(…)
choć może i żyjemy w obszarach fizycznie zatłoczonych,
egzystencjalnie często znajdujemy się samotni i zagubieni w pustej
przestrzeni.
/Kiyoshi Kurosawa, wywiad dla
„Outlaw of Masters
Japanese Cinema” Chris D./
Samotny
statek wtopiony w bezkres morza. Oto jedno z pierwszych ujęć,
otwierające jeden z najbardziej niezwykłych filmów grozy w
dziejach gatunku - „Puls” (2001) Kiyoshiego Kurosawy. Sfilmowane
z helikoptera, z ogromnej wysokości ujęcie towarowego statku
przemierzającego pustkę oceanu w nieznanym celu i kierunku jest
obrazem-mottem historii przedstawionej w filmie japońskiego
reżysera. Ujęcie otoczonego przez ogrom wody statku konotuje bowiem
skojarzenia z z zagubieniem, osamotnieniem, pustką – które w
późniejszej narracji stanowić będą dominujące motywy, znajdując
niezwykle przejmujące i wnikliwe rozwinięcie zarówno na poziomie
fabuły, jak też specyficznego stylu. Warto jednak zaznaczyć na
początku, że postrzeganie „Pulsu” jedynie przez temat
wyobcowania, zaniku międzyludzkich relacji, czy też niemożność
porozumienia, jest mimo wszystko zubożeniem głębi obrazu twórcy
„Kuracji” (1997). Niemniej w tej analizie to właśnie na
problematyce wielkiejmiejskiej samotności i alienującej roli
technologii w życiu mieszkańców wielkich metropolii skupię swą
uwagę. Wybieram tę tematykę w bogatym w poruszane kwestie filmie
Japończyka, także z tej przyczyny, że to właśnie ona czyni obraz
Kurosawy czymś więcej niż jeszcze jedną opowiastką o duchach w
J-horrorowym stylu. Smutek „Pulsu” nie przybiera formy
przygnębienia, jak w innych zanalizowanych przeze mnie w dziale
„Kino boli” filmach, ale wydaje się, że choć jest mniej
dobitny, to drąży równie głęboko a może nawet głębiej.
Opowiada o doświadczeniu samotności, które w mniejszym lub
większym stopniu jest udziałem każdego z nas.
Samotny statek wtopiony w bezkres morza
- zapowiedź naczelnego tematu "Pulse" (2001)
„Samotność,
jakaś ty przeludniona!” - pisał w jednej z fraszek Stanisław
Jerzy Lec, dosięgając sedna. W dzisiejszych czasach ludzie cierpią
samotność w anonimowym tłumie, pośród innych ludzi a niekiedy na
oczach innych ludzi. Przyczyną samotności nie jest nieobecność
drugiej osoby, ale jej obecność jakby była nieobecna. Zmieniła
się nie ilość zawieranych przez nas kontaktów z innym ludźmi, ale
ich jakość. Można mieć na Facebooku setki znajomych, ale ani
jednej bliskiej osoby. I to właśnie jakość międzyludzkich więzów
tak niepokoi Kurosawę, a jego niepokój jest tym bardziej
uzasadniony, iż jest wrażliwym artystą i bacznym obserwatorem
społecznej rzeczywistości . Nie bez znacznie jest również fakt,
że jest mieszkańcem jednej z największych aglomeracji miejskich na
świecie (prawie trzydzieści pięć milionów ludzi) oraz obywatelem
kraju, o specyficznej, kolektywistycznej strukturze społecznej.
Naturalne zatem, że dostrzega z wielką wyrazistością problemy
nękające Japonię i japońskie społeczeństwo, a ponieważ jest
filmowcem a nie politykiem czy działaczem, więc swoją twórczością
stara się zwracać uwagę na ciemne strony kondycji swoich rodaków.
W wywiadzie dla portalu DVD Talk Kurosawa powiedział:
(...) Tematem moich filmów jest człowiek, który chociaż żyje
pośród ogromnego skupiska ludzi i systemów informatycznych,
pozostaje zupełnie osamotniony w tej metropolii (tj.
Tokio przyp. mój)”(1).
Można
by dodać, że zwłaszcza temat ów jest tematem „Pulsu”.
