poniedziałek, 31 stycznia 2011

"STRACH MA SKOŚNE OCZY. AZJATYCKIE KINO GROZY" - NARESZCIE!


(…) czytając Strach ma skośne oczy. Azjatyckie kino grozy można żałować jednego – że samemu jej się nie napisało.

Dr Piotr Kletowski, filmoznawca, specjalista od kina azjatyckiego


Trochę to trwało, ale w końcu jest! Mój książkowy debiut poświęcony, oczywiscie azjatyckiemu kinu grozy.  Szczegoły znajdziecie TUTAJ, ja ze swej strony mogę zapewnić, że jest to ksiązka nie tylko fanów filmowego horroru. To także książka dla zainteresowanych orientalną kulturą, jak też dla tych, których interesuje kultura jako taka. To także książka dla tych, którzy lubią azjatyckie kino, jak też dla tych, którzy po prostu lubią kino. No i to nie beletrystyka - nie trzeba jej czytać po kolei. Można zacząć w dowolnym miejscu bez obawy o pogubienie się we wątkach.

"Strach ma skośne oczy. Azjatyckie kino grozy" do nabycia od 14 lutego 2011 r. w sklepach empiku i księgarniach na terenie ncałego kraju .

Książkę już teraz można zamawiać bezpośrednio u wydawcy pod adresem:  marzena@kwiatyorientu.com Kupując w księgarniach czy empiku wydacie na ksiazkę  48 zł, a u wydawcy możecie ją mieć za 33 zł, czyli mniej więcej tyle ile dwa bilety do kina!  

Jako autor gorąco liczę na Was! Nawet jesli nie lubicie horrorów - polecam, ponieważ po lekturze mojej ksiazki polubicie filmową grozę!

piątek, 28 stycznia 2011

JAPOŃSKIE LEGENDY: Furisode



Tekst pochodzi z Lafcadio Hearn, In Ghostly Japan

Ostatnimi czasy, kiedy przechodziłem przez uliczkę zapełnioną przez sprzedawców, zauważyłem wiszące przed jednym ze sklepów furisode, czyli kimono z długimi rękawami w purpurowym odcieniu, zwanym murasaki. Był to strój, który mogłaby nosić dystyngowana dama z czasów Tokugawy. Zatrzymałem się by popatrzeć na bogate zdobienia kimona i w tej samej chwili przypomniałem sobie pewną legendę o podobnej szacie, o której mówiono, że spowodowała zniszczenie Edo.

Prawie dwieście pięćdziesiąt lat temu córka pewnego bogatego kupca z miasta  Shōguns, która uczestniczyła w jakimś religijnym święcie, dostrzegła w tłumie młodego samuraja nadzwyczajnej urody i natychmiast się w nim zakochała. Na nieszczęście dla niej mężczyzna zniknął jej z oczu naciskany przez tłoczącą się gawiedź, zanim zdążyła się dowiedzieć przez posłańca kim był i skąd zmierzał. Ale jego obraz pozostał żywy w pamięci dziewczyny, nawet do najdrobniejszego szczegóły jego odświętnego ubioru. Stroje noszone przez młodych samurajów były mniej olśniewające niż dziewcząt, ale kimono samuraja wydało się córce kupca cudownie piękne. Wymyśliła, że jeśli będzie nosić na sobie kimono tej samej jakości, koloru i przyozdobione tymi samymi haftami, być może będzie w stanie przyciągnąć jego uwagę. Dlatego też uszyła kimono z długimi rękawami, zgodnie z ówczesną modą i dbała o nie wielce. Zakłada je na siebie ilekroć gdzieś wychodziła, w domu zaś wieszała kimono i starała sobie wyobrazić kształt ukochanego nieznajomego w uszytej przez nią szacie. Czasami spędzała tak wiele godzin, marząc i łkając z tęsknoty. I modliła się do bogów i Buddy, by mogła przyciągnąć wzrok  młodego samuraja - często powtarzała inwokację  sekty Nichiren: Namu myo ho renge kyo!  

Lecz nigdy ponownie nie spotkała nieznajomego. Usychała z tęsknoty, aż w końcu zachorowała, umarła i została pogrzebana. Po pogrzebie kimono z długimi rękawami, które tak bardzo ukochała, zostało oddane do buddyjskiej świątyni, ponieważ jej parafianami była rodzina dziewczyny. Jest to stary zwyczaj by oddać część garderoby zmarłego.

Mnich zdołał sprzedać kimono po dobrej cenie; było on uszyte z kosztownego jedwabiu i nie było na nim śladów używania. Zostało zakupione przez dziewczynę w tym samym wieku co zmarła. Nowa właścicielka nosiła ona szaty po niej tylko jednego dnia. Zachorowała i zaczęła się dziwnie zachowywać – krzyczała, że nawiedzana jest przez wizję młodego mężczyzny i że z miłości do niego zamierza umrzeć. W niedługim czasie dziewczyna zmarła a kimono po raz drugi zostało sprezentowane świątyni. I znów mnich ją sprzedał, i znów kupiła je młoda dziewczyna, która założyła szatę tylko raz. Ona także zachorowała, opowiadała o pięknym cieniu, zmarła i została pogrzebana. A kimon po raz trzeci trafiło do świątyni i wtedy mnich zaczął się zastanawiać.

 Mimo tego zaryzykował sprzedaż pechowej szaty raz jeszcze. Jeszcze raz zostało zakupione przez dziewczynę i założone; posiadaczka podupadła na zdrowiu i umarła. I kimono po raz czwarty zostało przekazane do świątyni.

Wtedy mnich upewnił się, że był to zły wpływ szaty; polecił akolitom rozpalić ognisko na dziedzińcu świątyni i spalić kimono. Rozpalono zatem ognisko i wrzucono do niego nieszczęsne ubranie. Lecz kiedy jedwab zaczął płonąć nagle pojawiła się oślepiająca postać z płomieni; wypowiadała ona inwokację - Namu myo ho reng e kyo – i wtedy jedna po drugiej zaczęły wzbijać się w górę wielkie iskry ognia, które zajęły dach świątyni, podpalając całą budowlę.

Żar z płonącej świątyni przedostał się niebawem na sąsiednie dachy; cała ulica wkrótce stanęła w płomieniach. Wiatr od morza wzmocnił siłę ogania i chaos rozprzestrzenił się na inne ulice; pożar rozszerzał się z ulicy na ulicę, z dzielnicy na dzielnicę, aż prawie całe miasto stanęło w płomieniach. Nieszczęście to wydarzyło się osiemnastego dnia pierwszego miesiąca, pierwszego roku Meireki (1655) i wciąż jest pamiętane w Tokio jako Furisode-Kwaji   - Wielki Ogień Kimona z Długimi Rękawami.

Według ksiązki pod tytułem „Kibun-Daijin” imię dziewczyny, która uszyła kimono, brzmiało O-Same; była córką ona  Hikoyemona, handlarza win z  Hyakusho-machi, w dystrykcie Azabu. Z powodu swej urody zwano ją Azabu-Komachi lub Komachi Azabu (1). Ta sam książka mówi, że wedle tradycji świątynią Nichiren była świątynia Hon-myoji, w dystrykcie Hongo; a zdobienia na szacie przedstawiały kwiat kikiyo. Ale istnieje wiele różnych wersji tej historii; nie za bardzo ufam „Kibuc-Daijin”, ponieważ stwierdza ona, że piękny samuraj nie był w rzeczywistości człowiekiem, a przeminionym smokiem albo wodnym wężem, zamieszkującym w jeziorze Uyeno - Shinobazu-no-Ike. 

Tłumaczenie moje

-----------------------
(1)
Więcej niż sto lat później imię Komachi (Ono-no Komachi) wciąż jest czczone w Japonii. Była ona uważana za najpiękniejszą kobietą swoich czasów i wielką poetką, której poezja poruszała niebo tak bardzo, że deszcz spadał w porze suszy. Wielu mężczyzn kochało ją na próżno, wielu było gotowych dla mniej umrzeć. Na nieszczęście poznali ją, gdy jej młodość przeminęła, a ona została sama i stała się żebraczką, kończąc swój żywot na publicznej drodze, niedaleko Kyoto. To było haniebne pogrzebać ją w cuchnących szmatach! Jakiś biedak przykrył ja letnim kimonem (katabira). Od tej pory miejsce to nazywano Placem Katabira (Katabira-no-Tsuchi). 

Oryginalny tekst można przeczytać TUTAJ

środa, 26 stycznia 2011

THE HORSE THIEF (Dao ma zei, Chiny, 1986)


O co chodzi?

Akcja filmu dzieje się w 1923 r., w Tybecie. Głównym bohaterem jest młody i porywczy Norbu, jeden z członków lokalnego klanu. Norbu jest także złodziejem koni. Gdy kradnie jednemu z buddyjskich mnichów cenną relikwię i kradzież wychodzi na jaw, zostaje surowo potraktowany przez mieszkańców wioski. Zostaje wykluczony ze społeczności i wygnany z osady. Razem z nim wioskę opuszcza jego żona Dolma oraz synek Tashi. Od tej pory Norbu i jego rodzina prowadzą koczowniczy tryb życia. Tragicznym zwieńczeniem nowego etapu w ich życiu staje się śmierć Tashiego, który zapada na ciężką chorobę. Wkrótce jednak Dolma rodzi Norbu kolejnego potomka. Tym razem mężczyzna gotów jest uczynić wszystko, by jego syn przeżył. Wraca zatem do złodziejskiego fachu...

