niedziela, 22 grudnia 2013

APOKALIPSA SAMOTNOŚCI - PULSE Kiyoshiego Kurosawy ( Cz. I.)



() choć może i żyjemy w obszarach fizycznie zatłoczonych, egzystencjalnie często znajdujemy się samotni i zagubieni w pustej przestrzeni.

/Kiyoshi Kurosawa, wywiad dla 
„Outlaw of Masters Japanese Cinema” Chris D./



Samotny statek wtopiony w bezkres morza. Oto jedno z pierwszych ujęć, otwierające jeden z najbardziej niezwykłych filmów grozy w dziejach gatunku - „Puls” (2001) Kiyoshiego Kurosawy. Sfilmowane z helikoptera, z ogromnej wysokości ujęcie towarowego statku przemierzającego pustkę oceanu w nieznanym celu i kierunku jest obrazem-mottem historii przedstawionej w filmie japońskiego reżysera. Ujęcie otoczonego przez ogrom wody statku konotuje bowiem skojarzenia z z zagubieniem, osamotnieniem, pustką – które w późniejszej narracji stanowić będą dominujące motywy, znajdując niezwykle przejmujące i wnikliwe rozwinięcie zarówno na poziomie fabuły, jak też specyficznego stylu. Warto jednak zaznaczyć na początku, że postrzeganie „Pulsu” jedynie przez temat wyobcowania, zaniku międzyludzkich relacji, czy też niemożność porozumienia, jest mimo wszystko zubożeniem głębi obrazu twórcy „Kuracji” (1997). Niemniej w tej analizie to właśnie na problematyce wielkiejmiejskiej samotności i alienującej roli technologii w życiu mieszkańców wielkich metropolii skupię swą uwagę. Wybieram tę tematykę w bogatym w poruszane kwestie filmie Japończyka, także z tej przyczyny, że to właśnie ona czyni obraz Kurosawy czymś więcej niż jeszcze jedną opowiastką o duchach w J-horrorowym stylu. Smutek „Pulsu” nie przybiera formy przygnębienia, jak w innych zanalizowanych przeze mnie w dziale „Kino boli” filmach, ale wydaje się, że choć jest mniej dobitny, to drąży równie głęboko a może nawet głębiej. Opowiada o doświadczeniu samotności, które w mniejszym lub większym stopniu jest udziałem każdego z nas.

 Samotny statek wtopiony w bezkres morza 
- zapowiedź naczelnego tematu "Pulse" (2001)

Samotność, jakaś ty przeludniona!” - pisał w jednej z fraszek Stanisław Jerzy Lec, dosięgając sedna. W dzisiejszych czasach ludzie cierpią samotność w anonimowym tłumie, pośród innych ludzi a niekiedy na oczach innych ludzi. Przyczyną samotności nie jest nieobecność drugiej osoby, ale jej obecność jakby była nieobecna. Zmieniła się nie ilość zawieranych przez nas kontaktów z innym ludźmi, ale ich jakość. Można mieć na Facebooku setki znajomych, ale ani jednej bliskiej osoby. I to właśnie jakość międzyludzkich więzów tak niepokoi Kurosawę, a jego niepokój jest tym bardziej uzasadniony, iż jest wrażliwym artystą i bacznym obserwatorem społecznej rzeczywistości . Nie bez znacznie jest również fakt, że jest mieszkańcem jednej z największych aglomeracji miejskich na świecie (prawie trzydzieści pięć milionów ludzi) oraz obywatelem kraju, o specyficznej, kolektywistycznej strukturze społecznej. Naturalne zatem, że dostrzega z wielką wyrazistością problemy nękające Japonię i japońskie społeczeństwo, a ponieważ jest filmowcem a nie politykiem czy działaczem, więc swoją twórczością stara się zwracać uwagę na ciemne strony kondycji swoich rodaków. W wywiadzie dla portalu DVD Talk Kurosawa powiedział: (...) Tematem moich filmów jest człowiek, który chociaż żyje pośród ogromnego skupiska ludzi i systemów informatycznych, pozostaje zupełnie osamotniony w tej metropolii (tj. Tokio przyp. mój)”(1). Można by dodać, że zwłaszcza temat ów jest tematem „Pulsu”.