Tokio-
miasto fetysz Kurosawy, w którym lub w którego okolicach nakręcił
niemal wszystkie swoje filmy jest też miejsce akcji omawianego
obrazu. To w nim rozgrywa się ujęta w ramy retrospekcji opowieść
o apokalipsie, wywołanej przez istoty z zaświatów, które z pomocą
internetu „przelały się”, zgodnie z teorią jednego z bohaterów
filmu o skończonej „pojemności” pozamaterialnego wymiaru, do
rzeczywistego świata. Nie wiadomo jak do tego doszło, jaki był
mechanizm tej inwazji, znane są jedynie skutki tej nagłej, masowej
ingerencji świata nadnaturalnego w świat ludzi. Ludzie bowiem
skonfrontowani z przybyszami z innego wymiaru, albo popełniają
samobójstwa, pozostawiając po sobie ciemne plamy o ludzkich
kształtach na betonie, albo po prostu
znikają, rozpływając się w powietrzu. Dwoje głównych bohaterów
„Pulsu”: pracownica sklepu botanicznego, Michi Kudo oraz student
ekonomii, Ryousuke Kawashima z niepokojem przyglądają się, jak
giną wokół nich znajomi i przyjaciele, a wielomilionowa metropolia
w zastraszającym tempie wyludnia się, przemieniając się w ponure,
wymarłe miasto-widmo.
Spadający z nieba jumbo jet
- zmierzch cywilizacji człowieka
Jay
McRoy, autora znakomitej monografii współczesnego japońskiego kina
grozy, „Nightmare Japan: Contemporary Japanese Horror
Cinema” pisze nie bez racji o „Pulsie” jako o: „jednej
z najbardziej ponurych apokaliptycznych wizji we współczesnym
horrorze japońskim” (2). Obrazy: opustoszałych
tokijskich ulic pokrytych jedynie wrakami, dymiących samochodów,
wielkiego pasażerskiego samolotu z płonącymi silnikami,
rozbijającego się w gdzieś w mieście czy panorama stolicy
Japonii, nad którą unoszą się gęste słupy czarnego dymu, są
niebywale sugestywne, symbolizując ostateczny zmierzch nie tylko
japońskiej metropolii, ale w ogóle ludzkiej cywilizacji. Ale te
widowiskowe obrazy rozpadu najbardziej znaczących atrybutów
współczesności (samochody, auta, miasto) zajmują jedynie
kilkanaście końcowych minut filmu i, choć efektowne, to dla
przedstawionej historii mniej istotne. To bowiem skutek przyczyny o
wiele mniej „filmowej”, ale za to coraz bardziej powszechnej i
znanej każdemu z nas. Samotności.
Samotność definiuje się
jako: „poczucie braku satysfakcjonujących związków z innymi
lub też jako głęboki brak satysfakcji z tych relacji społecznych,
które się już posiada. Samotność to ujemne emocje wywołane
przez ów brak, a także dojmujące pragnienie jakiejkolwiek bądź
głębszej bliskości z innymi osobami”(3). Z
powyższej definicji wynika zatem, że samotność to subiektywny
stan emocjonalny, którym towarzyszą negatywne emocje (np. lęk,
złość, gniew, chłód, obojętność, smutek, rozpacz,
przygnębienie) wywołany niemożnością lub niepełną możnością
realizacji naturalnej dla człowieka potrzeby bliskości. Samotność
jest także związana ze społeczną naturą człowieka, na co już
Arystoteles zwracał uwagę, nazywając człowieka
„zwierzęciem społecznym”, a co potwierdzają
współcześni badacze, M. Leary i R. Kowalski, pisząc o tym, że:
„Wrodzoną cechą istot ludzkich jest ich predyspozycja do
tworzenia i podtrzymywania związków z innymi ludźmi”(4).
A jednak czasem jest niemożliwe zrealizowanie owej predyspozycji, a
to ze względu na szczególne miejsce (np. pustynia) lub szczególny
charakter zajęcia człowieka (np. praca na platformach
wiertniczych), lub czasem ze względu na alienację.
To szersze semantycznie
pojęcie niż samotność, na dodatek stosowane w różnych
znaczeniach, co przekłada się na wiele odmiennych definicji tego
terminu. Przede wszystkim trzeba mieć na uwadze, iż w literaturze
przedmiotu odróżnia się pojęcie alienacji od poczucia alienacji.
Ten pierwszy termin określa obiektywne odniesienia do cech życia
społecznego (np. alienacja produktów pracy, alienacja technologii)
ten drugi zaś - z subiektywnymi odniesieniami poszczególnych
jednostek wobec tego życia (5). Jednak dla obu tych
pojęć wspólne jest istnienie przedmiotu alienacji lub poczucia
alienacji, czyli „względem czego lub kogo” coś lub ktoś jest
alienowany lub odczuwa alienację. Możliwe są trzy sytuacje:
względem siebie (np. samowyobcowanie), względem drugiego człowieka
(samotność, izolacja, postrzeganie związków i relacji z innymi
ludźmi jako niesatysfakcjonujących), względem społeczeństwa i
świata jako całości (np. poczucie bezsensu) (6). Widzimy
zatem, że przytoczona nieco wyżej definicja samotności tak
naprawdę odnosi się tylko do jednego z aspektów alienacji i
poczucia alienacji, tzn, gdy ich przedmiotem jest drugi człowiek.