Z kamerą wśród Tybetańczyków

Lubię filmy chińskich twórców należących do tzw. Piątego Pokolenia. Tian Zhuangzhuang jest jednym z najważniejszych reżyserów tego nurtu, a jego piękny, głęboko przejmujący obraz „The Blue Kite” (jego recenzja możecie przeczytać na moim blogu) powszechnie uważany jest za jeden z najwybitniejszych współczesnych filmów z Chin. To kino rozrachunkowe ale jednocześnie przepełnione ciepłym humanizmem, wzruszające i emocjonalne. Takiego też obrazu spodziewałem się po jednym z wcześniejszych filmów Tiana – „The Horse Thief”. Tymczasem pochodzący z 1986 r. obraz to zupełnie inny rodzaj kina, pozbawiony tragicznego tła współczesnej historii Państwa Środka, bohaterów zmagających się codziennością totalitarnego państwa i starających się żyć normalnie i godnie w czasach zniewolenia. W początkowym okresie swojej filmowej twórczości Tian był blisko związany z awangardowym ruchem chińskich dokumentalistów i owo dokumentalne zacięcie daje o sobie znać w „The Horse Thief”. Jest to bowiem film, którego fabuła nie ma nic wspólnego z polityką a jednak film i tak został ostro skrytykowany przez państwowych oficjeli za „elitarność i folgowanie gustom zachodniej publiczności”. W rzeczywistości niechęć oficjeli wynikała z faktu, że Tian ukazywał w swoim filmie odrębność kultury mniejszości narodowej, Tybetańczyków, którzy według oficjalnego kursu komunistycznej władzy nie mieli prawa istnieć.

Wróćmy do filmu. Wydaje się, że najlepszym określeniem, oddającym istotę tego nietuzinkowego obrazu jest słowo „etnograficzny”. W „The Horse Thief” fabuła jest szczątkowa, i choć jest bohater, któremu kamera przygląda się najczęściej, rzeczywistym bohaterem jest kultura małej społeczności, pośród której toczy się akcja filmu. Reżysera interesuje przede wszystkim to wszystko, co składa się na szeroko pojmowane pojęcie kultury – wierzenia, zwyczaje, obrzędy, rytuały. Tym właśnie zajmuje się etnografia (niekiedy nazywana etnologią). A czym jest „film etnograficzny”? Jego popularną definicję stworzył Walter Goldschmidt  i brzmi ona tak:  film etnograficzny to taki film, który stara się interpretować zachowania ludzi jednej kultury dla ludzi innej kultury poprzez pokazywanie ludzi robiących dokładnie to samo, co robiliby, gdyby nie było przy nich kamery. I rzeczywiście w filmie Tiana kamera wydaje się być przezroczysta. Choć na ekranie oglądamy naturszczyków, autentycznych autochtonów nie ma mowy o jakimkolwiek fałszu w ich zachowaniu wynikającym ze świadomości, że „grają w filmie”. Zasługa to reżysera, który skutecznie unika filmowania Tybetańczyków i ich codziennego życie z pozycji obserwatora. Tian i jego kamera są uczestnikami filmowanej rzeczywistości. To wielka umiejętność i wielka wartość tego filmu. Skutkuje ona zresztą innym niewątpliwym atutem „The Horse Thief” – autentycznością. Autentyczni Tybetańczycy, autentyczne zachowania, autentyczne obrzędy i ceremonie oraz autentyczna, zapierająca dech w piesiach sceneria górzystego Tybetu – wszystko to sprawia wrażenie jakbyśmy nie tylko oglądali film, lecz byli jego częścią.

Pragnienie autentyczności przekazu niesie ze sobą konsekwencję dla sposobu w jaki film Tiana jest zrealizowany. Reżyser z konsekwencją wciela w życie jedną z najważniejszych zasad kina etnograficznego (np. Karla Heidera), że film etnograficzny powinien być odestetyzowany. W przypadku filmu „The Horse Thief” oznacza to całkowitą rezygnację z wszelkich filmowy ornamentów i efektów. Ujęcia są długie i statyczne, montaż dostosowany do przedstawiania kolejnych wydarzeń z życia tybetańskiej społeczności a nie np. do dynamizowania akcji, ruchy kamery niezwykle oszczędne a ustawienia maksymalnie dostosowane do jak najwierniejszego oddania obrazu przed kamerą. Krótko mówiąc film Tiana stara się być „czysty” w swym przekazie  i czynić zadość słowom Heidera, że „film jest środkiem, a etnografia celem.

A jednak natura artysty tkwiąca w duszy Tian Zhuangzhuanga nie do końca zostaje ujarzmiona. Na szczęście. „The Horse Thief” nie jest tylko rejestracją chłodnym okiem kamery ludowej kultury tybetańskiej społeczności. Ten film opowiada również historię Norbu, jego występku, który skazuje go na wygnanie i życie banity. Charakterystyczna wydaje się scena, gdy mieszkańcy spuszczają z nurtem rzeki kukłę uosabiającą zarazę, która przetrzebiła ich inwentarz. Krzyczą i rzucają w nią kamieniami a jeden z nich przypadkowo trafia Norbu. Scena ma wymiar alegoryczny – bohater za swoją niegodziwość i za sprzeniewierzenie się zasadom, które obowiązują wszystkich członków wspólnoty zostaje przepędzony niczym zaraza nękająca wioskę. Wykluczenie Norbu ściąga na niego kolejne nieszczęścia i ostatecznie zmusza go do ponownego wstąpienia na drogę występku. W tej historii da się zauważyć z pewnością także buddyjskiego ducha – to, co spotyka Norbu jest efektem działania prawa karmy – zło, które popełnił okradając mnicha i gwałcąc reguły społeczności wywołało zły skutek nie tylko w postaci wykluczenia, lecz śmierci Tashiego oraz w tragicznym zwieńczeniu życia Norbu. Nie podejmuje się jednak bardziej rozbudowanej interpretacji w duchu buddyjskim, niewątpliwie uprawnionej w filmie, który tak wiernie oddaje „ducha” buddyzmu tybetańskiego. 

Mam jednak z filmem Tiana pewien problem.  

Kłopot z oceną

Mam kłopot z oceną „The Thief Horse”. Martin Scorsese uważa film za swój ulubiony ze wszystkich obrazów z lat 90. (bowiem dopiero wówczas odbyła się amerykańska premiera filmu Tiana). Trudno się właściwie natknąć na recenzję wśród odbiorców z Zachodu, które byłyby nieprzychylne czy sceptyczne. I zresztą nie ma się czemu dziwić. „The Thief Horse” zachwyca pięknymi, malarskim zdjęciami Tybetu, jest autentyczny, stylistycznie konsekwentny i znakomicie chwyta buddyjskiego ducha, unoszącego się nad losem filmowych postaci i obecnego w werystycznie ukazanych zwyczajach i obrzędach. Obraz Tiana to całkowite przeciwieństwo amerykańskich filmów ukazujących  zamknięte, często wymarłe społeczności (np. „Rapa Nui” czy „Apocalypto”). Zamiast różnokolorowej egzotyki a momentami wręcz cepelii mamy „prawdę ekranu” – autentycznych ludzi w ich wiernie ukazanym, autentycznym życiu. A jednak czegoś mi brakuje w „The Horse Thief”. 

Film Tiana poniósł klapę w chińskich kinach. Nie wiem co zadecydowało o niepowodzeniu w rodzimej publiczności, mnie przeszkadzała skrajność propozycji Tiana. Oglądam egzotyczne rytuały i ceremonie, ale czuję się tak jak na imprezie, na której wszyscy są pijani a jednym trzeźwy jestem ja. Jeśli przytrafiła się Wam taka sytuacja, to wiecie co mam na myśli. A będąc już zupełnie poważnym, brakuje mi w „The Horse Thief” jakiegoś komentarza, jakiegoś pośrednika między treścią a obrazem, czegoś co uczyniło by świat pokazywany na ekranie bardziej zrozumiałym i bliższym. Brakuje mi emocji, które udzieliłby się także odbiorcy takiemu jak ja. Wiem, że kryterium wzbudzania emocji nie jest nazbyt precyzyjne, ale dla mnie i tak jest najważniejsze. Z prostej przyczyny – tylko obraz, który jest w stanie mnie poruszyć, jest mnie w stanie zainteresować i przekonać do siebie. Dlatego też oceniam obraz Tian Zhuangzhuanga na:

MOJA OCENA: 6,3/10


REALIZACJA
FABUŁA
DRUGIE DNO
„Film etnograficzny” i wszystkiego tego konsekwencje.
Fabuła jest szczątkowa i to nie ona gra pierwsze skrzypce. Głównym bohaterem jest bowiem kultura małej tybetańskiej społeczności – jej zwyczaje, obrzędy, rytuały itp.
Historia o zbrodni i karze, o życiu jako cierpieniu, o odwiecznym cyklu narodzin i śmierci, o nieubłaganych skutkach prawa karmy a nade wszystko o „duchu” tybetańskiego buddyzmu. 

FRAGEMNT FILMU

poniedziałek, 24 stycznia 2011

THE CASTLE (Das Schloß, Niemcy/Austria, 1997)



W walce pomiędzy tobą a światem, sekunduj światu.
/Franz Kafka, Rozważania o grzechu, cierpieniu, nadziei i słusznej drodze/


O co chodzi?