Tokio- miasto fetysz Kurosawy, w którym lub w którego okolicach nakręcił niemal wszystkie swoje filmy jest też miejsce akcji omawianego obrazu. To w nim rozgrywa się ujęta w ramy retrospekcji opowieść o apokalipsie, wywołanej przez istoty z zaświatów, które z pomocą internetu „przelały się”, zgodnie z teorią jednego z bohaterów filmu o skończonej „pojemności” pozamaterialnego wymiaru, do rzeczywistego świata. Nie wiadomo jak do tego doszło, jaki był mechanizm tej inwazji, znane są jedynie skutki tej nagłej, masowej ingerencji świata nadnaturalnego w świat ludzi. Ludzie bowiem skonfrontowani z przybyszami z innego wymiaru, albo popełniają samobójstwa, pozostawiając po sobie ciemne plamy o ludzkich kształtach na betonie, albo po prostu znikają, rozpływając się w powietrzu. Dwoje głównych bohaterów „Pulsu”: pracownica sklepu botanicznego, Michi Kudo oraz student ekonomii, Ryousuke Kawashima z niepokojem przyglądają się, jak giną wokół nich znajomi i przyjaciele, a wielomilionowa metropolia w zastraszającym tempie wyludnia się, przemieniając się w ponure, wymarłe miasto-widmo.

Spadający z nieba jumbo jet  
- zmierzch cywilizacji człowieka

Jay McRoy, autora znakomitej monografii współczesnego japońskiego kina grozy, „Nightmare Japan: Contemporary Japanese Horror Cinema” pisze nie bez racji o „Pulsie” jako o: „jednej z najbardziej ponurych apokaliptycznych wizji we współczesnym horrorze japońskim” (2). Obrazy: opustoszałych tokijskich ulic pokrytych jedynie wrakami, dymiących samochodów, wielkiego pasażerskiego samolotu z płonącymi silnikami, rozbijającego się w gdzieś w mieście czy panorama stolicy Japonii, nad którą unoszą się gęste słupy czarnego dymu, są niebywale sugestywne, symbolizując ostateczny zmierzch nie tylko japońskiej metropolii, ale w ogóle ludzkiej cywilizacji. Ale te widowiskowe obrazy rozpadu najbardziej znaczących atrybutów współczesności (samochody, auta, miasto) zajmują jedynie kilkanaście końcowych minut filmu i, choć efektowne, to dla przedstawionej historii mniej istotne. To bowiem skutek przyczyny o wiele mniej „filmowej”, ale za to coraz bardziej powszechnej i znanej każdemu z nas. Samotności.

Samotność definiuje się jako: „poczucie braku satysfakcjonujących związków z innymi lub też jako głęboki brak satysfakcji z tych relacji społecznych, które się już posiada. Samotność to ujemne emocje wywołane przez ów brak, a także dojmujące pragnienie jakiejkolwiek bądź głębszej bliskości z innymi osobami”(3). Z powyższej definicji wynika zatem, że samotność to subiektywny stan emocjonalny, którym towarzyszą negatywne emocje (np. lęk, złość, gniew, chłód, obojętność, smutek, rozpacz, przygnębienie) wywołany niemożnością lub niepełną możnością realizacji naturalnej dla człowieka potrzeby bliskości. Samotność jest także związana ze społeczną naturą człowieka, na co już Arystoteles zwracał uwagę, nazywając człowieka „zwierzęciem społecznym”, a co potwierdzają współcześni badacze, M. Leary i R. Kowalski, pisząc o tym, że: „Wrodzoną cechą istot ludzkich jest ich predyspozycja do tworzenia i podtrzymywania związków z innymi ludźmi”(4). A jednak czasem jest niemożliwe zrealizowanie owej predyspozycji, a to ze względu na szczególne miejsce (np. pustynia) lub szczególny charakter zajęcia człowieka (np. praca na platformach wiertniczych), lub czasem ze względu na alienację.

