobku ledwie cztery filmy oraz jeden 13-odcinkowy serial, ale każdy z tych utworów był wielkim artystycznym wydarzeniem. "Perfect Blue", "Millennium Actress", "Tokyo Godfathers", "Paprika" a także wyjątkowy serial anime "Paranoia Agent" odznaczały się niepowtarzalnym autorskim stylem, niesamowitą atmosferą, balansującą na granic snu, jawy, wspomnienia i zawsze głęboko, filozoficzną treścią. Widziałem wszystkie filmy Kona i do tej pory nie mogę uwierzyć, że mając ledwie 46 lat i będąc w środku pracy nad rewelacyjnie się zapowiadającym, następnym projektem, "The Dreaming Machine", nagle jego życie przerywa śmierć. Czy to ma sens?

Jak donosi serwis Anime News Network Satoshi Kon już 18 maja wiedział, że zostało mu mniej niż pół roku życia. Zbyt późno wykryto u niego złośliwego raka trzustki i nastąpiły przerzuty na kości. Satoshi Kon napisał na swojej stronie; "Z uczuciem wdzięczności za wszystko co dobre, odkładam moje pióro. Cóż, teraz was opuszczę." Satoshi Kon zmarł 24 sierpnia 2010 r. o godz. 6.20 rano..

środa, 25 sierpnia 2010

71 FRAGMENTS OF A CHRONOLOGY OF CHANCE (Austria/Niemcy, 1994)


ŻYCIE JAK NEWS

Napis pojawiający się w pierwszym ujęciu trzeciego w kolejności pełnometrażowego filmu Michaela Haneke, „71 Fragments of a Chronology of Chance” informuje nas o masowym morderstwie. 19 letni student Maximilian B, 23 grudnia 1993 r. zastrzelił w wiedeńskim banku  trzy osoby, po czym popełnił samobójstwo. Umieszczenie tej dramatycznej informacji zaraz na początku seansu ma swoje konsekwencje. Przede wszystkim pobudza naszą ciekawość. Domyślamy się, że właściwa część filmu będzie relacją o tym, jak doszło do tragedii, co było bezpośrednią przyczyną, kto zginął, w jakich okolicznościach itp. A jednak Haneke nie zrealizował filmu o tragicznym wydarzeniu z Wigilii Bożego Narodzenia. Na dobrą sprawę nie dowiadujemy się, co motywowało sprawcę i kto zginął. Kulminacyjna scena zbrodni trwa nieco ponad cztery minuty, jest gwałtowna i nieoczekiwana (choć zapowiedziana już w pierwszym kadrze obrazu). Pozostają jedynie domysły.

W „71 Fragments of a Chronology of Chance” , podobnie jak w „The Seventh Continet” i „Benny`s Video”, Haneke wykorzystuje autentyczne zdarzenie jedynie jako pretekst. Tę twórczą strategię znamy z wcześniejszych filmów Austriaka. Reżysera interesuje proces, którego kulminacją jest trudne do prostego wytłumaczenia, szokujące zdarzenie: brutalny zbrodnia na nastolatce w„Benny`s Video”, zbiorowe samobójstwo w „The Seventh Cotninet”, czy masowy, przypadkowy mord w „71 Fragments of a Chronology of Chance” ). We wszystkich wymienionych filmach Haneke porusza się po podobnej problematyce. Alienacja, niemożność porozumienia, atrofia międzyludzkich relacji, trywialność zła – to motywy, którymi austriacki twórca pozostawał w swych wczesnych dziełach wierny. Film z 1994 r. rzuca jednak na tematykę wielkomiejskiej alienacji nieco nowego światła - koncentruje się przede wszystkim na zaniku międzyludzkiej komunikacji. Oglądamy w filmie kilkoro postaci, które nie potrafią wejść w głębokie i szczere relacje z innymi ludźmi. Oto bezdzietne małżeństwo adoptuje kilkuletnią dziewczynkę, Anni, ale nie są w stanie sprawić, by dziewczynka się przed nimi otworzyła i zaakceptowała „rodziców”.  Oto starszy mężczyzna samotnie, który spędza dnie jedynie w towarzystwie telewizora, niepotrafiący się porozumieć z dorosłą córką. Oto konwojent, który nie jest w stanie prawdziwie i szczerze pokochać swej żony. Oto zamknięty w sobie młodzieniec, który czuje się obco wśród rówieśników i który skrywa w sobie narastającą frustrację, złość i gniew. Jest jeszcze chłopiec – emigrant z Rumunii, który przybył do Austrii, bo usłyszał, że „ludzie są tu dobrzy dla dzieci”. Na miejscu okazuje się, że nie są ani dobrzy, ani źli – błąkając się ulicami Wiednia prawie nikt nie zwraca na niego uwagi, tak jakby w ogóle go nie było. W końcu zmęczony obojętnością Wiedeńczyków, głodny i zziębnięty sam się zgłosi na policję. Wszystkich bohaterów (może z wyjątkiem Rumuna) charakteryzuje emocjonalna pustka i chłód uczuć skrywanych za pozorami szczęśliwego życia.

Wrażenie pustki i chłodu otaczającej bohaterów potęguje specyficzna, zdystansowana forma beznamiętnej relacji. Haneke stosuje wiele długich, statycznych ujęć, w których kamera znajduje się w pewnej odległości od filmowanych postaci. W „71 Fragments of a Chronology of Chance” wprowadza dodatkowy zabieg stylistyczny – oddziela fragmenty filmu kilkunastosekundowym ściemnieniem obrazu. Jego utwór przypomina puzzle (obraz papierowej układanki, którą starają się ułożyć bohaterowie, powtarza się wielokrotnie nie bez powodu) a jego poszczególne epizody układają się w obraz głęboko pesymistyczny. Bogate austriackie społeczeństwo toczy rak konsumpcjonizmu, społecznej alienacji i emocjonalnej nekrozy. Nic dziwnego, że na takiej glebie wyrastają frustraci, którym wystarczy iskra ( w  „71 Fragments of a Chronology of Chance” jest to zepsuty bankomat), by eksplodować niekontrolowanym, gwałtownym aktem przemocy.

Haneke nie poprzestaje jednak tylko na krytycznym spojrzeniu na społeczeństwo ojczystego kraju. Poczynaniom poszczególnych postaci towarzyszą przerywniki w postaci telewizyjnych newsów. Prezenterzy wiadomości informują o wojnie w Jugosławii, o nieudanej interwencji Amerykanów w Somalii, masakrze w Turcji, zamieszkach na Haiti, zamachu w Irlandii Północnej i oskarżeniach o pedofilię pod adresem Michaela Jacksona. Przeplatanie akcji filmu wstawkami telewizyjnym tworzy dla opowiadanej historii interesujący kontekst. Zwłaszcza, że w telewizyjnych serwisach pojawia się także informacja o tragicznym wydarzeniu we wiedeńskim banku. Natychmiast niknie ona w potoku kolejnych wiadomości, a jej tragiczny wymiar ulega zbanalizowaniu. Cóż bowiem znaczy śmierć czworga osób wobec masakry kilkudziesięciu w Turcji czy masowych grobów odkrytych w byłej Jugosławii? Haneke chce nam powiedzieć, że żyjemy w świecie zmedializowanej przemocy, że zło przez powszechność stało się trywialne. Życie ludzkie stało się tyle warte, ile przeczytany w telewizji news, który natychmiast ginie w informacyjnym szumie.