Adaptacja słynnej powieści Franza Kafki, “Zamek”. Mierniczy K. przybywa do tajemniczej wioski, by z polecenia górującego nad osadą tytułowego zamku przeprowadzić pomiary. Na miejscu okazuje się, że nikt nie oczekuje geometry a mieszkańcy są niechętni i nieżyczliwi przybyszowi. K. nie rezygnuje jednak i stara się wyjaśnić swoje położenie. Niestety ani nikt nie przyjeżdża po K., ani też nie można się bezpośrednio skontaktować z nikim z administracji zamku. Zamek przysyła K. jedynie dwoje asystentów, by przypatrywali się poczynaniom mierniczego. Bohater nawiązuje znajomość z posłańcem zamkowego urzędnika, Klamma, Barnabasem. Mam nadzieje, że posłaniec doprowadzi go do Klamma, który zlecił pace mierniczemu. K. poznaje również dwie siostry Barnabasa: Olgę i Amalię oraz bufetową z gospody, Friedą, z którą nawiązuje romans. Frieda jest też kochanką Klamma, więc K. liczy, że zażyła znajomość z dziewczyną pozwoli mu nawiązać kontakt z urzędnikiem. W końcu bohater dowiaduje się, że zlecenie uległo przedawnieniu, K. mimo tego pozostaje na miejscu. Tym razem będzie się starał o pozwolenie na osiedlenie się w wiosce, bowiem każda czynność mieszkańców wymaga zgody administracji zamku.   

Bądź po stronie świata

Około 1922 r., gdy Franz Kafka rozpoczynał pracę nad powieścią „Zamek” (15 marca miał już gotowy znaczny fragment), był już śmiertelnie chory na gruźlicę, wówczas nieuleczalną chorobę. Zmaganie się z przewlekłym schorzeniem płuc, z dominującym ojcem (do 35 roku życia pisarz mieszkał z rodzicami), niepowodzenia w próbach usamodzielnienia się i założenia własnej rodziny, nawet praca w  Zakładzie Ubezpieczeń w Pradze oraz osobista wrażliwość i poczucie osamotnienia – wszystko to znajdziemy w zawoalowanej formie w „Zamku”, kronice zmagania się Kafki ze światem. Niedokończona w skutek pogarszającego się stanu zdrowia, powieść uważana jest powszechnie za najbardziej enigmatyczną w dorobku Kafki.  Ale owej enigmatyczności „Zamek” zawdzięcza niezliczoną ilość interpretacji. Wśród najpopularniejszych znajdziemy próbę odczytania powieści w duchu teologicznym (Max Brod), egzystencjalnym (Albert Camus) i socjologicznym. „Zamek” czytałem i dlatego w moim odczuciu najciekawszą interpretację przedstawił Wilhelm Erich. Wedle niego dzieło Kafki przedstawia walkę jednostki z organizacją świata, narzucającą ludziom warunki, w jakich muszą żyć. Myślę, że tę myśl można jeszcze bardziej uogólnić i stwierdzić, że „Zamek” jest parabolą zmagania człowieka ze światem. Przy czym świat, to nie tyko organizacja jego ładu, ale także ludzie oraz wymiar egzystencjalny, a nawet metafizyczny.

Filmowa adaptacja Michaela Haneke, jedna z siedmiu do tej pory zrealizowanych (wśród nich są dokonane m.in.  Gruzinów i Finów), jest wierna powieści. Haneke również opowiada o bezimiennym bohaterze, który walczy ze światem, by ten go zaakceptował. Opisując starcie jednostki i świata Kafka posługuje się prostą dychotomią, by tym lepiej wybrzmiał metaforyczny charakter konfliktu miedzy człowiekiem a światem. Ten drugi jest, czy będzie on sprowadzony do symbolu tajemniczego sądu („Proces”), czy zamku, jako nieskończenie ogromny, skomplikowany i nieprzenikniony. Zamek, w którym miejscowa administracja sprawuje władzę ma wszystkie cechy tego świata. Jest niedostępny, niepojęty, urzędnicy toną w przepisach istniejących już tylko dla samych siebie. Z niezrozumiałą zazdrością strzeże on swoich wnętrz, obwarowując się szeregiem sprzecznych ceremonii. A co najważniejsze nawiązanie jakiekolwiek kontaktu z zamkiem jest niemożliwe. Wbrew tej oczywistości K. dąży do tego kontaktu, dąży do celu, o którym nie wie nic, poza tym, że chce go osiągnąć. O K. nie wiemy właściwie nic poza tym, że jest geometrą i że znalazł się w sytuacji absurdalnego zawieszenia. Administracja zamku nie chce jego pracy ani jego samego, mimo to K. nie zostaje definitywnie zwolniony ze swego obowiązku.

Świat jest nie tylko nie do ogarnięcia przez jednostkę, ale jakby tego było mało narzuca człowiekowi pozycje, które zawsze są niekorzystne. Zamek narzuca K. asystentów, którzy tylko irytują i na dodatek szpiegują bohatera. Co więcej ponieważ zlecenie na pracę mierniczego jest już nieaktualne, K. z równorzędnego partnera staje się nieporozumieniem. Ale nie tylko miejscowa administracja rzuca kłody pod nogi bohatera. Także nieprzychylni mu mieszkańcy wioski oraz kobiety, z którymi K. wikła się w destrukcyjne związki. Mimo wszystkich tych komplikacji, niedogodności i świadomości, że nigdy nie uda mu się zwyciężyć w starciu ze zamkiem-światem, K. podejmuje wyzwanie i uparcie, obsesyjnie trwa przy swoim.

Franz Kafka napisał kiedyś, że w walce ze światem należy być po stronie świata. Można te słowa odczytać w sposób pesymistyczny. Walka ze światem z góry skazana jest na niepowodzenie, lepiej więc od razu stanąć po stronie zwycięzcy. Ale stać po stronie świata może znaczyć także coś innego. Lepiej być po stronie świata i swą chaotyczną walką w istocie mu dopomagać niż stać z boku. W powieści ( i filmie) postacią, która nie podejmuje rzuconej przez świat rękawicy jest Amalia. Tym samym skazuje siebie na społeczną i egzystencjalną pustkę. Jest samotna, ale nie tak jak K. – ona jest samotna absolutnie i bez żadnej nadziei. Walczyć ze światem znaczy bowiem stwarzać go, nadawać mu sens istnienia. 

O filmie też będzie

Świadomie, wyjątkowo mało uwagi poświęcam samemu obrazowi Haneke, ponieważ „The Castle” (pomijając nieszczęsny amerykański remake „Funny Games”) jest filmem najmniej twórczym. Austriacki reżyser wiernie trzyma się literackiego pierwowzoru (urywa film nawet w tym samym miejscu co Kafka), dokonując jedynie kosmetycznych skrótów. Wierność powieści uprawnia do odczytania wymowy filmowej adaptacji zgodnie z treścią „Zamku”, co też uczyniłem powyżej. Jednak Haneke jest zbyt osobnym artystą i nawet zachowując szacunek do litery powieści, wprowadził kilka drobnych, acz znaczących innowacji, które czynią tę wersję czymś więcej niż akademickim przekładem z literatury na film. Poczynaniom bohatera towarzyszy komentarz narratora zza kadru, który często komentuje to, co właśnie oglądamy lub za chwile zobaczymy na ekranie. Tego rodzaju dublowanie słów i obrazu można by poczytać za błąd, ale w „The Castle” ów zabieg służy demaskacji filmowego medium. W twórczości Haneke to nic nowego (vide „Benny`s Video”, „Funny Games”), lecz w adaptacji powieści Kafki służy podkreśleniu jej umowności i teatralności. Niespodziewanie nadaje to historii opisanej przez Kafkę jeszcze bardziej uniwersalnego charakteru. Tak bardzo uniwersalnego, że można fabułę filmu odnieść do współczesności i np. do  wielkich korporacji manipulujących ludźmi, nieświadomie ich podporządkowując, do zagubionego, samotnego, szamoczącego się w swym pustym życiu człowieka.  

Warto bowiem sobie zadać pytanie co znaczy adaptacja „Zamku” w kontekście twórczej drogi Austriaka. Choć główne przesłanie ( w mojej interpretacji – walka ze światem) pozostaje bez zmian, wszak bohaterowie filmów Haneke są często outsiderami szarpiącymi się ze światem, to poszerza tę myśl o temat alienacji, zaniku międzyludzkiej komunikacji, samotności i zagubienia pośród obojętnego, nieczułego świata.

Skoro mówimy o kontekście twórczości twórcy „Białej wstążki” nie sposób nie zauważyć, że „The Castle” nie jest najwybitniejszym osiągnięciem reżysera. Film, niewątpliwie z ogromnym potencjałem intelektualnym, ale pozbawiony emocji najlepszych filmów Haneke. Tym razem treść dominuje nad formę. Dlatego też moja całościowa ocena nie będzie zbyt wysoka.

MOJA OCENA: 6/10

Więcej o THE CASTLE


REALIZACJA
FABUŁA
DRUGIE DNO
Świadomie teatralne, statyczne kino. Swoim zwyczajem Haneke obnaża filmowe medium, podkreślając umowność, co nieoczekiwanie zwiększa uniwersalizm opowieści.
Wierna adaptacja słynnej powieści Franza Kafki, „Zamek”.
Gdy wiernie adaptuje się najbardziej enigmatyczną powieść Kafki, można mówić nie o drugim, ale o trzecim, czwartym, piątym itp. – w zależności od interpretacji. Szkoda, że treść wzięła górę nad formą.


  

piątek, 21 stycznia 2011

AIR DOLL (Kûki ningyô, Japonia, 2010)


I found a heart
/cytat z filmu/

UWAGA! MOŻLIWE SPOILERY 

O co chodzi?