To szersze semantycznie pojęcie niż samotność, na dodatek stosowane w różnych znaczeniach, co przekłada się na wiele odmiennych definicji tego terminu. Przede wszystkim trzeba mieć na uwadze, iż w literaturze przedmiotu odróżnia się pojęcie alienacji od poczucia alienacji. Ten pierwszy termin określa obiektywne odniesienia do cech życia społecznego (np. alienacja produktów pracy, alienacja technologii) ten drugi zaś - z subiektywnymi odniesieniami poszczególnych jednostek wobec tego życia (5). Jednak dla obu tych pojęć wspólne jest istnienie przedmiotu alienacji lub poczucia alienacji, czyli „względem czego lub kogo” coś lub ktoś jest alienowany lub odczuwa alienację. Możliwe są trzy sytuacje: względem siebie (np. samowyobcowanie), względem drugiego człowieka (samotność, izolacja, postrzeganie związków i relacji z innymi ludźmi jako niesatysfakcjonujących), względem społeczeństwa i świata jako całości (np. poczucie bezsensu) (6). Widzimy zatem, że przytoczona nieco wyżej definicja samotności tak naprawdę odnosi się tylko do jednego z aspektów alienacji i poczucia alienacji, tzn, gdy ich przedmiotem jest drugi człowiek. Tymczasem, oglądając film Kurosawy można odnieść wrażenie, że bohaterowie odczuwają alienację nie tylko wobec drugiego człowieka, lecz też ulegają alienacji względem siebie samych, jak też świat społecznego, a zwłaszcza technologii, która pogłębia ich poczucie alienacji, a w tym samotność, izolację, wzajemny dystans.

Matthew Hardsttaf w eseju zamieszczonym w „Directory World: Japan” zauważa, że Kurosawa każdą swą decyzję związaną z narracją i wizualnym stylem podejmuje powodowanym tematem wyobcowania, osamotnienia, wszechobecnego poczucia alienacji, akcentując na najróżniejsze sposoby interpersonalny dystans między bohaterami, pustkę emocjonalną i pustkę filmowej przestrzeni (7). Przyjrzyjmy się uważniej temu aspektowi „Pulsu”.

Wizualny styl Kurosawy jest specyficzny, a analizowany obraz jest doskonałym przykładem na to, na czym ta specyfika polega. Japoński reżyser filmuje długimi statycznymi ujęciami, najczęściej w planach dalekich, ukazując bohaterów wtopionych w otoczenie, przytłoczonych ogromem przestrzeni. Wspomniane ujęcie z prologu, gdy ujęty w planie totalnym statek osaczony jest przez bezkres morskich wód to jeden z wielu obecnych w filmie ujęć, akcentujących pustkę, czy też zagubienie, nie możność zapanowania nad przestrzenią, gdy w planach tych filmowani są ludzie. Oddalając na znaczną odległość kamerę od ludzkich postaci Kurosawa kreuje wrażenie chłodnego dystansu, samotności, izolacji, ale także tajemniczości. Zbliżenia mają bowiem charakter osobisty, intymny, zbliżający widza do bohatera jego uczuć i emocji, umożliwiający lepsze poznanie bohaterów, pełniejszą z nimi identyfikacje, ale Japończyk ukazuje świat, w której jakakolwiek bliskość między ludźmi jest niemal niemożliwa. Dla osiągnięcia tego samego efektu ujęcia we wnętrzach kręci głównie w planach pełnych, czasem w amerykańskich, które pozwalają dokładnie przyjrzeć się zachowaniu postaci, ale unikają tego, czego Kurosawa nie znosi - „psychologii”, która często zbyt wiele dopowiada, pozbawiając obraz niedopowiedzenia, sugestii.

Wymarłe miasto - Tokio

Umieszczanie kamery w sporej odległości od filmowanego obiektu jest tak typowe dla twórcy „Pulsu”, że mówi się nawet o efekcie miasta-widma, do którego reżyser chętnie się przyznaje. „Tak, moje filmy charakteryzują się tym, że pomieszcznia są zbyt duże a ulice - zbyt puste - potwierdza w wywiadzie dla „OutlawMasters” - W rzeczywistości, w Tokio mieszkania są bardzo małe a ulice bardzo zatłoczone. Nie jestem w 100 procentach pewien, dlaczego preferuję efekt miasta-widma. Być może ma to coś wspólnego z moim rozumieniem, że wielu z nas, choć żyjemy w obszarach fizycznie zatłoczonych, egzystencjalnie często czuje się samotnych i zagubionych w pustej przestrzeni”(8). Trzeba przyznać, że metoda ta sprawdza się znakomicie i to szczególnie w „Pulsie”, obrazie tak mocno zanurzonym w tematyce wielkomiejskiej alienacji. Wielce wymowny wydaje się być fakt, że w filmie mamy tylko dwie sceny, gdy w kadrze pojawia się więcej niż trzy osoby jednocześnie. To scena na korytarzu komendy policji, gdzie Michi była najprawdopodobniej przesłuchiwana przez policję w związku z odnalezieniem przez nią martwego ciała Taguchiego oraz scena w kafejce internetowej, w której drugi z głównych bohaterów filmu, Kawashima po raz pierwszy spotyka się z Harue. Konsekwencje w stosowaniu „efektu miasta-widma” jeszcze wyraźniej można dostrzec w obrazach wyludnionego Tokio. Bohaterowie filmu przemierzają opustoszałe ulice miasta, samotnie przemieszczają się środkami komunikacji (autobus, pociąg). Dojmujące wrażenie pustki i samotności jest tak intensywne, że w gdy w finale przybiera ona rozmiary apokaliptyczne, obrazy wymarłego Tokio na długo pozostają w pamięci.