„71 Fragments of a Chronology of Chance” jest kolejnym przejmującym obrazem ponurej, jałowej egzystencji współczesnego człowieka. Nie zaskakuje tak bardzo ani fabularnie ani stylistycznie jak dwa wcześniejsze filmy – stanowi raczej próbę rozwinięcia tematyki przez poszerzenie zainteresowań reżysera już nie tylko o austriackie społeczeństwo, ale o świat końca XX wieku. Haneke jest pesymistą, ale czy ktokolwiek po obejrzeniu telewizyjnego serwisu informacyjnego może myśleć pozytywnie o świecie, w którym żyjemy?  

MOJA OCENA: 7/10


FINAŁOWA SCENA – jeśli nie widzieliście filmu – odradzam. Scena ma sens tylko jako immanentna część filmu.

>

środa, 18 sierpnia 2010

THE CHASER (Chugyeogja, Korea Płd, 2008)


O czym?

Joong-ho jest byłym policjantem, który postanowił rozkręcić własny biznes w branży rozrywkowej. Mówiąc wprost jest alfonsem. Interesy nie idą dobrze, gdy dwie z pracujących dla niego dziewczyn udają się do klienta i znikają bez wieści. Joong-ho stara się je odnaleźć, ale bez rezultatu. Co gorsza przypadkowo pod ten sam numer telefonu posyła także Mi-jin, która również przepada bez wieści. Joong-ho rozpoczyna własne śledztwo, które doprowadza go do niejakiego Young-mina, młodego mężczyzny skrywającego mroczny sekret. Brutalnie pobity przez Joong-ho Young-min trafia na pobliski komisariat, gdzie nieoczekiwanie przyznaje się, że jest seryjnym mordercą. Rozpoczyna się dramatyczny wyścig o życie uprowadzonej Mi-jin.    

Serial killer movie

Istnieją trzy modele thrillera wypracowane przez amerykańskie kino. Pierwszy z nich jest opowieścią o zwykłym człowieku wplątanym przez niefortunny przypadek w skomplikowany i zazwyczaj śmiertelnie niebezpieczny labirynt wrogiej mu rzeczywistości. Niedoścignionym mistrzem tej odmiany thrillera był Alfred Hitchcock. W drugim typie najistotniejszym element intrygi staje się pokusa - wzorcowym przykładem tego rodzaju dreszczowca są filmy w rodzaju „Prostego planu” Sama Raimiego, czy „Płytkiego grobu” Danny`ego Boyle`a. Trzeci typ thrillera natomiast jest opowieścią o pojedynku z szaleńcem, którym przeważnie (ale nie zawsze) jest seryjny mordercą, dlatego określa się tę odmianę jako serial killer movie. „The Chaser” w reżyserii Na Hong-jin zalicza się do tej ostatniej grupy filmów.

Pierwsze filmy o seryjnych mordercach powstawały jeszcze w epoce kina niemego, zazwyczaj wzorowały się na ponurej historii nigdy nie wykrytego Kuby Rozpruwacza (np. włoski „Berlin Jack the Ripper” z 1909 r. czy „The Lodger” Alfreda Hitchcocka z 1927 r.). Z czasem postać okrutnego psychopaty mordującego młode, piękne kobiety (to niemal obowiązkowe ofiary w każdej tego rodzaju historii) stał się ikoną współczesnego kina, a filmowe historie o nich wykształciły specyficzną konwencję. Każdy miłośnika kina zna doskonale takie obrazy jak „Psychoza”, „Milczenie owiec” czy „Siedem”, a zatem zna również charakterystyczne elementy konwencji thrillerów o seryjnych mordercach. Przypomnimy je pokrótce:

  1. seria okrutnych zbrodni (ofiarami – jak już wspomniałem – są przeważnie kobiety)
  2. nieuchwytny, zazwyczaj ponadprzeciętnie inteligentny morderca
  3. detektyw z problemami (ewentualnie para detektywów skompletowana na zasadzie kontrastu)
  4. figura „fałszywego” mordercy
  5. zagrożenie osoby bliskiej detektywowi przez zabójcę
  6. traumatyczne dzieciństwo mordercy jako motyw jego zbrodni (często, ale nie zawsze)
  7. finałowy pojedynek (często z użyciem pięści) miedzy antagonistami
  8. motyw gry jako najważniejszy element konwencji   


Po co wyliczam najistotniejsze elementy konwencji serial killer movie? Ponieważ wartość debiutanckiego obrazu Na polega na inteligentnej grze ze schematem fabularnym tego rodzaju historii. Przyjrzyjmy się jej z bliska:

Gra z widzem

„The Chaser”, obficie korzysta z hollywoodzkich wzorców thrillerów o seryjnych mordercach, ale czyni to po swojemu, proponując grę z dobrze znaną konwencją. A zatem tak naprawdę o serii zbrodni dowiadujemy się dopiero wraz z rozwojem akcji. Tożsamość mordercy poznajmy właściwie na początku filmu, bo nie jest ważne „kto zabił” ani „jak zabił”, tylko czy głównemu bohaterowi uda się powstrzymać szaleńca. O samym mordercy wiemy niewiele: że od dziecka zachowywał się dziwnie, że był wyjątkowo uzdolniony i że nigdy nie przestanie zabijać. Nie poznajemy motywu jego zbrodniczej działalności – Young-min staje się symbolem czystego zła, którego istotą jest szkodzenie ludziom bez żadnego powodu, dla samego wyrządzania krzywdy. Świetna jest scena z psychiatrą, który uparcie próbuje wcisnąć Young-mina w podręcznikowy profil mordercy na tle seksualnym, tylko dlatego, że bohater jest impotentem.

Postacią inną od znanej nam z hollywoodzkich produkcji jest detektyw. W postaci detektywa niespodziewanie na plan pierwszy wysuwa się bynajmniej nie jego ustępliwość w ściganiu zabójcy (choć tej mu nie brakuje – Joong-ho jest niemal nieustannie w biegu), ale jego moralna przemiana. Poznajemy go jako cynicznego sutenera, traktującego kobiety przedmiotowo, jedynie jako źródło jego zarobku. Takie podejście zbliża go do postawy mordercy, który również traktuje kobiety instrumentalnie, jedynie jako obiekty jego morderczych, nie do końca zrozumiałych fantazji, które wciela w życie. A jednak wraz z rozwojem sytuacji i coraz większym zaangażowanie Joong-ho w odnalezienie Mi-jin bohater zmienia swój charakter. Pomaga mu w tym siedmioletnia córka zaginionej kobiety, dla której - wskutek splotu wydarzeń - staje się najbliższą osobą a nawet ojcem (wszak podpisuje się w stosownej rubryce, by wyrazić zgodę na leczenie dziewczynki). A jednak  „nawrócony” Joong-ho w gorzkim finale zostanie wystawiony na ciężką próbę, której w istocie nie zda. Kulminację filmu stanowi pojedynek miedzy antagonistami rozumiany nie tylko w sensie dosłownym jako zażarta walka przy użyciu różnych narzędzi i pięści, lecz także alegorycznym. Mamy bowiem ze zderzeniem dwóch postaw: amoralnego zabójcy i dostrzegającego ludzkie wartości Joong-ho. W tym starciu, jak możemy się domyślić, ten drugi przegrywa.