Nozomi jest młoda, śliczna, seksowna i jest …dmuchaną lalką. Nozomi należy do Hideo, ciężko pracującego kelnera, który nie mogąc znieść samotności po odejściu ukochanej, zakupił gumową lalkę o wymiarach dorosłej kobiety, by jakoś znieść rozstanie. Hideo traktuje Nozomi jak żywą osobę – rozmawia z nią, radzi się jej w kwestii pracy, ubiera ją, kąpię a przede wszystkim uprawia z nią seks. Pewnego razu, bez wyraźnej przyczyny Nozomi ożywa. Odnajduje w sobie serce. Od tej pory ożywiona lalka, w tajemnicy przed swym właścicielem, rozpoczyna swoje drugie życie. Zwiedza miasto, zatrudnia się w wypożyczalni filmów dvd, poznaje pracującego tam młodego sprzedawcę Junichiego oraz okolicznych mieszkańców. W końcu zakochuje się w Junichim. Ale czy wypełniona powietrzem, gumowa lalka może stać się w pełni człowiekiem?

Amelia ma na imię Nozomi

„Amelia” to tytuł słynnego filmu francuskiego reżysera Jean-Pierre`a Jeuneta z 2001 r.. Filmu dodajmy – niezwykłego, magicznego, cudownego i mojego najukochańszego. Nie sadzę by ktoś nie znał tego obrazu, ale na wszelki wypadek przypomnę, że tytułowa bohaterka filmu była kimś w rodzaju współczesnej wróżki – uszczęśliwiała ludzi, ale sama nie potrafiła być szczęśliwa, ponieważ była zbyt nieśmiała, by wyznać swą miłość młodemu sprzedawcy ze sex shopu. Pytanie: co ma wspólnego francuska baśń filmowa z 2001 r. z japońskim filmem z 2010 r. w reżyserii Hirokazu Koreedy, pt. „Air Doll”? Mnie skojarzenie z „Amelią” nasunęły się podczas oglądania obrazu twórcy „Nobody Knows” w naturalny i bezwiedny sposób. Bo choć obydwa filmy różnią się zasadniczo fabułą, a nawet stylem, to jest kilka punktów stycznych. I bynajmniej nie wyczerpują się one w fakcie, że piękne oczy Audrey Tautou są tak samo zdziwione i figlarne jak oczy Bae Doony, odtwarzającej postać ożywionej lalki, Nozomi.  „Amelia” opowiadała o zachwycie  życiem, o tym, że życie - jakkolwiek banalnie – by to zabrzmiało – jest naprawdę piękne. Ale jego piękno nie zawiera się w tym, że zdarzają się w nim same dobre rzeczy. Życie to narodziny i śmierć, miłość i nienawiść, piękno i brzydota.  Tę całą gamę doświadczeń, emocji i bodźców oferuje nam życie i tylko życie. I dlatego jest takie wspaniałe. W „Air Doll” również mamy zachwyt nad życiem. Wyraża go poznająca otaczający ją świat i ludzi lalka, która odkryła, że ma serce. To w sercu Nozomi rodzi się zdumnienie i zachwyt niebem, na którym wiszą chmury, pospolitym kwiatkiem rosnącym na trawniku, bezmiarem oceanu i tym, że filmy ogląda się w kinie. Nozomi, podobnie jak Amelia, czerpie radość z małych rzeczy, drobiazgów, na które większość ludzi nie zwraca uwagi, a które w istocie składają się na wyjątkowość i wspaniałość życia. Bohaterka „Air Doll” przypomina małe dziecko, które po raz pierwszy doświadcza świata i jest nim nieco przytłoczone, ale też zachwycone. To samo moglibyśmy powiedzieć o Amelii.    

Skoro życie jest takie cudowne, dlaczego ludzie są tacy smutni? Amelia nie zastanawia się tylko postanawia w sobie właściwy sposób uszczęśliwiać ludzi. Nozomi podejmuje podobną próbę (np opiekuje się staruszkiem), choć wynika ona bardziej z nieświadomości otaczającego ją świata i żyjących w nim ludzi, lecz z czasem zaczyna szukać odpowiedzi na  pytanie nie tylko o to, dlaczego ludzie są smutni, lecz kim tak naprawdę są.

Suma istnień

„Air Doll” mimo podobieństwo do Amelii (choćby przez postać bohaterki i podobieństwo jej losu – obie się przecież zakochują i nie za bardzo potrafią sobie poradzić z tą miłością) zawiera wątek nieobecny we francuskim filmie. Koreeda, posługując się postacią lalki, która ożywa, stawia bowiem pytanie o człowieka. Co sprawia, że człowiek jest człowiekiem a nie na przykład ożywioną lalką. Zwłaszcza, że jak dowiadujemy się z filmu różnica w sensie metaforycznym jest żadna. Nozomi jest pusta, jej wnętrze wypełnia powietrze, ale w rozmowie ze staruszkiem dowiaduje się, że „pustych” ludzi, zwłaszcza w wielkich miastach, w których łatwo jest się zagubić, jest całe mnóstwo. Co więcej Nozomi jest tylko namiastką prawdziwej kobiety – zamiast pępka ma korek z zatyczką, jej plastikową waginę wyciąga się i wypróżnia. Nawet nadane przez Hideo imię jest pożyczone od jego byłej dziewczyny. Nozomi jest substytutem człowieka, ale okazuje się, że nie trzeba być gumową lalką by być namiastką kogoś lub czegoś innego. Koreda ucieka się do realizmu magicznego, do fantastycznej postaci lalki „z sercem”, by opowiedzieć o kondycji duchowej swych rodaków, a w szerszej perspektywie o kondycji współczesnego człowieka - mieszkańca miast-molochów. A nie jest to kondycja budująca. Większość ludzi nie może odnaleźć swego miejsca w życiu, nie wie jak mądrze i pożytecznie żyć, ba! nawet nie wiem kim jest! Nic dziwnego, że ludzie czują się zagubieni, puści i samotni. A tymczasem tajemnica życia – jak dowiadujemy się z opowieści staruszka, objaśniającego Nozomi arkany ludzkiej egzystencji – polega na tym, że nikt nie może go sam sobą wypełnić. Życie zawiera własną pustkę, którą tylko inni mogą wypełnić. Może wydawać się, że świat jest wielkim sumą innych. A jednak, nie wiemy, ani nie powiedziano nam, że wypełnimy je nawzajem. (tłum. Gee, pozdrawiam) Tak więc, to drugi człowiek i nasze bijące serce jest istotą życia i decyduje o tym, że nie pomylimy człowieka z lalką. Tej prawdy uczy się Nozomi, najintensywniej, gdy zakocha się w Junichim. Ale ta historia nie będzie mieć happy endu. „Gumowa” bohaterka nie odrobi lekcji z życia i z człowieka z uwaga.

Happy end

 „Amelia”, którą przywołałem na wstępie tej recenzji, jak przystało na bajkę, kończy się szczęśliwie. Ale „Air Doll” – nie. Nozomi przegra swą miłość, ponieważ nie uświadomi sobie w porę, odrębności Junichiego, że on choć podobny jest jednak inny. Nieświadomie sprowokuje śmierć swego ukochanego i jedyne co jej pozostanie to popełnić „samobójstwo”, śniąc o rocznicy swoich urodzin, których nigdy nie miała. Niestety koniec do mnie nie przemawia. Czy w azjatyckich filmach miłość prawie zawsze musi być tragiczna i kończyć się śmiercią kochanków? Tak jakby dopiero śmierć miała dowieść potęgi łączącego bohaterów uczucia? W „Air Doll” ta śmierć nawet nie dowodzi wartości miłości, lecz jedynie, że być z drugim człowiekiem to zdawać sobie sprawę przede wszystkim z tego jak bardzo się od nas różni, a mimo to albo właśnie dlatego akceptować tę odmienność. Ale czy nie można było tej myśli wyrazić w inny sposób?

Pomijając zakończenie obraz Koreedy jest jedną z najlepszych ubiegłorocznych produkcji. To piękny, wzruszający i mądry film. Opowieść snuje się bez pośpiechu, nad całością unosi się atmosfera zadumy i smutku, a Bae Doona w roli Nozomi zdobywa serce widza na dzień dobry. Warto znać!

MOJA OCENA: 8/10

Więcej o AIR DOLL   

REALIZACJA
FABUŁA
DRUGIE DNO
Kto widział choć jeden film Koreedy zaskoczony nie będzie. Spokojne, leniwe tempo, oszczędny w filmową ornamentykę, bez szaleństwa formy. Bo to jest kino treści a nie efektu.

Gumowa lalka odkrywa, że ma serce. Było? Może, ale ta lalka ma wielkie, zdziwione oczy Bae Doony i odkrywa, że nie tylko ona jest pusta w środku. 
O tym jak trudno być szczęśliwym człowiekiem.

>      

wtorek, 18 stycznia 2011

Narodziny kina w Korei – fakty i mity


W ciepły wieczór października 1897 roku tłum podekscytowanych Koreańczyków gromadził się przed frontem małej, rozpadającej się stodoły w Jingogae (współcześnie Chungmuro), dzielnicy Seulu. Wszyscy chcieli być pierwszymi uczestnikami pokazu najnowszej nowinki technicznej sprowadzonej do Korei – filmu. Stodoła była wynajęta przez pewnego Chińczyka, a ponieważ elektryczność najwyraźniej nie była dostępną, użyto lamp gazowych by uczynić wygodniejszym seans kilkunastu krótkich filmów nakręconych przez Pathe Pictures of France i przedstawiających życie w kraju. Za wstęp płaciło się pięciocentowymi koreańskimi monetami albo dziesięcioma pustymi paczkami papierosów wyprodukowanych przez nowo powstałą firmę tytoniową. Zarobek ówczesnego, przeciętnie wykwalifikowanego pracownika wynosił dwadzieścia centów za dzień, o ile mu się powodziło.