Tymczasem, oglądając film Kurosawy można odnieść wrażenie, że
bohaterowie odczuwają alienację nie tylko wobec drugiego człowieka,
lecz też ulegają alienacji względem siebie samych, jak też świat
społecznego, a zwłaszcza technologii, która pogłębia ich poczucie
alienacji, a w tym samotność, izolację, wzajemny dystans.
Matthew
Hardsttaf w eseju zamieszczonym w „Directory World: Japan”
zauważa, że Kurosawa każdą swą decyzję związaną z narracją i
wizualnym stylem podejmuje powodowanym tematem wyobcowania,
osamotnienia, wszechobecnego poczucia alienacji, akcentując na
najróżniejsze sposoby interpersonalny dystans między bohaterami,
pustkę emocjonalną i pustkę filmowej przestrzeni (7).
Przyjrzyjmy się uważniej temu aspektowi „Pulsu”.
Wizualny
styl Kurosawy jest specyficzny, a analizowany obraz jest doskonałym
przykładem na to, na czym ta specyfika polega. Japoński reżyser
filmuje długimi statycznymi ujęciami, najczęściej w planach
dalekich, ukazując bohaterów wtopionych w otoczenie, przytłoczonych
ogromem przestrzeni. Wspomniane ujęcie z prologu, gdy ujęty w
planie totalnym statek osaczony jest przez bezkres morskich wód to
jeden z wielu obecnych w filmie ujęć, akcentujących pustkę, czy
też zagubienie, nie możność zapanowania nad przestrzenią, gdy w
planach tych filmowani są ludzie. Oddalając na znaczną odległość
kamerę od ludzkich postaci Kurosawa kreuje wrażenie chłodnego
dystansu, samotności, izolacji, ale także tajemniczości. Zbliżenia
mają bowiem charakter osobisty, intymny, zbliżający widza do
bohatera jego uczuć i emocji, umożliwiający lepsze poznanie
bohaterów, pełniejszą z nimi identyfikacje, ale Japończyk ukazuje
świat, w której jakakolwiek bliskość między ludźmi jest niemal
niemożliwa. Dla osiągnięcia tego samego efektu ujęcia we
wnętrzach kręci głównie w planach pełnych, czasem w
amerykańskich, które pozwalają dokładnie przyjrzeć się
zachowaniu postaci, ale unikają tego, czego Kurosawa nie znosi -
„psychologii”, która często zbyt wiele dopowiada, pozbawiając
obraz niedopowiedzenia, sugestii.
Wymarłe miasto - Tokio
Umieszczanie
kamery w sporej odległości od filmowanego obiektu jest tak typowe
dla twórcy „Pulsu”, że mówi się nawet o efekcie miasta-widma,
do którego reżyser chętnie się przyznaje. „Tak,
moje filmy charakteryzują się tym, że pomieszcznia są zbyt duże
a ulice - zbyt puste -
potwierdza w wywiadzie dla „OutlawMasters”
- W rzeczywistości, w Tokio mieszkania są bardzo małe a ulice
bardzo zatłoczone. Nie jestem w 100 procentach pewien, dlaczego
preferuję efekt miasta-widma. Być może ma to coś wspólnego z
moim rozumieniem, że wielu z nas, choć żyjemy w obszarach
fizycznie zatłoczonych, egzystencjalnie często czuje się samotnych
i zagubionych w pustej przestrzeni”(8).
Trzeba przyznać, że metoda ta sprawdza się znakomicie i to
szczególnie w „Pulsie”, obrazie tak mocno zanurzonym w tematyce
wielkomiejskiej alienacji. Wielce wymowny wydaje się być fakt, że
w filmie mamy tylko dwie sceny, gdy w kadrze pojawia się więcej niż
trzy osoby jednocześnie. To scena na korytarzu komendy policji,
gdzie Michi była najprawdopodobniej przesłuchiwana przez policję w
związku z odnalezieniem przez nią martwego ciała Taguchiego oraz
scena w kafejce internetowej, w której drugi z głównych bohaterów
filmu, Kawashima po raz pierwszy spotyka się z Harue. Konsekwencje w
stosowaniu „efektu miasta-widma” jeszcze wyraźniej można
dostrzec w obrazach wyludnionego Tokio. Bohaterowie filmu
przemierzają opustoszałe ulice miasta, samotnie przemieszczają się
środkami komunikacji (autobus, pociąg). Dojmujące wrażenie pustki
i samotności jest tak intensywne, że w gdy w finale przybiera ona
rozmiary apokaliptyczne, obrazy wymarłego Tokio na długo pozostają
w pamięci.