Co jest tematem „The Chaser” na poziomie głębszym niż efektowna akcja? No cóż, poziom nie jest szczególnie głęboki, ale zdaje się, że twórcy filmu chcieli pokazać świat skażony przez zło. W tym świecie mężczyźni stoją po stronie zła: są okrutni, chciwi, zboczeni, zagrażają przedmiotowo traktowanym kobietom i bezbronnym dzieciom. I co gorsza nic nie można z tym stanem rzeczy zrobić. Zwycięstwo nad złem jest tylko pozorne, bo prostytucja będzie istnieć nadal a kolejni seryjni mordercy będą się czaić gdzieś w mroku miasta.

Dlaczego „The Chaser” nie jest filmem wielkim?

A jednak ten znakomicie zrealizowany i zagrany film (brawa dla odtwórców trojga głównych ról) nie ustrzegł się wad. Przede wszystkim koreańska mieszanka gatunkowa, z której słynną filmy z tego kraju, tym razem nie do końca się udała. Twórcy filmu sięgają nie tylko po schemat pościgu za seryjnym zabójcą, ale nie wahają się wrzucić do fabuły niezbyt śmiesznej komedii, na siłę wzruszającego melodramatu (wątek córki Mi-jin), filmu społecznego (brutalność policji, wątek z zamachem na burmistrza) oraz horroru gore (zawartość akwarium Young-mina, scena zabójstwa w sklepie). Nagromadzenie różnych wątków i zmiennej tonacji filmu (lajtowy środek filmu, ponury koniec) odbija się niekorzystnie na tempie filmu i identyfikacji widza z bohaterami. Inna sprawa, że poza postaciami dwojga antagonistów pozostałe wypadają słabo. Mi-jin jest za mało w filmie i potraktowano ją według schematu prostytutki o złotym sercu, wiele innych postaci zaś zbytecznych lub sprawiających wrażenie zabłąkanych z zupełnie innej fabuły.  Niemniej Koreańczykom film się spodobał: obejrzało go ponad pięć milionów widzów.

TOP 5 KOREAŃSKICH SERIAL KILLER MOVIES

„Tell Me Something” (1999)
W Seulu znajdowane, są w różnych miejscach miasta czarne foliowe worki z ludzkimi szczątkami. Detektyw Cho  odkrywa, iż trzy ofiary – mężczyźni, byli kochankami Su-yeon – kurator Muzeum Narodowego. Zarządza ochronę kobiety a sam niepostrzeżenie nawiązuje Z Su-yeon. Tymczasem giną następne osoby.

„H”(2002)
Stolicą Korei wstrząsa seria makabrycznych morderstw na kobietach w ciąży. Podobne zbrodnie już raz się wydarzyły. Ich sprawca Shin-hyun został skazany na karę śmierci i oczekuje w celi śmierci na egzekucję. Ktoś naśladuje skazanego mordercę, czy to on sam w bliżej nieznany sposób kieruje nową serią zbrodni.?
  
Memories of Murder”(2003)
Film oparty jest na prawdziwej historii pierwszego seryjnego mordercy, który przez pewien czas terroryzował Koreę. Małym miasteczkiem wstrząsa makabryczne morderstwo, wkrótce dochodzi do następnych zbrodni. Grupa do zadań specjalnych pragnie jak najszybciej zamknąć sprawę, nawet kosztem znalezienia 'kozła ofiarnego”.

„Black House” (2007)
Agent ubezpieczeniowy udaje się na spotkanie z klientem. W pewnym momencie dostrzega powieszonego chłopca. Policja twierdzi, że to samobójstwo, on zaś podejrzewa, że popełniono morderstwo. Prywatne śledztwo, które podejmuje, doprowadza go do żony klienta, kalekiej Yi-hwa.  

"Missing" (2009)
Hyeon-ah udaje się na wycieczkę wraz z przyjacielem, zatrzymuje się na nocleg w małej wiosce, u okolicznego gospodarza Pan-gona. Pan-gon zabija towarzysza Hyeon-ah, a następnie więzi, gwałci i torturuje dziewczynę. Zaniepokojona brakiem wieść od Hyeon-ah, jej starsza siostra wyrusza na poszukiwania. Dociera do gospodarstwa Pan-gona, nie zdając sobie sprawy, że wpadła w ręce seryjnego mordercy.  



Więcej o THE CHASER

>

poniedziałek, 16 sierpnia 2010

NOROI – THE CURSE (Japonia, 2005)


O czym jest?

Dziennikarz Masafumi Kobayashi zaginął w tajemniczych okolicznościach. Od 1995 r. badał i opisywał zjawiska paranormalne dla magazynu zajmującego się tą tematyką. Ostatnia sprawa, którą prowadził, dotyczyła Noroi – klątwy, która dziesiątkowała mieszkańców pewnej okolicy na prowincji. Obszerny materiał, który zdołał zarejestrować na kasecie wideo, zawierał rzeczy tak niespotykane i przerażające, że nikt nie miał wątpliwości, iż jego zaginięcie miało związek z prowadzoną przez niego sprawą.  Udało mu się dotrzeć do trojga osób, które zetknęły się z potężną, złowrogą siłą o nadprzyrodzonym charakterze. Uczennica gimnazjum, Kany, która odznaczała się zdolnościami parapsychicznymi, Mitsuo Hori  - medium i schizofrenik ogarnięty panicznym lękiem przed „ektoplazmatycznymi robakami” oraz aktorka Mariko Matsumoto, posiadającą „szósty zmysł” – cała trójka doświadczyła czegoś niezwykłego. Gdy niespodziewanie znika Kana, Kobayashi wraz z Hori i Mariką postanawia odnaleźć dziewczynkę i przy okazji rozwiązać mroczną tajemnicę Noroi. Ślad wiedzie do pewnej zatopionej wioski i ma związek z pradawnym demonem Kagutabą