Drugim charakterystycznym zabiegiem, po który Kurosawa sięga zaskakująco często w swych filmach, to tzw, „windows shot”. Dobrym przykładem jest pierwsza scena-ujęcie rozgrywające się w miejscu pracy, Michi - sklepie botanicznym pod ironicznym szyldem „Rośliny słoneczne -sprzedaż”. Akcja tego fragmentu „Pulsu” ma miejsce w wewnątrz przeszklonego pawilonu, ale japoński reżyser ustawia kamerę na zewnątrz pomieszczenia, filmując ją przez szybę sklepu. Podobny zabieg kompozycyjny Kurosawa powtarza kilkakrotnie, m.in. w scenie odwiedzin Michi przez matkę (postacie filmowane są przez częściowo uchylone okno) oraz w krótkim ujęciu, w której Michi i jej koleżanka z pracy, Junko dzielą się niepokojem odnośnie nieobecności Yabe, współpracownika ze sklepu (ujęcie przez oszklone drzwi). Jerry White wyjaśnia ukryty sens nietypowego ustawienia kamery: „Kurosawa kreci ujęcia przez szyby, aby podkreślić niezdolność bohaterów do wzajemnej komunikacji, zwrócić uwagę na ich osamotnienie, dystans między nimi”(9).

Jedna z ulubionych technik K.Kurosawy 
- "windows shot"

Przywołana scena-ujęcie, rozgrywające się we wnętrzu sklepu botanicznego, dostarcza także przykładów kilku innych zabiegów kompozycyjnych, które twórca „Charyzmy” z powodzeniem wykorzystuje dla wyrażenia poczucia alienacji bohaterów. Typowe dla wizualnego stylu Kurosawy jest aranżowanie ujęcia z wyraźnie ustanowionymi trzema strefami głębi. Trzystrefowy podział kadru związany jest z montażem wewnąrztkadrowym, polegającym na zmianie planów przez zmianę odległości postaci względem statycznej kamery. W omawianym przykładzie dwoje bohaterów (Michi i Junko), znajdujących się w kadrze, nieustannie to oddala, to zbliża się do kamery. Uwagę zwraca zwłaszcza, że pozostające w ruchu bohaterki, przemieszczają się między strefami w przeciwnych kierunkach. Gdy Junko podchodzi do dolnej krawędzi kadru, Michi udaje się do strefy środkowej, gdy Michi znajduje się na pierwszym kadrze, Junko widoczna jest na planie najdalszym od kamery. Wykorzystując jedynie ruch postaci w wewnątrz kadru, Japończyk kreuje niezwykle silną impresję rozmijania się osób, niemożności porozumienia i izolacji.

Trzystrefowa kompozycja kadru 
(na pierwszym planie Junko, w środkowym-Michi, a w tle- ich szef )

A trzeba dodać, że wrażenie to zostaje wzmocnione przez okoliczność, że w czasie tego ciągłego ruchu Michi i Junko prowadzą ze sobą rozmowę. Rozmowa między osobami odbywa się zazwyczaj twarzą w twarz, jest więc jedną z najbardziej osobistych form interakcji między personalnej. Tymczasem u Kurosawy wymiana zdań między bohaterami ma zgoła odmienny charakter. McRoy, dokonuje niezwykle słusznego spostrzeżenia: nawet, w gdy kadrze znajduje się kilka postaci, rzadko utrzymują one ze sobą kontakt wzrokowy przez dłuższą chwilę, a gdy rozmawiają ze sobą często odzywają się w kierunku osób odwróconych plecami (10). Często też spoglądają w zupełnie inną stronę, mamrocząc coś niezrozumiałego jak „huh”, „hmm” czy „oh” albo zaczynają zdania, które urywają w połowie zdania. Dokładnie tego rodzaju przebieg rozmowy ma miejsce w analizowanej scenie-ujęciu toczącej się w sklepie z roślinami. Wzrok Junko i Michi spotyka się ze sobą tylko na moment, a cała konwersacja odbywa się między przyjaciółkami zwróconym do siebie plecami. Trudno o bardziej dosadne wyrażenie niemożności międzyludzkiej komunikacji. A jednak.