Drugim
charakterystycznym zabiegiem, po który Kurosawa sięga zaskakująco
często w swych filmach, to tzw, „windows shot”. Dobrym
przykładem jest pierwsza scena-ujęcie rozgrywające się w miejscu
pracy, Michi - sklepie botanicznym pod ironicznym szyldem „Rośliny
słoneczne -sprzedaż”. Akcja tego fragmentu „Pulsu” ma miejsce
w wewnątrz przeszklonego pawilonu, ale japoński reżyser ustawia
kamerę na zewnątrz pomieszczenia, filmując ją przez szybę
sklepu. Podobny zabieg kompozycyjny Kurosawa powtarza kilkakrotnie,
m.in. w scenie odwiedzin Michi przez matkę (postacie filmowane są
przez częściowo uchylone okno) oraz w krótkim ujęciu, w której
Michi i jej koleżanka z pracy, Junko dzielą się niepokojem
odnośnie nieobecności Yabe, współpracownika ze sklepu (ujęcie
przez oszklone drzwi). Jerry White wyjaśnia ukryty sens nietypowego
ustawienia kamery: „Kurosawa
kreci ujęcia przez szyby, aby podkreślić niezdolność bohaterów
do wzajemnej komunikacji, zwrócić uwagę na ich osamotnienie,
dystans między nimi”(9).
Jedna z ulubionych technik K.Kurosawy
- "windows shot"
Przywołana
scena-ujęcie, rozgrywające się we wnętrzu sklepu botanicznego,
dostarcza także przykładów kilku innych zabiegów kompozycyjnych,
które twórca „Charyzmy” z powodzeniem wykorzystuje dla
wyrażenia poczucia alienacji bohaterów. Typowe dla wizualnego
stylu Kurosawy jest aranżowanie ujęcia z wyraźnie ustanowionymi
trzema strefami głębi. Trzystrefowy podział kadru związany jest z
montażem wewnąrztkadrowym, polegającym na zmianie planów przez
zmianę odległości postaci względem statycznej kamery. W omawianym
przykładzie dwoje bohaterów (Michi i Junko), znajdujących się w
kadrze, nieustannie to oddala, to zbliża się do kamery. Uwagę
zwraca zwłaszcza, że pozostające w ruchu bohaterki, przemieszczają
się między strefami w przeciwnych kierunkach. Gdy Junko podchodzi
do dolnej krawędzi kadru, Michi udaje się do strefy środkowej, gdy
Michi znajduje się na pierwszym kadrze, Junko widoczna jest na
planie najdalszym od kamery. Wykorzystując jedynie ruch postaci w
wewnątrz kadru, Japończyk kreuje niezwykle silną impresję
rozmijania się osób, niemożności porozumienia i izolacji.
Trzystrefowa kompozycja kadru
(na pierwszym planie Junko, w środkowym-Michi, a w tle- ich szef )
A
trzeba dodać, że wrażenie to zostaje wzmocnione przez okoliczność,
że w czasie tego ciągłego ruchu Michi i Junko prowadzą ze sobą
rozmowę. Rozmowa między osobami odbywa się zazwyczaj twarzą w
twarz, jest więc jedną z najbardziej osobistych form interakcji
między personalnej. Tymczasem u Kurosawy wymiana zdań między
bohaterami ma zgoła odmienny charakter. McRoy, dokonuje niezwykle
słusznego spostrzeżenia: nawet, w gdy kadrze znajduje się kilka
postaci, rzadko utrzymują one ze sobą kontakt wzrokowy przez
dłuższą chwilę, a gdy rozmawiają ze sobą często odzywają się
w kierunku osób odwróconych plecami (10). Często też
spoglądają w zupełnie inną stronę, mamrocząc coś
niezrozumiałego jak „huh”, „hmm” czy „oh” albo zaczynają
zdania, które urywają w połowie zdania. Dokładnie tego rodzaju
przebieg rozmowy ma miejsce w analizowanej scenie-ujęciu toczącej
się w sklepie z roślinami. Wzrok Junko i Michi spotyka się ze sobą
tylko na moment, a cała konwersacja odbywa się między
przyjaciółkami zwróconym do siebie plecami. Trudno o bardziej
dosadne wyrażenie niemożności międzyludzkiej komunikacji. A
jednak.