Reportaż z nawiedzonego lasu

Daniel Myrick i Eduardo Sanchez, dwaj studenci szkoły filmowej z Miami, zrealizowali w 1999 r. horror „The Blair Witch Project”. Wyłożyli na niego ledwie dwadzieścia dwa tysiące dolarów, scenariusz zawierał sześćdziesiąt siedem stron a w obsadzie znalazło się troje młodych, nieznanych aktorów. Zdjęcia do filmu trwały osiem dni a cały materiał nakręcono zwykłą kamerą wideo. Fabułę dało się streścić w jednym zdaniu: troje studentów z kamerą wyrusza do lasów Burkittsville w poszukiwaniu bohaterki miejscowej legendy, wiedźmy Blair. Dzięki potędze Internetu niskobudżetowy horror Myricka i Sancheza zarobił na świecie prawie dwieście pięćdziesiąt milionów dolarów i stał się jednym z największych fenomenów kulturowych końca XX wieku. Skąd to ogromne zainteresowanie? Za sprawą  dokumentalnego („reporterskiego”) sposobu filmowania wiele osób było przekonanych, że historia o nawiedzonym lesie była w stu procentach autentyczna. Twórcy dołożyli bowiem wszelkich starań, by takie wrażenie wywołać. Bohaterom nieustannie towarzyszy kamera, ujęcia nie są ustawiane, a filmowane „z ręki”, oprócz zawodowych aktorów w filmie pojawiają się przypadkowe osoby, które nawet nie wiedzą, że przyszło im zagrać jedną z ról. Metoda, którą posłużyli się Amerykanie, jest znana od  lat dwudziestych ubiegłego wieku, gdy Dziga Wiertow zrealizował  „Człowieka z kamerą” – film niemal  w całości nakręcony tzw. subiektywną kamerą. W latach 60. koncepcje Wiertowa rozwinęli Francuzi, tworząc kierunek zwanym Cinéma Vérité (wprowadzili metodę sondy ulicznej i tzw. gadające głowy). Nikt jednak wcześniej formuły wypracowanej przez Rosjanina i Francuzów nie zastosował do horroru.

Prosty, ale chwytliwy pomysł na zatarcie granicy miedzy fikcją a prawdą, podchwyciło wielu twórców. „Cloverfield”, „Welcome To The Jungle”, „Diary of the Dead”, „[rec]”, „Paranormal Activity” – oto tytuły tylko niektórych filmów, starających się wmówić widzom, że oglądają uchwycone przez kamerę prawdziwe historie. Moda na horror paradokumentalny - nie mogło być inaczej - dotarła także do krajów azjatyckich. Prawdziwy wysyp nastąpił jednak dopiero w tym roku, co z pewnością miało związek z sukcesem „Paranormal Activity”. Za kręcenie horrorów udających autentyczne, wstrząsające relacje z nawiedzonych miejscach, zabrali się Chińczycy („Video Cassette of 31 Degrees North Latitude"), Koreańczycy („Deserted House”), a nawet Singapurczycy („"Haunted Changi"). Jednym z pierwszych azjatyckich filmów grozy zrealizowanych w formule reportażu był japoński „Noroi - The Curse” Kōji Shiraishiego z 2005 r..

Entuzjazm na wyrost

Kōji Shiraishi to jeden z najwszechstronniejszych twórców japońskiego kina grozy. W jego reżyserskim dorobku znajdziemy ghost story o demonicznej matce („A Slith-Mouthed Woman”), skrajnie brutalny shocker („Grotesque”) oraz omawiany fake dokument o klątwie. Różne odmiany kina grozy, ale we wszystkich Shiraishi radzi sobie z dużą sprawnością i z niezłym rezultatem. Nie jest więc zaskoczeniem, że „Noroi – The Curse” jest jednym z najlepszych horrorów „reporterskich”. Jest znacznie bogatszy fabularnie i formalnie (wstawki z telewizyjnego show)  niż „The Blair Witch Project”, nie jest tak rażąco wtórny i nielogiczny jak „[rec]” ani tak nudny jak „Paranormal Activity”. Widać, że reżyser ma w małym paluszku filmowy warsztat i znakomicie odnajduje się w formule rzekomo autentycznej historii. W filmie dzieje się sporo, akcja jest wielowątkowa, filmowych postaci wiele – nie ma, a w każdym razie nie powinno być, miejsca na nudę. W dodatku udaje się reżyserowi  stworzyć wrażenie, że niewidzialna, złowroga siła nieustannie towarzyszy poczynaniom filmowych bohaterów. Jest też kilka autentycznie przerażających, zapadających w pamięć scen grozy. A jednak entuzjastyczny odbiór Noroi- the Curse” wśród licznej grupy fanów azjatyckiego kina grozy (ocena na IMDB – 7, 6!) wydaje mi się cokolwiek nieuzasadniony.

„Noroi” wypunktowany

Mam wobec filmu Shiraishiego następujące zarzuty:

1)      Za długi i przeładowany. Pomysł na fabułę w horrorach „reporterskich” jest z grubsza podobny. Oto gdzieś, w jakimś miejscu dzieją się dziwne, a nawet przerażające rzeczy. Dziennikarz, grupa badaczy zjawisk paranormalnych, ciekawscy nastolatkowie itp. uzbrojeni w kamerę wyruszają do nawiedzonego miejsca, by zmierzyć się twarzą w twarz z nieznaną, wrogą i niebezpieczną siłą. W „Noroi” jest podobnie. Masafumi Kobayashi wraz ze swoim operatorem „chodzi po ludziach” zbiera informacje i coraz bardziej angażuje się w sprawę, która przestaje być niewinna i niegroźna, lecz śmiertelnie niebezpieczna. Intryga idzie, w dobrym kierunku, lecz nie wiadomo dlaczego Shiraishi nie postawił na prostotę, ale na komplikowanie dziennikarskiego śledztwa, na mnożeniu postaci, dodawaniu kolejnych wątków, włączaniu zbędnych scen (np.. scena lunatykowania Mariko Matsumoto – wiemy z wcześniejszych scen, że stała się obiektem nadprzyrodzonego zła).
2)      Nadmiar „strasznych scen”. Reżyser zamiast cierpliwie budować napięcie, stara się widza przytłoczyć nadmiarem dziwnych, niepokojących a może nawet przerażających scen. Zamiast jednak rozgrzać atmosferę grozy do czerwoności, osłabia jej silę rażenia, a w końcu – momentami – zwyczajnie nuży.
3)      Brak stopniowania grozy. W „Noroi” są właściwie trzy sceny prawdziwie niepokojące i godne zapamiętania. Ale wszystkie trzy są źle rozplanowane, a odpowiednie umiejscowienie ich fabule filmu, to jedna z podstaw skutecznego straszenia widzów. Pierwsza ze wspomnianych scen (ta, przed opuszczoną świątynią) pojawia się za wcześnie. Scena z dziewczynką w lesie – bodaj najlepsza i najbardziej straszna – powinna się pojawić jako moment kulminacyjny filmu, a pojawia się przed nim. Na dodatek zostaje powtórzona, co osłabia efekt świeżości. Wreszcie finałowa puenta. Właściwie umieszczenie jej na końcu filmu nie było złym pomysłem. Zawiódł element zaskoczenia – jeden z niezbędnych warunków, by straszenie było skuteczne. Pozornie podczas tej sceny dzieje się wiele niespodziewanego, lecz w istocie wyczuwamy, że właśnie to się ma wydarzyć. Nie wiemy dokładnie co, ale wystarczająco znamy konwencje, by wiedzieć, że trup schowany w szafie w ostatnich scenach ożyje i da o sobie znać. I w pewnym sensie trup ożywa…

Dlatego oceniam film jedynie na: 6/10

Shiraishi się poprawi?