W omawianej scenie-ujęciu warto zwrócić uwagę na umieszczoną w trzeciej strefie, najdalej oddalonej od kamery postać szefa Michi i Junko. Mężczyzna siedzi za stolikiem, zajmując się przekładaniem dokumentów, nie uczestniczy w rozmowie, nie zmienia położenia w kadrze. W pewnym jednak momencie wstaje zza stolika i wychodzi bez słowa z pomieszczenia a jego wyjście zdaje się być kompletnie nie zauważone przez jego pracownice (podobnie jak pojawienie się w sklepie chwilę później Yabe). To jeden z patentów Kurosawy. W filmach reżysera „Świetlanej przyszłości” osoby znajdujące się w kadrze postępują w sposób nieadekwatny do zachowania pozostałych osób występujących w ujęciu czy też scenie. Opuszczają kadr w milczeniu, przechodzą z jednej jego strony na drugą, pozostawiają kadr „pusty” - to element gry japońskiego twórcy przestrzenią pozakadrową, która dzięki otwartej kompozycji i przemieszczaniu się obiektów w wewnątrz kadru poza granice wyznaczone przez jego ramy, kreuje wrażenie świata poza tym, co pokazuje oko kamery. W analizowanej scenie-ujęciu zachowanie kierownika sklepu: jego bierność, milczenie izoluje mężczyznę nie tylko w stosunku do Michi i Junko, ale do całego kontekstu sceny; jakby znajdował się on w szklanej klatce, odseparowującej go od innych osób. Z kolei opuszczenie pomieszczenia przez szefa bez słowa i pojawienie się w nim bez słowa Yabe, generuje efekt tymczasowości, przemijania a może nawet wewnętrznego chaosu.

Nawet, gdy filmowe postacie są zwrócone twarzami, 
znajdują się w oddaleniu od siebie.

Efekt „szklanej klatki” pojawia się w „Pulsie” wielokrotnie: m.in. w scenie w korytarzu komendy policji, w scenie wizyty matki Michi w jej mieszkaniu, w scenie w kafejce internetowej czy też w scenach w pracowni Harue. Uderzające jest w nich nie tylko to, że pojawiające się w tych fragmentach filmu osoby nie uczestniczą we wzajemnych interakcjach, ale nawet, gdy dochodzi do wymiany zdań, dominującym elementem kompozycji kadru jest pustka. Oto jeden z przykładów. Gdy Michi i jej przyjaciele postanawiają przedyskutować to, co zobaczyli na dysku przyniesionym przez Michi z mieszkania Taguchiego, odkrywając nagrane na niej niepokojące, dziwne zdjęcie pokoju zmarłego, na którym dostrzec można twarz tajemniczej osoby (ducha?), to poza stwierdzeniem oczywistości, że dzieje się wokół nich coś dziwnego nie mają sobie wiele do powiedzenia. Pustka, niemożność komunikacji z drugą osobę wizualnie zostaje odzwierciedlone przez znaczne oddalenie Yabe, siedzącego na krześle, od stojących naprzeciw niego Michi i Junko. Kompozycja kadru przypomina zresztą podobne kadry z pierwszych ujęć „Kuracji” („Cure”, 1997), w których oddalenie filmowych postaci (w tym przypadku lekarza i pacjentki) było znaczniejsze, ale symbolizował tę samą pustkę w międzyludzkich relacjach. McRoy zauważa, że gdy: postacie naprawdę się dotykają, te całkiem proste i delikatne gesty rezonują jakimś smutkiem, który daje wrażenie krótkiego odpoczynku od dominujących w filmie obrazów samotności i izolacji”(11). Ale momenty nieoczekiwanej bliskości, gdy bohaterowie przekraczają granice własnej samotności, zdobywając się na prosty gest oparcia głowy o ramię drugiej osoby, zdarzają się tylko dwukrotnie.