Właścicielem filmów oraz pionierem przemysłu filmowego w Korei była Esther House.  Pochodzenie House`a nie jest do końca jasne. Niektóre źródła podają, że House była Amerykanką, zatrudnioną w kompanii naftowej, podczas gdy inne twierdziły, że była Angielką podróżującą do Seulu, która zatrzymała się na krótko w mieście, tuż przed powrotem do rodzinnego kraju. Jeśli to ostatnie źródło mówi prawdę, nie wiadomo co sprowadziło ją do Korei.   

Chociaż wprowadzenie filmu do Japonii spotkało się ze sukcesem, próba House zaszczepiania nowej sztuki na koreańskim gruncie nie powiodła się. Była przekonana, że Koreańczycy są zbyt biedni by ponieść trud wprowadzenia filmu i właściwie miała rację. Ale jej przekonanie, że importowanie filmów do Korei nigdy nie stanie się dochodowe, okazało się nietrafne. W ciągu dekady działały z sukcesem w Seulu aż cztery kina. House pomyliła się nie tylko w tej kwestii. Wydaje się dziwne, że żadna z lokalnych gazet, włącznie z anglojęzycznym, „The Independent” nie wspomniała o tym unikatowym wydarzeniu.  Nie było żadnej wzmianki o prowizorycznym kinie Esther House w żadnym z dzienników, pamiętnikach lub listach zachodnich cudzoziemców, przebywających w tym czasie w Korei. Nazwisko House nie pojawiło się także w żadnej z list pasażerów statków parowych kursujących z i do Korei. Nawet data pierwszego pokazu budzi wątpliwości i niektóre źródła podają, że nie był to rok 1897, ale 1898. Według autorów opracowania  „The History of Korean Ciemna”, Lee Young-il i Choe Young-chol (data wydania 1998) „data 1898 przekazywana była drogą ustną przez kolejnych reżyserów-seniorów we wczesnych latach istnienia koreańskiego przemysłu filmowego oraz przez japońskich historyków. Chociaż nie pozostały żadne materialne dowody wskazujące na rok 1898 jako datę narodzin koreańskiego kina, dziś powszechnie akceptuję się ten fakt”. Ale w 2002 r. koreański badacz ogłosił, iż odkrył materialny dowód, potwierdzający tezę, że film pojawił się w Korei w 1897 r. W artykule z brytyjskiej gazety The Times, datowanej na 19 października 1897 r.  odnotowano: „Film w końcu pojawił się w [Joseon] kraju położonym na Dalekim Wschodzie”. Artykuł zawierał wiele szczegółów opisujących pokaz zaprezentowany w prowizorycznym baraku przez Esther House. 


Na zdjęciu Burton Holmes filmuje scenę na jednej z koreańskich ulic we wczesnych latach XX w. Holmes (1870-1958) zaprezentował nową sztukę filmową królewskiej rodzinie a za swe osiągniecia w dziedzinie filmu nagrodzony został „gwiazdą” na słynnym hollywoodzkim bulwarze The Walk of Fame

Niektórzy historycy są jednak sceptyczni. W e-mailowej korespondencji z prof. Brian Yecies`em współautor czwartego wydania książki, zapowiadanego na 1 maja 2011 r., pt.:  „Korea's Occupied Cinemas” ((Routledge Press) stwierdza, że nie był w stanie znaleźć wspomnianego artykułu z The Times w archiwum gazet. Wyjaśnił, że przeszukał archiwalne numery kilka lat przed i po dacie rzekomego pokazu Esther House, ale nie znalazł niczego, co wskazywało by na ten fakt. W końcu autor stwierdza: „Historię o Esther House (o ile to właściwe nazwisko) i o pierwszym filmowym pokazie, który miał odbyć się w stodole w 1897 r., należy uznać za mit”. 

Kiedy zatem odbył się pierwszy potwierdzony pokaz filmu w Korei? Znanym faktem jest, że pierwszy oficjalny seans filmowy miał miejsce na początku XX w. w obecności królewskiej rodziny za sprawą wizytującego Korę, Burtona Holmes`a. Pokaz został bardzo dobrze przyjęty, „zwłaszcza przez małego księcia, najmłodszego syna Cesarza, [który] był zafascynowany [kamerą filmową] i płakał z radości, gdy próbował wziąć ją w dłonie;  w końcu zasnął trzymając mocno w swych dłoniach kamerę”.

  
Upłynęło kilka lat nim kino stało się dostępne dla przeciętnego Koreańczyka. Latem 1903 r. amerykański handlarz tytoniu z Północnej Karoliny, James A. Thomas dołączył do amerykańskiej kompanii Hansung Electric Company w Seulu ze śmiałym marketingowym planem. Był przekonany, że mógłby zwiększyć uliczny ruch tramwajów produkowanych przez kompanię i tym samym poprawić zyski własnej tytoniowej firmy, jeśli zdołałby nakłonić klientów do korzystania z tramwajów kompanii, nagradzając ich za tę przejażdżkę. Ci, którzy zakupiliby pięciocentowy bilet na końcu trasy otrzymywaliby za darmo paczkę papierosów wyprodukowanych przez firmę Thomasa oraz darmowy bilet na film. Hansung Electric Company próbowało innych form zachęty, takich jak cyrkowe przedstawienia czy występy koreańskich aktorów i akrobatów, lecz działania te przyniosły jedynie umiarkowany efekt, toteż zdecydowali się dać Thomasowi szansę. 

Thomas przywiózł ze sobą tuzin filmowych projektorów i wybudował małe kino na końcu linii tramwajowej, poza centrum miasta. „Filmowa inicjatywa” okazała się fantastycznym sukcesem i produkcja tramwajów tak wzrosła, że kompania znalazła się pod wielką presją, by dotrzymać kroku. Hansung Electric Company wykupiła natychmiast wszystkie projektory Thomasa i zapłaciła mu dodatkowe 10 % za każdy sprzedany aparat w cenie 50 tys. dolarów.

Popularność filmów sprawiła, że w początkach lipca 1903 r. w jednym z ówczesnych kin,  Won-kak-sa ubarwiano pokazy filmów prezentacją tradycyjnych tańców, teatralnymi przedstawieniami i muzycznymi występami. Poza tym, że eksplozja elektryczności 7 lipca 1903 r., przyczyniła się do plajty kilkunastu właścicieli kin, filmy cieszyły się niezwykłym powodzeniem. Narodził się nowy przemysł (filmowy). Pod koniec 1907 r. działały w Seulu cztery kina. Być może największym było "Motion Picture Theater", którego właścicielami byli Collbran i Bostwick – właściciele również Hansung Electric Company. W swym kinie prezentowali nie tylko filmy, ale organizowali pokazy „latarni magicznych”. „Latarnia magiczna” składała się z wielkich szklanych slajdów wyświetlanych na dużym ekranie przy akompaniamencie muzyki albo z komentarzem narratora. Latarnie były bardzo popularne i często były źródłem dochodów misjonarzy oraz kopalni złota, które pobierały opłaty za wynajem ich slajdów kinom.


Właściciele ówczesnych kin w większości nie byli znani albo znani jedynie ze skąpych informacji. Jednym z takich właścicieli był Francuz, zidentyfikowany po jego chińskim przydomku jako „Majon”, który wyświetlał najnowsze francuskie filmy. Innym znanym właścicielem kina był  "Patch-eye", czyli Peter Clapham z Columbia City, w stanie Indiana. Clapham przyjechał do Korei w 1901 r. by pracować w Oriental Gold Mining Company [OCMC], w Unsan, na północy kraju. Po pięciu latach pracy dla OCMC, zdecydował się spróbować rozkręcić własny interes i w 1906 otworzył kino, którego został właścicielem. Nie wiadomo jak długo zajmował się pokazami filmów, ale w 1920 r. sprzedał kino i powrócił do swojej „pierwszej miłości” – poszukiwania złota.

Przez lata, zwłaszcza podczas japońskiej okupacji Korei (1909-1945), kino wciąż pozostawało niezwykle popularną rozrywką. Ale nie tylko. „(Kino) było jedynym miejscem, gdzie Koreańczycy tworzyli wspólnotę”  i które  „dostarczało im wielkiej pociechy i nadziei na przyszłość”.

Tłumaczenie moje

źródło 

Robert Neff,  [Century of Turbulence] (49) Motion picture first came to Korea at turn of 20th century
Zdjęcia pochodzą z Robert Neff Colletion,  - http://www.hancinema.net/

sobota, 15 stycznia 2011

MUTANT GIRLS SQUAD (Sentô shôjo: Chi no tekkamen densetsu, Japonia, 2010)

 
O co chodzi?