Ledwie trzy dni temu w japońskich kinach zadebiutował najnowszy horror Kōji Shiraishiego – „Shirome”. Wspominam o tym fakcie, ponieważ obraz ten stanowi swoiste rozwinięcie konwencji „reporterskiego” horroru. "Shirome" opowiada bowiem o istniejącym naprawdę girls bandzie, Momoiro Clover, którego członkinie udają się do opuszczonej szkoły, słynącej z nawiedzenia. To, co przytrafiło im się w tym miejscu jest rejestrowane przez kamerę.  Historia wydaje się być znacznie prostsza i bardziej spójna. Czyżby Shiriashi wyciągnął słuszne wnioski z realizacji „Noroi – The Curse”? Jak będzie w istocie, zobaczymy.
  
Info o  SHIROME

>

niedziela, 15 sierpnia 2010

MASZERUJE WOJSKO!

15 sierpnia to w naszej Ojczyźnie Dzień Wojska Polskiego. O tak doniosłej uroczystości nie mogę zapomnieć na swoim blogu i z tej okazji kilka fotek w temacie wojskowy, oczywiście w klimatach azjatyckich i w wykonaniu (w tym przypadku:chińskich) ślicznotek.
Ps. Kto nie chciałby służyć w takim wojsku ;)

piątek, 13 sierpnia 2010

Kino boli: KOBIETA SAMOTNA (Polska, 1982)


SAMOTNOŚĆ W CZASACH ZARAZY

Jacek: Taki kuternoga jak ja…
Irena: Pan jest dla mnie za młody, ja mam dziecko i za sobą…
Jacek: Ja nie jestem taki młody. Ja tylko tak wyglądam.
Irena: Ja nie umiem mówić, długo z nikim nie rozmawiałam.
Jacek: Nigdy w życiu nie spotkałem tak dobrej kobiety jak pani. Ja tyle lat… Ja nie wiem, co zrobię jak pani mnie odgoni.
Irena: Ale ja pana nie odganiam.
Jacek: Niech mnie pani pocałuje.

/fragment dialogu z filmu/

Gdy rozpoczynałem cykl „Kino boli”, wiedziałem, że opiszę w nim dwa filmy na pewno i w pierwszej kolejności. Jeden z nich to „Requiem dla snu” Darrena Aronofsky`ego a drugi to omawiana poniżej telewizyjna „Kobieta samotna” Agnieszki Holland. Dlaczego? Ponieważ seanse obu filmów, choć od siebie formalnie i tematycznie odmienne, były dla mnie niczym kopniak prosto w twarz. „Requiem dla snu” i „Kobieta samotna” wprawdzie różnią się znacząco, to łączy je niebywały ładunek emocjonalny - ładunek, który jest w stanie rozerwać każde choć trochę wrażliwe serce. Wynika on zarówno z silnego nacechowania etycznego opowiadanych historii, jak też z bezkompromisowości twórców. Mieli oni odwagę przedstawić opowieści skrajnie pesymistyczne, wręcz okrutne w całkowitym pozbawieniu bohaterów nadziei. W mojej prywatnej klasyfikacji na najbardziej przygnębiających film, i obraz Aronofsky`ego, i Holland zajmują ex quo pierwsze miejsce.


Artystyczną karierę Agnieszki Holland da się podzielić na dwa wyraźne etapy: polski i zagraniczny. Ten drugi jest znacznie lepiej znany – trwa dłużej i przyniósł reżyserce światową sławę. W zagranicznym etapie reżyserskiej kariery Holland wyspecjalizowała się w subtelnych dramatach psychologicznych, nie stroni też od kina komercyjnego. Etap „polski” nie tylko z racji, że był krótszy, jest niemal kompletnie nieznany młodemu pokoleniu wychowanemu w wolnej Polsce. A przecież w „polskim” okresie kariery Agnieszka Holland tworzyła dzieła, jeśli nawet obciążone nadmiarem publicystyki, to z całą pewnością niezwykle ważne, a dla nas Polaków, być może najważniejsze. Bo opisywały ono peerlowską rzeczywistość, stając się portretami ówczesnych Polaków, ale również panującego wówczas „ducha czasów”.


W połowie lat siedemdziesiątych narodził się w polskim kinie nurt Kina Moralnego Niepokoju. Nurt ten stawiał na współczesną tematykę, realistyczny opis świata, precyzyjnie nakreślone środowisko społeczne bohatera oraz na charakterystyczny schemat fabularny: inicjacji bohatera, który dojrzewa do buntu, lecz ostatecznie godzi się z zastaną rzeczywistością. Współtwórczynią Kina Moralnego Niepokoju, obok K. Zanussiego, A. Wajdy, K. Kieślowskiego, F. Falka i A. Kijewskiego, była Agnieszka Holland. Holland była być może najbardziej radykalną przedstawicielką tego nurtu w polskim kinie. O jej wczesnych filmach – „Niedzielnych dzieciach”, „Zdjęciach próbnych”, „Aktorach prowincjonalnych”, „Gorączce” krytycy mawiali, że są jak zabieg chirurgiczny. Otwierają świeże jeszcze rany w celu zbadania postępów choroby, toczącej polskie społeczeństwo. Alienacja, nietolerancja, polityczne manipulacje i obyczajowa obłuda - oto patologie współczesności, które młoda reżyserka ukazywała ze szczególną ostrością i szczerością. Tych patologii nie brak również w „Kobiecie samotnej”, ale w porównaniu do poprzednich filmów Holland, żarliwość społeczno-krytyczna ustępuje miejsca tematom uniwersalnym – samotności, rozpaczliwej potrzebie bliskości, niemożności porozumienia. „Kobieta samotna”, zrealizowana jako ostatnie dzieło przed wyjazdem reżyserki za granicę, jest też dziełem schyłkowym dla Kina Moralnego Niepokoju. Wątła i choćby chwilowa wiara, że można odmienić chorą rzeczywistość w „Kobiecie samotnej” została zastąpiona pewnością, że niczego zmienić się nie da. Bo film Holland to: „jedna z najbardziej pesymistycznych i tragicznych wizji komunistycznej beznadziejności, szarzyzny, nieufności i społeczno-politycznego okrucieństwa” (1) – jak czytamy w „Słownik filmu”. Nic dziwnego, że ówczesna władza odłożyła ten niewygodny, brutalnie prawdziwy obraz na siedem długich lat na półki. Gdy „Kobieta samotna” została zaprezentowana na Festiwalu Filmów Polskich w Gdyni w 1988 r.. jak najsłuszniej nagrodzono film – Nagrodą Specjalną Jury oraz fenomenalną rolę Marii Chwalibóg i nieco histeryczną, ale zapadającą w pamięć rolę Bogusława Lindy..