W
omawianej scenie-ujęciu warto zwrócić uwagę na umieszczoną w
trzeciej strefie, najdalej oddalonej od kamery postać szefa Michi i
Junko. Mężczyzna siedzi za stolikiem, zajmując się przekładaniem
dokumentów, nie uczestniczy w rozmowie, nie zmienia położenia w
kadrze. W pewnym jednak momencie wstaje zza stolika i wychodzi bez
słowa z pomieszczenia a jego wyjście zdaje się być kompletnie nie
zauważone przez jego pracownice (podobnie jak pojawienie się w
sklepie chwilę później Yabe). To jeden z patentów Kurosawy. W
filmach reżysera „Świetlanej przyszłości” osoby znajdujące
się w kadrze postępują w sposób nieadekwatny do zachowania
pozostałych osób występujących w ujęciu czy też scenie.
Opuszczają kadr w milczeniu, przechodzą z jednej jego strony na
drugą, pozostawiają kadr „pusty” - to element gry japońskiego
twórcy przestrzenią pozakadrową, która dzięki otwartej
kompozycji i przemieszczaniu się obiektów w wewnątrz kadru poza
granice wyznaczone przez jego ramy, kreuje wrażenie świata poza
tym, co pokazuje oko kamery. W analizowanej scenie-ujęciu zachowanie
kierownika sklepu: jego bierność, milczenie izoluje mężczyznę
nie tylko w stosunku do Michi i Junko, ale do całego kontekstu
sceny; jakby znajdował się on w szklanej klatce, odseparowującej
go od innych osób. Z kolei opuszczenie pomieszczenia przez szefa bez
słowa i pojawienie się w nim bez słowa Yabe, generuje efekt
tymczasowości, przemijania a może nawet wewnętrznego chaosu.
Nawet, gdy filmowe postacie są zwrócone twarzami,
znajdują się w oddaleniu od siebie.
Efekt
„szklanej klatki” pojawia się w „Pulsie” wielokrotnie: m.in.
w scenie w korytarzu komendy policji, w scenie wizyty matki Michi w
jej mieszkaniu, w scenie w kafejce internetowej czy też w scenach w
pracowni Harue. Uderzające jest w nich nie tylko to, że pojawiające
się w tych fragmentach filmu osoby nie uczestniczą we wzajemnych
interakcjach, ale nawet, gdy dochodzi do wymiany zdań, dominującym
elementem kompozycji kadru jest pustka. Oto jeden z przykładów. Gdy
Michi i jej przyjaciele postanawiają przedyskutować to, co
zobaczyli na dysku przyniesionym przez Michi z mieszkania Taguchiego,
odkrywając nagrane na niej niepokojące, dziwne zdjęcie pokoju
zmarłego, na którym dostrzec można twarz tajemniczej osoby
(ducha?), to poza stwierdzeniem oczywistości, że dzieje się wokół
nich coś dziwnego nie mają sobie wiele do powiedzenia. Pustka,
niemożność komunikacji z drugą osobę wizualnie zostaje
odzwierciedlone przez znaczne oddalenie Yabe, siedzącego na krześle,
od stojących naprzeciw niego Michi i Junko. Kompozycja kadru
przypomina zresztą podobne kadry z pierwszych ujęć „Kuracji”
(„Cure”, 1997), w których oddalenie filmowych postaci (w tym
przypadku lekarza i pacjentki) było znaczniejsze, ale symbolizował
tę samą pustkę w międzyludzkich relacjach. McRoy zauważa, że
gdy: „postacie naprawdę się dotykają, te całkiem
proste i delikatne gesty rezonują jakimś smutkiem, który daje
wrażenie krótkiego odpoczynku od dominujących w filmie obrazów
samotności i izolacji”(11). Ale momenty
nieoczekiwanej bliskości, gdy bohaterowie przekraczają granice
własnej samotności, zdobywając się na prosty gest oparcia głowy
o ramię drugiej osoby, zdarzają się tylko dwukrotnie.