Rina jest nieśmiałą nastolatką prześladowaną przez grupę koleżanek z klasy. Jej pozbawione perspektyw życie zmienia się diametralnie, gdy dochodzi do tragicznego wydarzenia. W dniu szesnastych urodzin Rin grupa uzbrojonych policjantów zabija kochających ją rodziców. Na skutek stresu ciało dziewczyny, a zwłaszcza jej ręka ulega gwałtownemu przeobrażeniu, stając się śmiercionośną bronią. Rina  zabija napastników i w szaleńczym amoku także przypadkowe osoby, które stanęły jej na drodze. Dokonując spektakularnej rzezi, zwraca na siebie uwagę dwojga nieznajomych – transwestyty Kisaragiego oraz dziewczyny Rei. Informują oni Rinę, że nie jest człowiekiem, a mutantem ze starożytnego rodu Hilko. Okazuje się, że nie jest jedyna. Pod wodzą Kisaragiego trenuje jeszcze kilkanaście innych dziewczyn-mutantów. Z jedną z nich, Yoshie – dziewczyną z mackami ośmiornicy zamiast rąk Rina się zaprzyjaźnia. Tymczasem Kisaragi ma dla nowicjuszki pierwsze zadanie – ma zlikwidować generała, stojącego na czele jednostki odpowiedzialnej za zwalczanie Hilko. Rina oraz towarzyszą jej Yoshie nie wiedzą jeszcze, że Kisaragi ma własne plany. Chce zniszczyć całkowicie ludzką rasę i zabije każdego, nawet mutanta, jeśli stanie mu na drodze realizacji szalonego planu.   

Gabinet osobliwości panów I., N., S.

Iguchi, Nishimura, Sakaguchi – trzy nazwiska, które w ostatnich latach wstrząsnęły japońskim horrorem gore. Pierwszy z nich wyreżyserował „The Machine Girl”, drugi – „Tokyo Gore Police” a trzeci – „Samurai Zombie”.  Wszystkie trzy tytuły zyskały status dzieł kultowych i ustanowiły konwencję „nowej fali gore”. Zamiast topornej, ponurej i nieatrakcyjnej wizualnie makabry – tak charakterystycznej dla lat 80., zaproponowali makabrę radosną, widowiskową i z przymrużeniem oka. Z kiczu, tandety, świadomej, kłującej po oczach sztuczności uczynili receptę na sukces. Sukces „nowemu gore” zapewniło też bezkompromisowe potraktowanie japońskiej popkultury, którą w swych krwawych filmach doprowadzają do szyderczego absurdu. To kino stylistycznie szalone, żywiołowe i anarchistyczne. I taki też jest jeden z najnowszych przedstawicieli „nowej fali” – „Mutant Girls Squad” – wspólne dzieło trojga najsłynniejszych twórców „nowego gore”. A jednak w tej bezbłędnie działającej maszynce do mielenia dobrego smaku coś zaczyna się zacinać.

 „Mutant Girls Squad” zbiera dobre i bardzo dobre recenzje, a ja kręcę głową. Ponieważ wspólne dzieło „ojców chrzestnych” nowej fali gore przypomina raczej składankę „the best of” tyle, że puszczoną na maksymalne obroty. Jeśli widzieliście „The Machine Girl” albo „Tokyo Gore Police”, to nie oczekujcie w „Mutant Girls Squad” niczego zaskakującego. No może niezupełnie. Bo jednak makabryczno-groteskowa wyobraźnia reżyserów wciąż wprawia w zdumienie. Tak, pod względem efektów gore, sposobów uśmiercania i tłumu upiornie i absurdalnie zdeformowanych dziwolągów. Czegóż tu nie ma?  Dekapitacje na najróżniejsze sposoby, szatkowanie twarzy w kilku wersjach, odcinanie kończyn zakończone efektownymi ujęciami tryskającej na kamerę krwi, wyrywanie serca i innych wnętrzności, niewiarygodną scenę „odwijania” zwojów mózgowych oraz, rzecz jasna, istny gabinet osobliwości – m.in. dziewczynę z ostrzami wystającymi z piersi czy dziewczynę, strzelająca z blizn ognistymi kulami i wyposażona w odrzutowe stopy. Jest jeszcze organiczna, „mięsna” odmiana maszyny kroczącej podobnej do tej z „Obcy-decydujące starcie” lub trzeciej części „Matrixa”, tyle że wyposażoną w rozpylające kwas piersi i gigantyczne ostrza. Wyliczenie jest niepełne, bo i tak słowa nie oddają groteskowo szalonych pomysłów twórców. Tego rodzaju atrakcje tylko u panów Iguchiego, Nishimury i Sakaguchiego! Kto tego właśnie oczekuje po „Mutant Girls Squad” – nie będzie zawiedzony.

Ten film nie kąsa

Właściwie również tego oczekiwałem. Ale nie tylko. W anarchistycznym gwałceniu wszelkiego poczucia dobrego smaku, w absurdalnych, kiczowatych pomysłach i postaciach, w tym całym szaleństwie spuszczonym ze smyczy estetycznej przyzwoitości tkwiła metoda. Tą metodą było drwina z japońskiej popkultury. Japońskie kino komercyjne, filmowe konwencje, subkultury młodzieżowe, tradycja, polityka, turystyczne wizytówki Kraju Kwitnącej Wiśni – dosłownie nic nie mogło się uchować przed jadem prześmiewczej krytyki filmów takich jak „The Machine Girl”, „Vampire Girl vs Frankenstein Girl”, czy „RoboGeisha”. Te filmy drwiły sobie z popkultury i jej odbiorców – ukazywały jej głupotę i pustkę. Dzięki temu splattery „nowej fali gore” były czymś więcej niż tylko radosną rozpierduchą z fruwającymi w powietrzu flakami. Niestety, nie wszystkie krwawe horrory odznaczały się tymi cechami.

Fabuła „Mutant Girls Squad” przypomina nieco film Nishimury, „Tokyo Gore Police” (skrzyżowany z „X-Menami”). Nie jestem fanem filmu Japończyka, ponieważ większy nacisk kładł on na groteskowe gore i dziwaczne, makabrycznie odmienione postaci niż sens i ów „kpiący ton”. Co prawda właściwa akcja „Tokyo Gore Police” przeplatana była krwawymi reklamami naśmiewającymi się z reklam telewizyjnych, ale śmiech grzązł w rozpasanych efektach gore. Podobnie jest z omawianym filmem. Niby pojawiają się aluzje do japońskiej popkultury – m.in. filmów tokusatsu, filmów szklonych, kultury kawai itp.. Jest nawet całkiem zabawne nawiązanie do słynnej sceny nabicia na pal z „Cannibal Holocaust”, ale wszystko te aluzje są niemrawe i mało wyraziste. Ten film po prostu nie kąsa szyderczą, bezlitosną ironią. Zbyt wiele ekranowego czasu poświęcono na oszałamianie widza tryskającą krwią i rozrywanymi ciałami, by owe nieśmiałe próby wyśmiania należycie wybrzmiały. Niewątpliwie obmyślanie coraz bardziej groteskowych kreatur i coraz bardziej zwariowanych efektów gore bawiło całą trójkę reżyserów i ekipę. I to tak bardzo, że tym razem, w tym szaleństwie zgubił się sens. Choćby najbardziej wątły.

 „Mutant Girls Squad” jest obrazem tak bardzo kuriozalnym, że aż intrygującym. W moim odczuciu nie na tyle jednak intrygującym, bym mógł go ocenić wysoko. Jednak eksplodująca energia tego filmu, niezwykle sprawna realizacja i inscenizacyjny rozmach sprawiają imponujące wrażenie. Czuję – i czułem to w przypadku „The Machine Girl” (wątpiących w mój instynkt odsyłam do recenzji z tego filmu na – www.horror.com.pl ), że mimo mojej  sceptycznej oceny, „Mutant Girls Squad” stanie się filmem kultowym.

MOJA OCENA: 6,3/10


REALIZACJA
FABUŁA
DRUGIE DNO
Jeden z najlepiej zrealizowanych japońskich przedstawicieli „nowego gore”. Rozmach, inwencja i szalona wyobraźnia twórców.
Apokalipsa zwariowanego gore, do której dodano historyjkę, będącą skrzyżowaniem „Tokyo Gore Police” oraz „X-menów”
Drugie dno? No, nie róbmy sobie jaj!

    

środa, 12 stycznia 2011

A MOMENT TO REMEMBER (Nae meorisokui jiwoogae, Korea Płd, 2004)


Pamiętasz wszystko...
wiem, że pamiętasz
na wieczność całą...
Ja też pamiętam!
A tak się boję, że czas nastanie
kiedy zapomnę...

/Icchak Kacenelson, żydowski poeta i dramaturg /

O co chodzi?

Su-jin jest młodą, atrakcyjną kobietą, która rozpacza po zerwaniu znajomości z żonatym mężczyzną. Niespodziewanie w jej życiu pojawia się przystojny stolarz, kształcący się na architekta, Cheol-su. Młodzi zakochują się w sobie, pobierają się i zamieszkują razem. Nieoczekiwanie na szczęśliwym życiu Cheol-su i Su-jin cieniem kładzie się przerażające odkrycie. Dziewczyna, mimo młodego wieku, zapadła na chorobę Alzheimera. Choroba jest nieuleczalna i w szybkim tempie postępuje. Su-jin traci pamięć, zapomina drogi do domu, nie wiem jak skorzystać z komórki, w końcu zaczyna zapominać Cheol-su i siebie.