Dlaczego bohaterowie „Pulsu” żyją w emocjonalnej próżni, dlaczego są obcy sobie nawzajem i samemu sobie? Satysfakcjonującej odpowiedzi nie otrzymamy, gdyż Kurosawa zazwyczaj ich nie udziela, ale z całą pewnością znaczącą wskazówką zdaje się zawierać metafora wygasacza komputerowego ekranu. W jednej ze scen, drugi z głównych bohaterów „Pulsu”, Kawashima, natyka się w pracowni Harue, informatyczki, z która nawiązał, jak się zdaje bliższy kontakt, na dziwny rodzaj komputerowego wygasacza. Przedstawia on bezładnie poruszające się po ekranie kropki. Harue wyjaśnia: „Jeśli dwie kropki znajdą się zbyt blisko siebie, umierają, ale jeśli oddalą się zbyt daleko są przyciągane bliżej”. I żeby nie było wątpliwości co wyobraża ten dziwny układ ruchomych punktów, dziewczyna dodaje: „To model naszego świata”. Zdaniem Krzysztofa Loski owe bezwładnie poruszające się punkciki na czarnym ekranie są metaforą stosunków międzyludzkich, wyrażając jednocześnie pragnienie bliskości i lęk przed zależnością od drugiego człowieka czy też przed otwarciem się na niego (12). Zbliżoną interpretację przedstawia White: „(...) ludzkie istoty mają naturalne pragnienie łączenia się z innymi osobami, ale udana interakcja – nie tylko z jedną osobą, ale z ludzkością jako całością – jest niemożliwym do przezwyciężenia ciężarem, który prowadzić może tylko do samodestrukcji”(13).

Wygasacz komputerowy - 
metafora relacji międzyludzkich

Obie interpretacje znajdują uzasadnienie w fabule „Pulsu”. Pierwszego argumentu dostarcza krótki monolog szefa sklepu botanicznego, który zauważa autentyczną troskę Michi wyrażaną w jej pełnych niepokoju słowach dotyczących „dziwnego zachowania” Yabe (jest on kolejną po Taguchim ofiarą spotkania z nadprzyrodzonymi istotami). Mężczyzna stwierdza bowiem, że przyjaźń jest niczym więcej jak nieustannym wzajemnym ranieniem się. Bliskość niesie ze sobą lęk, aby nie zranić i samemu nie zostać zranionym. Przyjaźń to także ciężar odpowiedzialności za drugiego człowieka. Być ze sobą czy tylko przyjaźnić się to akt odwagi i dlatego postawa Michi zaniepokojonej o Yabe wzbudza w pracodawcy pewien rodzaju podziwu. Ale Michi, jak też Kawashima, są wyjątkami w filmowym świecie „Pulsu”, w którym niemal wszyscy boją się bliskości, otwartości. Toteż zaraz w następnej scenie, gdy Michi dopytuje z troską, co się stało Yabe, ten jest przerażony, wciska się w kąt ciemnego pokoju, jakby dotyk dziewczyny, mógł go zabić.

Motyw bliskości i oddalenia obecny jest także we wątku Kawashimy i Harue. Kawashima jest zresztą najsympatyczniejszą i najbardziej optymistyczną postacią w obrazie Kurosawy. Ta postać ma w sobie pewien rodzaj dziecięcej naiwności, wiary w ludzkie uczucia i w drugiego człowieka. Kawashima jest jednym z nielicznych w twórczości Kurosawy młodych bohaterów, który nie wydaje się być ani niezadowolony ze swego życia, skrajnie wyobcowany, czy zbuntowany. Jest po prostu zwyczajny. Zwyczajne jest też jego rodzące się nieśmiałe, niezwykle subtelnie przedstawione, ale na tle emocjonalno-uczuciowej pustyni ukazanej w „Pulsie”, wyraziste uczucie do Harue, która początkowo pomaga mu w rozwiązaniu dość niecodziennego problemu z komputerem. Kawashima w przeciwieństwie do pozostałych bohaterów nie zna się na komputerach i dopóki nie zdecydował się zainteresować nimi nie miał żadnego kontaktu z tą technologią. Gdy na ekranie monitora jego komputera pojawia się tajemnicza strona, oferująca możliwość spotkania ducha, chłopak traktuję wpierw to zdarzenie jako anomalię w działaniu komputera. Jednak gdy urządzenia włącza się samo, pokazując serię obrazów z internetowej kamery, ukazujących pogrążonych w somnambulicznym transie nieznanych osób, zaczyna się niepokoić. Ale charakterystyczne: nie szuka rozwiązania w nadnaturalnej przyczynie tego dziwnego zjawiska, lecz pomocy w kafejce internetowej, gdzie spotyka Harue. 