Dlaczego
bohaterowie „Pulsu” żyją w emocjonalnej próżni, dlaczego są
obcy sobie nawzajem i samemu sobie? Satysfakcjonującej odpowiedzi nie
otrzymamy, gdyż Kurosawa zazwyczaj ich nie udziela, ale z całą
pewnością znaczącą wskazówką zdaje się zawierać metafora
wygasacza komputerowego ekranu. W jednej ze scen, drugi z głównych
bohaterów „Pulsu”, Kawashima, natyka się w pracowni Harue,
informatyczki, z która nawiązał, jak się zdaje bliższy kontakt,
na dziwny rodzaj komputerowego wygasacza. Przedstawia on bezładnie
poruszające się po ekranie kropki. Harue wyjaśnia: „Jeśli
dwie kropki znajdą się zbyt blisko siebie, umierają, ale jeśli
oddalą się zbyt daleko są przyciągane bliżej”.
I żeby nie było wątpliwości co wyobraża ten dziwny układ
ruchomych punktów, dziewczyna dodaje: „To
model naszego świata”.
Zdaniem Krzysztofa Loski owe bezwładnie poruszające się punkciki na
czarnym ekranie są metaforą stosunków międzyludzkich, wyrażając
jednocześnie pragnienie bliskości i lęk przed zależnością od
drugiego człowieka czy też przed otwarciem się na niego (12).
Zbliżoną interpretację przedstawia White: „(...)
ludzkie istoty mają naturalne pragnienie łączenia się z innymi
osobami, ale udana interakcja – nie tylko z jedną osobą, ale z
ludzkością jako całością – jest niemożliwym do
przezwyciężenia ciężarem, który prowadzić może tylko do
samodestrukcji”(13).
Wygasacz komputerowy -
metafora relacji międzyludzkich
Obie
interpretacje znajdują uzasadnienie w fabule „Pulsu”. Pierwszego
argumentu dostarcza krótki monolog szefa sklepu botanicznego, który
zauważa autentyczną troskę Michi wyrażaną w jej pełnych
niepokoju słowach dotyczących „dziwnego zachowania” Yabe (jest
on kolejną po Taguchim ofiarą spotkania z nadprzyrodzonymi
istotami). Mężczyzna stwierdza bowiem, że przyjaźń jest niczym
więcej jak nieustannym wzajemnym ranieniem się. Bliskość niesie
ze sobą lęk, aby nie zranić i samemu nie zostać zranionym.
Przyjaźń to także ciężar odpowiedzialności za drugiego
człowieka. Być ze sobą czy tylko przyjaźnić się to akt odwagi i
dlatego postawa Michi zaniepokojonej o Yabe wzbudza w pracodawcy
pewien rodzaju podziwu. Ale Michi, jak też Kawashima, są wyjątkami
w filmowym świecie „Pulsu”, w którym niemal wszyscy boją się
bliskości, otwartości. Toteż zaraz w następnej scenie, gdy Michi
dopytuje z troską, co się stało Yabe, ten jest przerażony, wciska
się w kąt ciemnego pokoju, jakby dotyk dziewczyny, mógł go zabić.
Motyw
bliskości i oddalenia obecny jest także we wątku Kawashimy i
Harue. Kawashima jest zresztą najsympatyczniejszą i najbardziej
optymistyczną postacią w obrazie Kurosawy. Ta postać ma w sobie
pewien rodzaj dziecięcej naiwności, wiary w ludzkie uczucia i w
drugiego człowieka. Kawashima jest jednym z nielicznych w twórczości
Kurosawy młodych bohaterów, który nie wydaje się być ani
niezadowolony ze swego życia, skrajnie wyobcowany, czy zbuntowany.
Jest po prostu zwyczajny. Zwyczajne jest też jego rodzące się
nieśmiałe, niezwykle subtelnie przedstawione, ale na tle
emocjonalno-uczuciowej pustyni ukazanej w „Pulsie”, wyraziste
uczucie do Harue, która początkowo pomaga mu w rozwiązaniu dość
niecodziennego problemu z komputerem. Kawashima w przeciwieństwie do
pozostałych bohaterów nie zna się na komputerach i dopóki nie
zdecydował się zainteresować nimi nie miał żadnego kontaktu z tą
technologią. Gdy na ekranie monitora jego komputera pojawia się
tajemnicza strona, oferująca możliwość spotkania ducha, chłopak
traktuję wpierw to zdarzenie jako anomalię w działaniu komputera.
Jednak gdy urządzenia włącza się samo, pokazując serię obrazów
z internetowej kamery, ukazujących pogrążonych w somnambulicznym
transie nieznanych osób, zaczyna się niepokoić. Ale
charakterystyczne: nie szuka rozwiązania w nadnaturalnej przyczynie
tego dziwnego zjawiska, lecz pomocy w kafejce internetowej, gdzie
spotyka Harue.