Bohaterką filmu Holland jest niemłoda już listonoszka, tytułowa kobieta samotna, Irena. Pracuje w jednej z dzielnic Wrocławia, ale mieszka zza miastem, w warunkach mieszkaniowych urągających wszelkim normom. Mordercze dojazdy do pracy i świadomość, że pozostawia w domu na cały dzień małego synka, stają się jej codziennym ciężarem, który stara się z pokorą znosić. Ale jakby tego było mało nieludzki sąsiad pijak czyha na jej małe mieszanko, w pracy bezduszny szef chce pozbawić Irenę atrakcyjnego rejonu doręczycielskiego, a koleżanki cynicznie informują ją, że nie tylko ona jedna ma prawo do jego obsługiwania. Problemów dostarcza także syn Boguś, który pozostawiony samemu sobie, wychowywany bez ojca, staje się złośliwy i niegrzeczny. Wydaje się, że przeciw Irenie zmówił się cały świat. I niespodziewanie zaczyna się nią interesować kaleki Jacek, rencista, zwolniony po wypadku z kopalni. Oboje są życiowymi rozbitkami, ofiarami społecznej znieczulicy, rozpaczliwie pragnącymi odrobiny uczucia. Lecz w peerelowskiej rzeczywistości początku lat osiemdziesiątych, w której przyszło im żyć, nie ma miejsce dla ludzi zbyt uczciwych i zbyt wrażliwych.  


Czas akcji filmu wydaje się być niezwykle istotny. Nie pada żadna konkretna data, ale można domyślić się, że jest to 1981 rok i okres posierpniowej rewolucji, kiedy na skutek fali strajków władza komunistyczna zgodziła się na zarejestrowanie Solidarności – wówczas masowego ruchu społecznego. Był to moment w historii Polski pełen euforii, nadziei i wiary, że w ramach totalitarnego systemu możliwe jest godne życie. Ale narodowego optymizmu nie ma w filmie Holland, którym nota bene reżyserka naraziła się nie tylko komunistom, ale także przedstawicielom solidarnościowej opozycji. Defetyzm, czarnowidztwo, destrukcyjny pesymizm w czasach „polskiego lata wolności”? To było nie do pomyślenia! Taki spaczony odbiór „Kobiety samotnej” wynikał z niezrozumienia, wyraziście wyrażonych intencji reżyserki. Holland nie krytykowała ideałów Solidarności, ona piętnowała system społeczny, którego nawet robotniczy zryw z 1980 r., nie był w stanie zmienić. Reżyserkę interesowała sytuacja współczesnej kobiety i to na dodatek niezamężnej, choć posiadającej dziecko. Co więcej interesowała ją nie tylko sytuacja społeczna, ale nawet bardziej emocjonalna. Pokazywane jakby mimochodem kilometrowe kolejki, odpychające, brudne podwórka i kamienice, niedostępni, kompletnie nieczuli przedstawiciele władz i zajęci opozycyjną walką „solidarnościowcy”, nawet interesowny, bezduszny ksiądz są immanentną i istotną częścią świata przedstawionego filmu. Tło filmu współgra z małym dramatem dwojga przeraźliwie samotnych, opuszczonych przez wszystkich bohaterów. Współgra i kreuje tragizm ich losów.


Janusz Wróblewski słusznie pisał w miesięczniku „Kino”: „ta opowieść [mówi] o upodleniu, niszczeniu godności i podważaniu prawa do istnienia lekceważonej i spychanej na margines najbardziej bezbronnej części społeczeństwa. Słabość bohaterów wynika stąd, że nikt za nimi nie stoi. Irena i Jacek stają się szaleńcami i cieniami samych siebie, umrą tak, jak żyli – w pośpiechu, przytłoczeni ciężarem codzienności. (2)  Emocjonalna temperatura „Kobiety samotnej” wynika z heroizmu ich postawy. Choć łudzą się marzeniami świetlanej przyszłości (jej symbolem staje się wyjazd zagranicę), to w głębi duszy maja świadomość, że nie wyrwą się z beznadziejności, ze skrzeczącej na każdym kroku rzeczywistości, że w walce z bezdusznym, okrutny światem nie mają żadnych szans. Właśnie dlatego, że są zdani tylko na siebie. 


Być może uczucie, które ich łączy jest tak rozpaczliwe, tak desperackie i zachłanne jakby przeczuwali, że zostało im niewiele czasu a katastrofa jest nieunikniona. Holland prowadzi ich do niej z bezlitosną konsekwencją, odbierając Irenie i Jackowi kolejne nadzieje na odmianę losu. Irena zostaje zmuszona do kradzieży, Jacek do morderstwa – finałowe sceny „Kobiety samotnej” przypominają „Requiem dla snu”. Są tak okrutne, przejmujące i przytłaczające, że trudno je znieść. Można zapytać, czy naprawdę nie ma dla bohaterów filmu żadnego ratunku? Dlaczego reżyserka doprowadza Irenę i Jacka do całkowitego upadku – finansowego, fizycznego i moralnego? Radykalizm „Kobiety samotnej” jest jej największą zaletą, ale też i wadą. Narzuca bowiem wniosek, trudny do zaakceptowania – że w chorym systemie, który kreuje chore układy, ludzie nieprzystający do tych układów, mogą liczyć tylko na ostateczność. Śmierć. Trudno tę konstatację zaakceptować, bo w czasach PRL-u nie dochodziło do masowych samobójstw a zabójstw było mniej niż obecnie. Na szczęście, poza kontrowersyjnym przesłaniem, pozostaje niebywale emocjonalna opowieść o samotności w „czasach zarazy”. Choć obecnie, w wolnej Polsce, „zaraza” (rozumiana jako chory, krzywdzący słabych system społeczny) ma inny charakter, bynajmniej nie stała się przez to mniej groźna. „Samotnych kobiet” nie ubywa. Może jest ich jeszcze więcej.

PAMIĘTNA SCENA: Ostatnie ujęcie filmu. Przedstawia ono dom dziecka i boisko szkolne, nad którym przelatuje Irena ze skrzydełkami jak u wróżki. Postać ta jest animowana, świadomie nierealna i nierealistyczna, jakby wyjęta z jakiejś bajki dla dzieci. Irena zrzuca list, który odbiera Boguś. W liście matka obiecuje, że powróci z zagranicy i wszyscy zamieszkają w „domku”. Ujęcie kończy półzbliżenie na chłopca, stojącego za siatką ogrodzenia. Pomijam metaforyczną aranżację tego fragmentu: od wolnej przestrzeni nieba po twarz Bogusia za siatką (co może wyrażać pragnienie uwolnienia się od ograniczeń po brutalne uwięzienie). Ujecie to pozostaje w pamięci ze względu na swój gorzko ironiczny charakter. Jest to też jedyne kreacyjne ujęcie w realistycznym filmie Holland, co jeszcze bardziej podkreśla gorycz ironii i okrucieństwo tragicznego losu Ireny i Jacka. Z tego ujęcia dowiadujemy się także, że ofiarą filmowego świata jest także nieświadomy tragedii Boguś. Wychowany w domu dziecka, bez rodziców - jak czeka go przyszłość? To ujęcie jest jak gwóźdź wbity w trumnę. Trudno je zapomnieć.