Pierwsze spotkanie Kawashimy i Harue 
- rzadki przypadek, gdy postacie nawiązują ze sobą kontakt wzrokowy

Kurosawa wzajemne relacje między tym dwojgiem przedstawia w odmienny sposób niż stosunki łączące Michi z jej przyjaciółmi z pracy. Podczas pierwszej wspólnej sceny Kawashimy i Harue bohaterowie są do siebie zwróceni twarzami, nawiązują kontakt wzrokowy, są wsłuchani w siebie i choć rozmowa dotyczy problemu z „nawiedzoną stronę” i wskazówek dziewczyny jak ów problem rozwiązać, to ta krótka scena wymiany zdań staje się zaczątkiem związku między dwojgiem samotnych osób, który zdaje się mieć perspektywę. A jednak im Kawashima i Harue bardziej zbliżają się do siebie, tym dziewczyna zaczyna coraz dziwniej zachowywać się. W końcu chłopaka znajduje ją błąkającą się po klatce schodowej, osowiałą, jakby pogrążoną w dziwnym transie. W rozpaczliwym i być może ostatnim przejawie samoświadomości Harue prosi Kawashimę, aby zabrał ją „gdzieś daleko”, bo „boi się być sama”. Bohaterowie podejmują próbę ucieczki z wymarłego, wyludnionego Tokio. Gdy znajdują się już w pociągu zmierzającym w nieznanym kierunku Harue spostrzega, że w wagonach nie ma nikogo. Wywiązuje się krótka wymiana zdań między bohaterami, bodaj najbardziej wzruszająca, niemal poetycka:

HARUE: Tam nie ma nikogo.
KAWASHIMA: Nie
HRUE: Gdzie się podziali wszyscy?
KAWASHIMA: Ja jestem tutaj. Jestem tutaj, obok ciebie. Nawet jeśli nikogo więcej nie ma, to nie ma to znaczenia, bo jesteśmy my oboje.
HARUE: Myślę, że to prawda.

Po tym przejmującym wyznaniu Kawashimy, które jest jednym z najbardziej niezwykłych miłosnych wyznań w dziejach kina, dziewczyna opiera głowę na ramieniu, a chłopak na jej głowie. Piękna w swej prostocie i niesamowitej emocjonalnej intensywności scena. A jednak przepełniona smutkiem, bo przeczuwamy, że nie może mieć szczęśliwego zakończenia. W pewnym momencie pociąga zatrzymuje się w szczerym polu, a Harue z nagłym przerażeniem na twarzy stwierdza, że musi wrócić do miasta-widma, że to koniec podróży. Pośród bezgwiezdnej nocy Harue znika Kawashimie. Bliskość rani, ale być może jeszcze istotniejszą przyczyną dla, której bohaterowie „Pulsu” zasklepiają się w sobie, jest samotność. 

Jedna z nielicznych chwil bliskości 
- Harue opiera głowę na ramieniu Kawashimy

Nagłe zatrzymanie się pociągu i przerwanie ucieczki, rozpłynięcie się Harue w ciemności wydaje się mieć symboliczną wymowę. Być może wyraża ona ostateczną utratę złudzeń, że przed samotnością można uciec, skoro nosi się ją głęboko w sercu. Jeśli zatem nie można uciec w doczesnym życiu, to nadziei należy upatrywać w zaświatach? Może tam właśnie nie będziemy samotni? Taki sens można odczytać w późniejszej scenie, w której Harue dostrzega siebie na ekranie monitora a następnie odwraca się w stronę niewidzialnego osobnika (ducha?) z wyrazem szczęścia na twarzy szepcząc: „Nie jestem sama”. Ale to tylko jeszcze jedno złudzenie. Chwilę później widzimy całą ścianę mieszkania Harue zapisaną frazą; „Pomóż mi” . To wezwanie pomocy wysyłane żywym przez zmarłych.

Zachowanie Kawashimy po rozstaniu z Harue świadczy natomiast o nietrwałości ludzkich więzi. Istotny jest pod tym względem dialog między Michi a chłopakiem, gdy w końcu główni bohaterowie dwóch równoległych wątków przypadkiem się spotykają:

MICHI: Masz przyjaciół?
KAWASHIMA: Może jednego. Chyba.
MICHI: Jaka ona była?
KAWASHIMA: Co?.. Nie bardzo wiem. Tak naprawdę nigdy się tego nie dowiedziałem.
MICHI: Gdzie ona jest teraz?
KAWASHIMA: Gdzieś.