Pierwsze spotkanie Kawashimy i Harue
- rzadki przypadek, gdy postacie nawiązują ze sobą kontakt wzrokowy
Kurosawa wzajemne relacje między tym dwojgiem
przedstawia w odmienny sposób niż stosunki łączące Michi z jej
przyjaciółmi z pracy. Podczas pierwszej wspólnej sceny Kawashimy i Harue bohaterowie są do siebie zwróceni twarzami, nawiązują
kontakt wzrokowy, są wsłuchani w siebie i choć rozmowa dotyczy
problemu z „nawiedzoną stronę” i wskazówek dziewczyny jak ów
problem rozwiązać, to ta krótka scena wymiany zdań staje się
zaczątkiem związku między dwojgiem samotnych osób, który zdaje
się mieć perspektywę. A jednak im Kawashima i Harue bardziej
zbliżają się do siebie, tym dziewczyna zaczyna coraz dziwniej
zachowywać się. W końcu chłopaka znajduje ją błąkającą się
po klatce schodowej, osowiałą, jakby pogrążoną w dziwnym
transie. W rozpaczliwym i być może ostatnim przejawie
samoświadomości Harue prosi Kawashimę, aby zabrał ją „gdzieś
daleko”, bo „boi się być sama”. Bohaterowie
podejmują próbę ucieczki z wymarłego, wyludnionego Tokio. Gdy
znajdują się już w pociągu zmierzającym w nieznanym kierunku
Harue spostrzega, że w wagonach nie ma nikogo. Wywiązuje się
krótka wymiana zdań między bohaterami, bodaj najbardziej
wzruszająca, niemal poetycka:
HARUE:
Tam nie ma nikogo.
KAWASHIMA:
Nie
HRUE:
Gdzie się podziali wszyscy?
KAWASHIMA:
Ja jestem tutaj. Jestem tutaj, obok ciebie. Nawet jeśli nikogo
więcej nie ma, to nie ma to znaczenia, bo jesteśmy my oboje.
HARUE:
Myślę, że to prawda.
Po
tym przejmującym wyznaniu Kawashimy, które jest jednym z
najbardziej niezwykłych miłosnych wyznań w dziejach kina,
dziewczyna opiera głowę na ramieniu, a chłopak na jej głowie.
Piękna w swej prostocie i niesamowitej emocjonalnej intensywności
scena. A jednak przepełniona smutkiem, bo przeczuwamy, że nie może
mieć szczęśliwego zakończenia. W pewnym momencie pociąga
zatrzymuje się w szczerym polu, a Harue z nagłym przerażeniem na
twarzy stwierdza, że musi wrócić do miasta-widma, że to koniec
podróży. Pośród bezgwiezdnej nocy Harue znika Kawashimie.
Bliskość rani, ale być może jeszcze istotniejszą przyczyną dla,
której bohaterowie „Pulsu” zasklepiają się w sobie, jest
samotność.
Jedna z nielicznych chwil bliskości
- Harue opiera głowę na ramieniu Kawashimy
Nagłe zatrzymanie się pociągu i przerwanie ucieczki,
rozpłynięcie się Harue w ciemności wydaje się mieć symboliczną
wymowę. Być może wyraża ona ostateczną utratę złudzeń, że
przed samotnością można uciec, skoro nosi się ją głęboko w
sercu. Jeśli zatem nie można uciec w doczesnym życiu, to nadziei
należy upatrywać w zaświatach? Może tam właśnie nie będziemy
samotni? Taki sens można odczytać w późniejszej scenie, w której
Harue dostrzega siebie na ekranie monitora a następnie odwraca się
w stronę niewidzialnego osobnika (ducha?) z wyrazem szczęścia na
twarzy szepcząc: „Nie jestem sama”. Ale to tylko jeszcze
jedno złudzenie. Chwilę później widzimy całą
ścianę mieszkania Harue zapisaną frazą; „Pomóż mi” . To wezwanie
pomocy wysyłane żywym przez zmarłych.
Zachowanie
Kawashimy po rozstaniu z Harue świadczy natomiast o nietrwałości
ludzkich więzi. Istotny jest pod tym względem dialog między Michi
a chłopakiem, gdy w końcu główni bohaterowie dwóch równoległych
wątków przypadkiem się spotykają:
MICHI:
Masz przyjaciół?
KAWASHIMA:
Może jednego. Chyba.
MICHI:
Jaka ona była?
KAWASHIMA:
Co?.. Nie bardzo wiem. Tak naprawdę nigdy się tego nie
dowiedziałem.
MICHI:
Gdzie ona jest teraz?