PRZYPISY:
(1) Rafał Syska (po red.), Słownik filmu, Kraków 2005, s. 504
(2) http://www.100latpolskiegofilmu.pl/pl/filmy/kobieta-samotna

BONUS:
KINO MORALNEGO NIEPOKOJU
SYLWETKA AGNIESZKI HOLLAND
POLSKA RZECZPOSPOLITA LUDOWA


Cały film na YT



niedziela, 8 sierpnia 2010

THE SINNERS OF HELL (Jigoku, Japonia, 1960)



O czym?

Shiro jest studentem zaręczonym z Yukiko, córką wykładowcy, profesora Yajimi. Na drodze do pełnego szczęścia zakochanych staje jednak kolega Shiro, Tamura. To Tamura prowadził samochód, który potrącił pijanego gangstera i mimo nalegań siedzącego obok Shiro, aby się zatrzymał, uciekł z miejsca wypadku. Złe fatum nie opuszcza nieszczęsnego bohatera. Wkrótce w wypadku samochodowym ginie Yukiko, a Shiro czuje się winny, gdyż namówił narzeczoną na podróż samochodem. Na tym jednak nie kończy się nieszczęście Shiro - przypadkowo giną kolejne osoby. W końcu śmierć dopada bohatera - zostaje uduszony przez matkę potrąconego bandyty. Gdy Shiro odzyskuje świadomość znajduje się nad rzeką, Sai no kawara, która oddziela świat żywych od zmarłych. Jeszcze nie wie, ze znalazł się po stronie tych drugich, w samym środku piekła.

Nobuo Nakagawa

Przez wielu historyków kina „Piekło” ( pozostanę przy tym polskim tytule, bo jego międzynarodowa wersja brzmi nieco dziwnie: „Grzesznicy z piekła”. A niby kto? Aniołowie?) uważane jest za opus magnus Nobuo Nakagawy, „ojca japońskiego kina grozy”. "The Ghost of Kasane Swamp" (1957),  "Black Cat Mansion" (1958), „Snake Woman's Curse” (1969) a zwłaszcza najbardziej znany "The Ghost of Yotsuya" (1959) ugruntowały pozycję Nakagawy jako najwybitniejszego przedstawiciela „klasycznego okresu” japońskiego horroru. W realizowanych przez siebie filmach grozy Nakagawa nawiązywał do folkloru, religijnej symboliki oraz legend, wykorzystując również estetykę teatru kabuki. Opowiadając w formule jidai-geki (filmów historycznych) mrożące w krew żyłach opowieści, dał się poznać jako artysta szczególnie wrażliwy na wizualne piękno, którym zawsze odznaczały się jego filmy. Nakagawa na długie lata przed Hideo Nakatą i Takashi Shimizu stworzył wiele dziś już kanonicznych dla azjatyckich ghost movies rozwiązań inscenizacyjnych i dramaturgicznych. Po dziś dzień sceny grozy pochodzące z filmów Nakagawy przerażają i zadziwiają pomysłową aranżacją.

„Piekło” jest filmem szczególnym w dorobku Japończyka. Jego akcja rozgrywa się współcześnie a źródłem grozy nie są żądne zemsty duchy zamordowanych, ale zło tkwiące w człowieku. Jego symbolem jest postać Tamury - diabolicznego kolegi głównego bohatera, który jak cień podąża za Shiro, sprowadzając na niego nieszczęście. Grozę budzi też wizja piekła, do którego na skutek złej karmy (najprościej mówiąc - "złych uczynków") trafiają bohaterowie. Nakagawa, nie dysponując komputerową techniką, pozwalającą na kreację niezwykłych światów, stworzył oszczędnymi środkami przekonującą wizję piekła - niepokojącą, a przy tym bliską buddyjskim wierzeniom.

Na dnie piekła

Twórca "Opowieści o duchu z Yotsuya" w sekwencji "piekielnej" zerwał z przyczynowo-skutkowym sposobem opowiadania fabuły - widz otrzymuje serię niezwykłych surrealistycznych obrazów. Shiro w jednej scenie spotyka nad Rzeką Cierpienia, Sai no kawara,  swą ukochaną Yukiko, by w drugiej natrafić w tłumie snujących się grzeszników na rodziców narzeczonej. Przez nieustanne zmiany scenerii i aranżacji scen, które wydają się być halucynacjami Shiro, reżyser sugeruje widzowi, że piekło nie jest ograniczone ani czasem ani przestrzenią. Dlatego czasem inferno interpretowane jest jako stan świadomości. W buddyzmie jest wiele rodzajów piekieł. Nie mają żadnej konkretnej formy, jedynie nazwy. Jednakże kiedy jakaś istota ma wpaść w jedno z nich, przejawia ono się jako rezultat potężnej karmy tej istoty. Nie zostało ono zrobione przez duchy. Nie stwarza go nikt inny, poza przebywającą w nim istotą. Czas przebywania w piekłach jest bardzo długi, jednak jest ograniczony i po wyczerpaniu negatywnej karmy możliwe jest odrodzenie się w lepszej formie istnienia. Wyjątek pod tym względem stanowi wielkie piekło zwane Ostatecznie Bezustannym i drugie o nazwie Wielkie Awici ( do niego - jak można przypuszczać - trafia Tamura). Dusza, która zostaje na nie skazana nie ma już szans na powrót.

W obrazie inferna Nakagawa zawarł całe mnóstwo odniesień do religii Buddy - m.in. tortury, którym poddawani są grzesznicy nawiązują do znanych buddyzmowi różnych rodzajów piekieł np. Tapana - jest jednym z ośmiu "piekieł gorących" i oznacza piekło "parzące", "płonięcia" (taka kara spotyka Shiro, którego dłonie są przypiekane).  W filmie pojawiają się także nawiązania do tzw. Wodnych Dzieci (mizuko), którymi są dusze nienarodzonych dzieci.  (scena z niemowlęciem płynącym podziemną rzeką Sai no kawara, scena układania przez dzieci malutkich stosów z płaskich kamieni). Aluzji do symboliki japońskiej religii jest oczywiście więcej, ale są one dla Europejczyka raczej trudne do zauważenia. Pozostaje więc cieszyć oko malowniczością niezwykłych scen - umierających z pragnienia ludzi czołgających do małej kurczącej się na ich oczach kałuży wody, bezkresnego pola ze sterczącymi ostrzami, morza głów grzeszników wystających z ziemi, czy nieustannie zataczającego koło tłumu potępionych pogrążonych w somnabulicznym transie.