Perfekcyjny melodramat

 „A Moment to Remember” w reżyserii Johna H. Lee (Lee Jae-hana) to melodramat perfekcyjny. Dlaczego? Żeby udzielić odpowiedzi na to pytanie trzeba wpierw odpowiedzieć na inne pytania: czym jest melodramat i w jaki sposób z jego konwencją obchodzi się reżyser recenzowanego filmu. Melodramat to jeden z najstarszych gatunków filmowych, wywodzący się z tradycji literackiej i teatralnej (XVIII w. Włochy, Francja). Charakteryzuje się daleko posuniętym skonwencjonalizowaniem, a jego głównym celem jest wywoływanie emocji – wzruszenia. Dlatego też filmy realizowane w tym gatunku odznaczają się atrakcyjną fabułą, wyjątkowymi bohaterami (zazwyczaj młodymi i pięknymi), patosem, sentymentalizmem, gotowymi schematami (np. motyw przypadkowego spotkania i miłości od pierwszego wejrzenia, zawód miłosny, niespodziewanie odwrócenie sytuacji, cudowne ocalenie oraz bardzo często nieszczęśliwe zakończenie). Najważniejszą cechą melodramatu jest temat, który podejmuje, czyli czysta i wieczna miłość, łącząca parę bohaterów oraz Przeznaczenie, zły Los (przeważnie nieuleczalna choroba), która staje na drodze szczęścia bohaterów.

Każdy kto widział „A Moment to Remember” z łatwością odniesie poczynione uwagi, dotyczące gatunku melodramatu, do koreańskiego filmu. Tematem obrazu Lee jest miłość niemożliwa, bohaterowie są atrakcyjni, przypadek sprawił że się pokochali (wpadli na siebie w drzwiach całodobowego sklepu), na przeszkodzie ich pięknego, czystego uczucia staje śmiertelna choroba, czyli Przeznaczenie, Zły Los. Obraz Lee na pozór nie różni się od innych, taśmowo produkowanych wyciskaczy łez, ale nie bez powodu umieściłem „A Moment to Remember” w dziesiątce filmów minionej dekady. Ponieważ nie jest istotna konwencja, ale sposób w jaki reżyser, z niej korzysta oraz szczerość wywoływanych przez film emocji. W tym względzie Lee okazuje się być mistrzem manipulacji. Bo czy tego chcemy czy nie emocjonalna manipulacja wpisana jest w istotę melodramatu (ale nie tylko, bo co powiedzieć o horrorze?). Rzecz w tym by widz nie zdawał sobie sprawy, że ktoś steruje jego wzruszeniem, a już na pewno by nie czuł się emocjonalnie szantażowany. Twórca „A Moment to Remember” jest jednak profesjonalistą i oglądając jego film, dopiero przy ponowny seansie, uświadamiamy sobie jak subtelnie kierował naszymi emocjami.

Lee manipuluje na różne sposoby naszymi odczuciami. Począwszy od wyboru młodych, fizycznie atrakcyjnych i budzących sympatię aktorów w rolach głównych, przez naznaczenie bohaterów różnego rodzaju stygmatami cierpienia (Cheol-su miał nieszczęśliwe dzieciństwo, a Su-jin cierpi na chorobę Alzheimera) aż w końcu po specyficzny sposób filmowania. Z jednej strony twórcy akcentują piękno przyrody, eksponują zbliżenia roześmianych twarzy protagonistów, wprowadzają momenty humorystyczne, eksponują wzajemną miłość i poświecenie bohaterów oraz znaczenie rodziny w życiu itp. Z drugiej zaś, jakby mimochodem, zagęszczają akcję coraz większą liczbą coraz intensywniej objawiających się symptomów choroby Su-jin. Zresztą sceny, w których z sielskiego życia bohaterów wyzierają niepokojące sygnały nadciągającego nieszczęścia  (np. garść długopisów, które bohaterka nosi w torebce, ponieważ ciągle je gubi, jej przejęzyczenia, zapominanie słów itp.) są najlepsze w filmie. Choroba Alzheimera, która nabiera na sile i zaczyna niszczyć Su-jin i jej miłość do Cheol-su jest najwyrazistszym przykładem manipulacji emocjami widzów.  Schorzenie, na które zapada bohaterka w rzeczywistości tylko w 1% zachorowań przytrafia się osobom poniżej 65 roku życia. W filmie natomiast zapada na nią nie tylko bardzo młoda osoba, ale na dodatek piękną, sympatyczna i kochana ( i którą gra Son Ye-jin, co właściwie wystarczy za wszystkie te określenia). Choroba przytrafia się w jej najszczęśliwszy momencie życia i na dodatek rozwija się z prędkością przesuwającej się taśmy filmowej. Ale „A Moment to Remember” to nie reportaż z życia, ale melodramat  Ważne jak te różnego rodzaju uproszczenia, zakłamania i manipulacje wpływają na odbiór filmu. A w tym przypadku film ogląda się znakomicie. Wzruszenie, nawet jeśli reżyser na różne sposoby nim steruje, jest autentyczne i osiąga kulminacje w bardzo dobrym (choć dla niektórych pewnie niemiłosiernie ckliwym) finale.

Ale na wartość obrazu Lee wpływa nie tylko perfekcyjne korzystanie z konwencji melodramatu, wyczucie w manipulowaniu emocjami widzów oraz inteligentne, nie nachalne prowadzenie wątku narastającej grozy nieuleczalnej choroby. Bowiem „A Moment to Remember” to opowieść nie tylko o miłości niemożliwej. To także, a może nawet przede wszystkim, opowieść o ludzkiej pamięci bez, której człowiek po prostu umiera.

Czy mnie jeszcze pamiętasz ?

 Film Lee znacznie zyskuje, gdy rozpatrywać go jako przypowieść o ludzkiej pamięci. Pamięć to nie tylko zdolność do rejestrowania i ponownego przywoływania wrażeń zmysłowych, skojarzeń czy informacji. Pamięć człowieka to jego rodzina, bliscy, przyjaciele znajomi, jego przeszłość, wspomnienia, dziedzictwo, całe życie. Wątek utraty pamięci przez Su-jin jest najbardziej dramatyczny i przejmujący w filmie. I pal licho, że mało prawdopodobny albo nawet w ogóle niemożliwy w życiu, skoro w sugestywny i efektowny sposób ukazuje wagę pamięci. Wątek ten jest udanie wpisany w konwencję melodramatu i stawia przede widzem niegłupie pytanie: czy zapomnimy, tego kogo kochamy? Czy jesteśmy w stanie ocalić miłość od zapomnienia?

Hiszpański pisarz Carlos Ruíz Zafón w powieści „Cień wiatru” napisał: „Istniejemy, póki ktoś o nas pamięta.”  W kontekście filmu to optymistyczna myśl. Choć Su-jin coraz bardziej zapomina kim jest jej ukochany a nawet zapomina kim sama jest, ona nigdy nie zostanie zapomniana przez Cheol-su i na pewno przez rodzinę. Pamięć unieśmiertelnia ludzi, oni – nawet jeśli nie ma ich wśród nas – żyją we wspomnieniach innych. To dlatego na Dalekim Wschodzie przywiązuje się taką wagę do troski o przodków, o to, by kolejne pokolenia czcili ich pamięć. Istniejemy, póki ktoś o nas pamięta – po prostu.   

…i słówko o Son Ye-jin

Nie sposób, recenzując „A Moment To Remember” nie wspomnieć o Son Ye-jin w głównej roli kobiecej. Co można napisać o aktorce, która uwielbia się nawet, gdyby przez cały czas stała w filmie jak kołek i gapiła się przed siebie? Rola w filmie Lee stała się przełomem dla aktorskiej kariery Son i uczyniła z niej gwiazdę. Po ponownym seansie (za pierwszym razem było się trudno skupić na czymś innym niż na zjawiskowym pięknie aktorki) z całą odpowiedzialnością stwierdzam, że stało się to nie za sprawą niewątpliwego wdzięku i urody Son. Koreańska gwiazda w roli Su-jin jest autentyczna, w pełni wiarygodna i z wielką klasą odtwarza swoją tragiczną postać. Gra bardzo oszczędnie, nie nadużywa typowej dla ról heroin melodramatycznej maniery, jest bardzo naturalna i zdobywa sympatię widza od pierwszego kadru, w którym się pojawia. Czy można od aktora/aktorki oczekiwać czegoś więcej? 


MOJA OCENA: 7,8/10



REALIZACJA
FABUŁA
DRUGIE DNO
Powiedzmy wprost – „A Moment To Remember” to konfekcja. Ale konfekcja perfekcyjna i na najwyższym poziomie
On kocha ją a ona coraz bardziej zapomina, że też go kocha. Uszlachetniony melodramat na miejsce w „10 dekady”. 
A jednak jest drugie dno. Film o miłości niemożliwej, ale także o wadze ludzkiej pamięci.

>

wtorek, 11 stycznia 2011

Happy Birthday Son Ye-jin!


No i stało się! Świętuję po raz drugi na mym blogu urodziny Son Ye-jin (niechybny znak, że stuknął mi roczek obecności w sieci ;)). Tym razem, zamierzam obejść urodziny mojej ukochanej aktorki wyjątkowo hucznie. Przygotowałem kilka atrakcji: dziś będzie do czytania i oglądania, a na jutro planuję „do czytania” – przygotowałem recenzję z  najsłynniejszego filmu Ye-jin – „A Moment To Remember”. A co dziś?

sobota, 8 stycznia 2011

THE INTRUDER (Kong bu ji, Hongkong, 1997)

  
O co chodzi?