KAWASHIMA:
Gdzieś.
Ta
krótka wymiana zdań ostatecznie demaskuje rzeczywistą głębokość
relacji między chłopakiem a Harue, ale w świecie przedstawionym
filmu jest ona jedynie potwierdzeniem wszechobecnej zasady
nietrwałości ludzkich więzów i smutnej skłonności do
zaskakująco łatwego akceptowania tego faktu przez bohaterów. W
jednej z pierwszy scen „Pulsu”, Michi oraz Junko oraz Yabe
komentują niespodziewaną samobójczą śmierci Taguchiego. Choć
ich przyjaciel zginął tragicznie z nie do końca jasnych motywów,
opowiadają o tym dramatycznym wydarzeniu jakby przytrafiło się ono
komuś nieznajomemu, obcemu. Yabe podsumowuje: „Może po prostu
nagle zapragnął umrzeć. Czasem miewa się takie stany”. Tak
więc śmierć przyjaciela z wydarzenia tragicznego stała się
wydarzeniem powszechnym, niemal banalnym. Ot, po prostu tak się
dzieje. Ale to nie okrutna znieczulica, lecz rezultat tego, że druga
osoba pozostaje dla nas nieznajoma, obca. To nie wyraz obojętności
czy braku empatii przyjaciół Taguchiego, ale tego, że więzi
między bohaterami „Pulsu” są płytkie i powierzchowne. Gdy
Michi pyta Kawashimę, jaka była Harue, ten musi przyznać, że
„nigdy się tego nie dowiedział”. Nie mógł się
dowiedzieć, skoro nie nawiązał rzeczywistej, głębokiej relacji z
nią.
Przyjaciele o samobójczej śmierci Taguchiego
- "Czasem miewa się takie stany".
Ale
bohaterowie obrazu Kurosawy mają problem nie tylko z nawiązaniem
trwałych związków z przyjaciółmi czy też z osobami, które
darzą sympatią. Gdy matka Michi sugeruję, żeby
córka zadzwoniła do ojca, ta odpowiada, że usiłowanie
skontaktowania się z jej nieobecnym rodzicem w tak wielkim mieście
jakim jest Tokio, byłoby tylko stratą czasu. Harue, wyznając
Kawashimie, że od dziecka była samotna, na pytanie chłopaka o
rodzinę, konstatuje, że „rodzina” jest nieistotna. Kawashima po
krótkim namyśle, przyznaje jej rację. Kurosawa zdaje się mówić,
że nawet rodzinne więzy nie chronią przed poczuciem alienacji i
samotności, a jedynie dostarczają dodatkowych rozczarowań,
pogłębiając wrażenie niezrozumienia i izolacji.
Wizja miejskiej
samotności, nawet bez końcowych scen miasta-widma, spadającego z
nieba jumbo jeta i zasnutego dymem Tokio jest już wystarczająco
przerażająco i apokaliptyczna w swych rozmiarach. Ale Kurosawa na
tym nie poprzestaje. W „Pulsie” samotność
jest wszechobecna i wieczna.
Część
druga analizy niebawem.
Wszystkie zdjęcia: "Pulse" ("Kairo", 2001) reż. Kiyoshi Kurosawa, dystr. Toho Company.
PRZYPISY:
1)
http://www.dvdtalk.com/interviews/004275.html
2)
J. McRoy, Nightmare Japan: Contemporary Japanese Horror Cinema,
s.161.
3)
R. Stefańska-Klar, Z psychologii samotności, Psychologia i
Rzeczywistość, nr 2/2002 – wyd.internetowe
4)
M. Leary, R. Kowalski, Lęk społeczny, Gdańsk 2002, s. 43.
5)
A. Turska-Kawa, Poczucie alienacji a użytkowanie mediów.
W poszukiwaniu nowych obszarów zastosowania teorii użytkowania i
gratyfikacji, Katowice 2011 s.27.
6)
Ibidem., s 29.
7)
J. Berra (pod red), Directory of World Cinema: Japan,
Bristol-Chicacgo 2010, s.198.
8)
Ch. Desjardins, Outlaw Masters of Japanese Film, London-New
York 2005, s. 213.
9) J. White, The Films of
Kiyoshi Kurosawa. Master of Fear, Berkeley 2007, s.163.
10) J. McRoy, Nightmare
Japan, op.cit., s. 164.
11) Ibidem.
12) K. Loska, Nowe kino
japońskie, Kraków 2013, s. 369.
13) J. White, op. cit.,
s.167.
Brak komentarzy :
Prześlij komentarz