Uwagę zwracają też elementy zaskakująco brutalne jak na rok produkcji. W wielkich zbliżeniach widzimy przecinane ogromną piłą ciało jednego z pokutujących, pojawiają się też ujęcia odrąbywanych rąk, ucinanego języka, czy obdartego ze skóry człowieka. "Piekło" jest pierwszym filmem w dziejach gatunku grozy, w którym pojawiają się elementy poetyki gore - przemocy potraktowanej dosłownie i naturalistycznie ( może nie do końca, bo krew z trudem udaje, ze nie jest czerwoną farbą).
O buddyjskim piekle – zobacz tekst poniżej recenzji

„(…) bądź blisko atramentu, a staniesz się czarny”

Wizja piekła zajmuje jednak w filmie Nakagawy tylko czterdzieści minut, pozostała godzina filmowej akcji rozgrywa się w realnym świecie i jest niestety o wiele mniej interesująca. Reżyser ukazuje moralny upadek bohaterów, którzy padają ofiarami własnych żądz i słabości. Ojciec Shiro, zamiast opiekować się ciężko chorą żoną oddaje się miłosnym uciechom z kochanką w sąsiednim pomieszczeniu, profesor Yamija w czasie wojny pozbawił umierającego z pragnienia współtowarzysza ostatniej kropli wody, chciwy dyrektor domu opieki podaje jego mieszkańcom nieświeże ryby, miejscowy dziennikarz swoim kłamliwym artykułem przyczynił się do śmierci jego bohatera, policjant jest skorumpowany, matka i kochanka potrąconego gangstera pałają ślepą zemstą, ojciec Sachiko, bliźniaczo podobnej do Yukiko dziewczyny, jest alkoholikiem, a w końcu zepsuty do szpiku kości, Tamura, którego czeka samo dno piekła. W tym towarzystwie Shiro jest postacią najbardziej niewinną. Wydaje się być raczej ofiarą Tamury (śmierć gangstera) i innych złych ludzi z jego otoczenia (śmierć Kuniko, kochanki ojca) oraz ślepego przypadku (śmierć Yoko, kochanki gangstera). Jest raczej pechowcem, który znalazł się w niewłaściwym miejscu i czasie.

Przesłanie "Piekła" wbrew pozorom nie odbiega zbytnio od filmów Nakagawy, w których główną rolę odgrywa mściwy duch. Reżyser diagnozuje moralność człowieka, który jest podatnym na zło i zbyt słabym by mu się przeciwstawić.( „Bądź blisko róży, a staniesz się czerwony; bądź blisko atramentu, a staniesz się czarny” - mówi znane dalekowschodnie przysłowie). Pozostając w zgodzie z buddyjskimi naukami dowodzi, że żaden czyn człowieka - dobry lub zły (karma) nie pozostanie bez konsekwencji dla jego obecnego lub przyszłego życia. Przed skutkami własnych czynów nie ma ucieczki -  jeśli winowajcę nie dopadanie żądny zemsty duch skrzywdzonego, to dopadną go piekielne demony. Bohaterowie pogrążając się w złu, sami sobie budują piekło - doprowadzi do niego ich zła karma. Kara będzie surowa i nieunikniona.

Film oceniam na: 7,5/ 10

PS. Film Nakagawy doczekał się dwóch niezbyt udanych remake`ów - Tatsumi Kumashiro z 1979 r. oraz Teruo Ishiiego z 1999 r. - oba filmy pod tym samym tytułem.


 PIEKŁO PO BUDDYJSKU

Wedle Sutry Dawnych Ślubowań Bodhisattwy Ksitigarbhy "jest osiemnaście wielkich piekieł i pięćset mniejszych, a każde z nich ma inną nazwę. Ponadto jest jeszcze sto tysięcy piekieł o różnych nazwach."

W tej samej sutrze czytamy: Jest piekło, w którym wyciągają grzesznikowi język i orzą go wołami; jest piekło, w którym wyrywają i zjadają serce grzesznika; Jest piekło, gdzie ciała grzeszników smażą w kotłach, zanurzone we wrzącym oleju; jest piekło, w którym grzesznik zmuszony jest do objęcia rozgrzanego do czerwoności filara z brązu; jest piekło, gdzie za grzesznikiem wszędzie podąża ogień; jest piekło wypełnione zimnem i lodem; jest piekło wypełnione nieograniczoną ilością łajna i moczu; jest piekło, po którym latają maczugi; jest piekło, w którym znajduje się mnogość ognistych dzid; jest piekło, w którym bezustannie jest się bitym w piersi i plecy; jest piekło w którym przypalają dłonie i stopy; jest piekło, w którym grzesznik zostaje owinięty i opleciony przez żelazne węże; jest piekło, po którym biegają żelazne psy; jest piekło, gdzie wprzęgają grzesznika w jarzmo razem z żelaznymi osłami.


czwartek, 5 sierpnia 2010

Aktorzy w służbie propagandy


„Film to najważniejsza ze sztuk”- mawiał Władimir Illjicz Lenin. I wiedział co mówił. Kino z możliwością wpływania na masy stało się potężnym orężem w walce propagandowej. Tym samym wielu aktorów, niekiedy wbrew osobistym przekonaniom, wciągniętym zostało w machinę propagandową i stawało się twarzami, często zbrodniczych systemów.

W DMZ Museum w Goseong, w prowincji Gangwon, które założono dla upamiętnienia tragicznej przeszłości narodu koreańskiego w jednej z czterech sal tematycznych zorganizowano wystawę południowo i północnokoreańskich pamfletów z lat 80. i 90. ubiegłego wieku. Ukazuje ona jak obie strony wykorzystywały aktorów (i aktorki) do przekonywania ludzi na rzecz, której zwaśnionych stron.

Wśród północnokoreańskich pamfletów zaprezentowanych w DMZ Museum w Goseong, w prowincji Gangwon zaskoczeniem może okazać się propagandowa broszura z gwiazdą Koreańskiej Fali (Hallyu), Bae Yong-joon. Uwielbiany zwłaszcza przez japońskich fanów aktor jest na zdjęciu, na którym trzyma w ramionach dziewczynkę i szeroko się uśmiecha. Napis na fotografii brzmi: „Chcę żyć w ukochanych ramionach łaskawego generała Kim Dzong-ila (despotycznego przywódcy Płn Korei – przyp. mój). W innym pamflecie południowokoreańska aktorka Lee Seung-yeon przekazuje czytelnikom taką oto wiadomość: „Długiego życia generale Kim Dong-ilu, dumo Narodu”.

W starych propagandowych broszurach wydawanych w Korei Południowej, również pokazanych w muzeum, zachęcano Koreańczyków z Północy do przekraczania granicy południowokoreańskiej. W jednym z pamfletów topowa aktorka Won Mi-kyung obiecywała 807,700 gram czystego złota, czyli ekwiwalent 47, 33 milionów północnokoreańskich wonów nagrody za przekroczenie granicy. Napis na zdjęciu z usmiechnietą Won głosi: „Zapewniamy osobiste bezpieczeństwo i darmowe zaproszenia na Igrzyska Azjatyckie 1986 i Igrzyska Olimpijskiej w Seulu 1988”.

Na podstawie: http://www.hancinema.net/

TUTAJ znajdziecie galerię antyamerykańskich, północnokoreańskich plaktów

A poniżej kilka propagandowych obrazków z Korei Północnej