Yieh Siu Yan jest młodą Chinką, ściganą przez policję. Zamierza uciec do Hongkongu, lecz w tym celu niezbędny jest numer identyfikacyjny ID (coś w rodzaju dowodu osobistego). Zabija więc prostytutkę, kradnie jej numer ID i podszywa się pod nią. Bez trudu przedostaje się przez granicę chińską oraz przez hongkońską. Na miejscu zaczyna się rozglądać za mężczyzną, którego zamierza porwać i zdobyć jego numer identyfikacyjny. W Chinach lądowych został bowiem jej mąż, Kwan, który ma dołączyć do kobiety, jeśli ta zdobędzie dla niego numer ID.  Udając prostytutkę poznaje taksówkarza Chen Chi Mina, który wydaje się być idealną ofiarą. Mieszka samotnie w odludnej okolicy, jest rozwiedziony, skłócony z matką wychowującą jego czteroletnią córkę. Yan, aby ułatwić sobie zadanie potrąca mężczyznę samochodem łamiąc mu obie nogi. Unieruchomiony na wózku inwalidzkim jest całkowicie bezbronny. Kobieta dostaje się do jego domu, obwiązuję taśmą samoprzylepną, knebluje. I przemienia bezbarwne życie Chena w koszmar, którego nawet sobie nie wyobrażał. Zakochana w Kwanie Yan nie cofnie się przed niczym by sprowadzić do Hongkongu ukochanego męża.

Chiński intruz

„Intruder” w reżyserii debiutanta Tsang Kan-Cheunga to jeden ze schyłkowych przedstawicieli hongkońskiej eksploatacji zwanej od kategorii wiekowej „tylko dla dorosłych” – Category 3 lub po prostu Cat.III. Jest to specyficzny nurt kina, ponieważ nigdzie indziej exploitation movies nie cieszyły się tak wielkim powodzeniem ani nie wykazywały się tak wielkimi ambicjami w komentowaniu społecznej rzeczywistości (w tym przypadku –Hongkongu). Zwłaszcza tej drugiej cechy możemy dopatrywać się w omawianym filmie. „Intruduer” miał bowiem premierę w 1997 r., a więc dość szczególnym okresie. Po pierwsze dlatego, że filmu Cat. III powoli traciły na popularności a ich produkcja stopniowo malała. „Złoty okres” hongkońskiej eksploatacji przypadał bowiem na pierwszą połowę lat 90., kiedy powstawały takie klasyki nurtu jak „The Untolod Story”, „Dr Lamb” czy „Red To Kill”. Drugi powód, dla którego rok premiery „Intrudera” był szczególny, miał związek ze współczesną historią Hongkongu. W 1997 r. nastąpiło bowiem oficjalne przejęcie byłej brytyjskiej kolonii przez komunistyczne  Chiny. Wydarzenie to miało znaczący wpływ nie tylko na dotychczasową politykę i gospodarkę Hongkongu, ale także na tamtejszy przemysł filmowy. Mimo iż międzynarodowe umowy gwarantowały aż do 2040 r. autonomię m.in. w produkcji filmów, liczba filmów made in Hongkong drastycznie zmalała. Powszechnym uczuciem towarzyszącym nie tylko filmowcom, lecz mieszkańcom małego miasta-państwa był lęk o przyszłość. Czy komunistyczny reżim znacjonalizuje przemysł, czy wprowadzi drakońskie przepisy, czy ograniczy obywatelskie prawa i wolności? Ów lęk znalazł dość nieoczekiwanie wyraz w debiucie Tsanga. Na taką interpretacje zdobył się Grady Hendrix, znawca hongkońskiego kina.

W eseju „Hong Kong Horror – The 90`s and Beyond” zwraca bowiem uwagę, że fabułę „Intrudera” można odczytać jako alegorię przejęcia Hongkongu przez Chiny. Znaczący jest już bowiem tytuł - „intruz”.  Znaczące jest również, że chińskie małżeństwo jest parą brutalnych morderców, które pragnie zdobyć hongkoński dowód tożsamości, by móc legalnie przebywać na terenie tego bogatego państwa-miasta. Wdzierają się więc w gwałtownie nudne życie samotnego taksówkarza zabierając mu nie tylko świstek papieru potrzebny do wyrobienia nr ID, ale także jego tożsamość, najbliższą rodzinę a w końcu ciało (a dokładnie ręce). Taksówkarz zostaje wykorzystany i ogołocony praktycznie ze wszystkiego.  I właśnie tego obawiali się mieszkańcy Hongkongu po przejęciu ich kraju przez potężne, komunistyczne Chiny. Oczywiście film wyolbrzymia owe obawy, w końcu prezentuje nurt kina eksploatacji, ale tym samym w dobitny sposób oddaje lęk hongkońskiego społeczeństwa przed zmianą charakteru państwowości Pachnącego Portu jak poetycko określa się Hongkong.

Przytoczyłem tę interpretację, bo wydała mi się interesująca i oryginalna, a jednocześnie wskazująca na olbrzymi potencjał znaczeń zawartych w fabule „Intrudera”. Można bowiem historię w nim opowiedzianą odczytać już bez historycznego kontekstu. Ciekawie bowiem przedstawiono relacje między ofiarą a sprawcą. Relacje te bowiem przechodzą intrygującą ewolucję. Początkowo Chen wzbudza współczucie, potem, gdy dowiadujemy się szczegółów z jego prywatnego życia i że jest samolubnym draniem, źle odnoszącym się do żony, matki a nawet córki – nie żałujemy losu, który zgotowała mu Yan. Gdy mężczyzna opowiada, że wolnym czasie śpi albo gra w gry, Yan podsumowuje: „Co za nudne i bezwartościowe życie!”. W dalszej części filmu Chen sam przyzna, że zmarnował życie. Wyznanie to złoży, gdy zda sobie sprawę, że może stracić nie tylko życie, ale ukochaną córkę, dla której nie potrafił być dobrym ojcem. Po tej swoistej „spowiedzi” oraz gdy w rozpaczliwy sposób będzie się starał uratować dziewczynkę, widzowie znów są po jego stronie. Ale w „Intruder” nie tylko Chen jest postacią niebanalną, wiarygodną psychologicznie, lecz także jego antagonistka  Yan. Yan w interpretacji ponuro pięknej Wu Chien Lin (Jaqueline Wu) jawi się jako zmaterializowane zło.  Jest bezwzględna, okrutna, bezlitosna  - słowem nie odbiega od setek podobnych jej psychopatek. A jednak wraz z postępem akcji dowiadujemy się, że do brutalnego postępowania łącznie z morderstwami pcha ją nie skrzywiona psychika, lecz szalona miłość do Kwana. W pewnym momencie Yan traci zimną krew i bezradnie rozkłada ręce, nie wiedząc co dalej począć. Dopiero mąż spokojnym głosem instruujący ją przez telefon co ma począć z wynikłą sytuacją przywraca jej pewność siebie.  Drugi moment, gdy Yan ukazuje swe „ludzkie oblicze” pojawia się, gdy kobieta próbuje udusić córkę Chena. Okazuje się, że zamordowanie dziecka własnymi rękoma jest ponad siły nawet tak szaleńczo zakochanej kobiety jak Yan. Od tej chwili Yan będzie chronić dziewczynkę i nawet sprzeciwi się Kwanowi, gdy ten będzie chciał zabić dziecko. A zatem także i w opisie „czarnego charakteru” twórcy filmu wychodzą poza schemat.

Recepta na sukces

Dwoje interesujących bohaterów, na dodatek bezbłędnie zagranych przez aktorów to już połowa sukcesu. Druga – to sprawnie rozwijająca się intryga oraz znakomita realizacja. Oba te elementy posiada „Intruder”, dlatego ogląda się go z ogromnym zainteresowaniem i w pełnym napięciu. Ale jest nie tylko zajmująco i dramatycznie, ale także – jak przystało na kino eksploatacji – brutalnie i szokująco. Z tego rodzaju atrakcji najmocniejsze wrażenie sprawia scena zabójstwa przy użyciu śrubokręta oraz próba zamordowania dziecka. Pod względem potencjału gore film Tsanga co prawda ustępuje choćby „The Untold Story” czy „Dr Lamb”, nadrabia jednak ponurą, przytłaczającą atmosferą.  Terror psychiczny, poczucie wszechobecnego zagrożenia i daremności wszelkich prób przezwyciężenia koszmaru jest dojmujące i sprawia, że „Intruder” wgryza się w psychikę widza niczym sfora dzikich wygłodniałych psów. Atmosfera jest tym gęstsza, ponieważ Tsang zrezygnował z typowych dla filmów z nurtu Cat. III komediowych wstawek.

Jest jednak mały minusik. Daje go za muzykę, która nie dość, że niczym się nie wyróżnia spośród standardowych kompozycji, to na dodatek jest natrętna, nazbyt ilustracyjna i tym samym irytująca. Na szczęście fabuła jest tak zajmująca, że toporna muzyka razi dopiero przy ponownym seansie. Nawet jednak przy drugim seansie nie zmieniają się nasze odczucia, że „Intruder” to niegłupie, mocne kino, które nie zadawala się doraźnym szokowaniem.

MOJA OCENA: 7,8/10


Więcej o THE INTRUDER
 
REALIZACJA
FABUŁA
DRUGIE DNO
Kino eksploatacji, zatem mogłoby się wydawać, że otrzymamy niskobudżetową produkcję na miarę kina klasy B. A tu niespodzianka! W pełni profesjonalna realizacja
O tym do czego zdolna jest zakochana kobieta i dlaczego ma kategorię wiekową Cat. III – tylko dla dorosłych.
Niektórzy widzą w „The Intruder” egzorcyzmy odprawiane przez filmowców z Hongkongu nad chińskim demonem, pragnącym wydrzeć wolność bogatemu Hongkongowi. Ale można też dostrzec w nim po prostu przypowieść o tym, że człowiek to paskudne stworzenie gotowe na każdą potworność by dopiąć swego