Ta krótka wymiana zdań ostatecznie demaskuje rzeczywistą głębokość relacji między chłopakiem a Harue, ale w świecie przedstawionym filmu jest ona jedynie potwierdzeniem wszechobecnej zasady nietrwałości ludzkich więzów i smutnej skłonności do zaskakująco łatwego akceptowania tego faktu przez bohaterów. W jednej z pierwszy scen „Pulsu”, Michi oraz Junko oraz Yabe komentują niespodziewaną samobójczą śmierci Taguchiego. Choć ich przyjaciel zginął tragicznie z nie do końca jasnych motywów, opowiadają o tym dramatycznym wydarzeniu jakby przytrafiło się ono komuś nieznajomemu, obcemu. Yabe podsumowuje: „Może po prostu nagle zapragnął umrzeć. Czasem miewa się takie stany”. Tak więc śmierć przyjaciela z wydarzenia tragicznego stała się wydarzeniem powszechnym, niemal banalnym. Ot, po prostu tak się dzieje. Ale to nie okrutna znieczulica, lecz rezultat tego, że druga osoba pozostaje dla nas nieznajoma, obca. To nie wyraz obojętności czy braku empatii przyjaciół Taguchiego, ale tego, że więzi między bohaterami „Pulsu” są płytkie i powierzchowne. Gdy Michi pyta Kawashimę, jaka była Harue, ten musi przyznać, że „nigdy się tego nie dowiedział”. Nie mógł się dowiedzieć, skoro nie nawiązał rzeczywistej, głębokiej relacji z nią.

Przyjaciele o samobójczej śmierci Taguchiego
 - "Czasem miewa się takie stany".

Ale bohaterowie obrazu Kurosawy mają problem nie tylko z nawiązaniem trwałych związków z przyjaciółmi czy też z osobami, które darzą sympatią. Gdy matka Michi sugeruję, żeby córka zadzwoniła do ojca, ta odpowiada, że usiłowanie skontaktowania się z jej nieobecnym rodzicem w tak wielkim mieście jakim jest Tokio, byłoby tylko stratą czasu. Harue, wyznając Kawashimie, że od dziecka była samotna, na pytanie chłopaka o rodzinę, konstatuje, że „rodzina” jest nieistotna. Kawashima po krótkim namyśle, przyznaje jej rację. Kurosawa zdaje się mówić, że nawet rodzinne więzy nie chronią przed poczuciem alienacji i samotności, a jedynie dostarczają dodatkowych rozczarowań, pogłębiając wrażenie niezrozumienia i izolacji.

Wizja miejskiej samotności, nawet bez końcowych scen miasta-widma, spadającego z nieba jumbo jeta i zasnutego dymem Tokio jest już wystarczająco przerażająco i apokaliptyczna w swych rozmiarach. Ale Kurosawa na tym nie poprzestaje. W „Pulsie” samotność jest wszechobecna i wieczna.

Część druga analizy niebawem.
Wszystkie zdjęcia: "Pulse" ("Kairo", 2001) reż. Kiyoshi Kurosawa, dystr. Toho Company.


PRZYPISY:
1) http://www.dvdtalk.com/interviews/004275.html
2) J. McRoy, Nightmare Japan: Contemporary Japanese Horror Cinema, s.161.
3) R. Stefańska-Klar, Z psychologii samotności, Psychologia i Rzeczywistość, nr 2/2002 – wyd.internetowe
4) M. Leary, R. Kowalski, Lęk społeczny, Gdańsk 2002, s. 43.
5) A. Turska-Kawa, Poczucie alienacji a użytkowanie mediów. W poszukiwaniu nowych obszarów zastosowania teorii użytkowania i gratyfikacji, Katowice 2011 s.27.
6) Ibidem., s 29.
7) J. Berra (pod red), Directory of World Cinema: Japan, Bristol-Chicacgo 2010, s.198.
8) Ch. Desjardins, Outlaw Masters of Japanese Film, London-New York 2005, s. 213.
9) J. White, The Films of Kiyoshi Kurosawa. Master of Fear, Berkeley 2007, s.163.
10) J. McRoy, Nightmare Japan, op.cit., s. 164.
11) Ibidem.
12) K. Loska, Nowe kino japońskie, Kraków 2013, s. 369.
13) J. White, op. cit., s.167.


Brak komentarzy :

Prześlij komentarz