„Tetsuo: Człowiek z żelaza”
Shinyi Tsukamoto jest skromnym filmem. Trwający nieco ponad godzinę obraz,
czarno-biały, zrealizowany na poły amatorskimi środkami uznawany jest za
jednego z najważniejszych przedstawicieli niezależnego kina japońskiego
przełomu wieków. Nie tylko bezkompromisowa, awangardowa forma, lecz zaskakująco
bogata w możliwe interpretacje treść filmu Tsukamoty zadecydowała o jego
artystycznej wartości. „Tetsuo” okazał się łakomym kąskiem dla krytyków i
filmoznawców, w czym paradoksalnie pomogła ostentacyjnie szczątkowa fabuła oraz
pozornie chaotyczny sposób opowiadania.
Spośród różnych interpretacji
opowieści o „człowieku, który przemienia się w metal najchętniej sięga
się po interpretację cyberpunkową albo „urbanistyczną”. W tym pierwszym
przypadku obraz Tsukaomto traktuje się jako filmowy manifest cyberpunku –
najdoskonalszy ekranowy wyraz cyberpunkowych idei, po raz pierwszy z taką
skutecznością przeniesionych z literatury science-fiction na grunt kina (1). Z kolei interpretacja
„urbanistyczna”, do której chętnie przyznaje się w wielu wywiadach sam reżyser,
stara się odczytać „Tetsuo” oraz pozostałe utwory Tsukamoto w kontekście związków
miasta z ludzką fizycznością(2).
W mojej analizie filmu chciałbym
zwrócić uwagę na aspekt „Tetsuo”, który obecny jest wprawdzie w obu
wymienionych formach krytycznego komentarza, lecz nie wydaje się on należycie
uwidoczniony. Bowiem najistotniejszym elementem organizującym całą strukturę
filmu – formę i treść - jest wszechobecny w obrazie Tsukamoto motyw transgresji(3).
W filmie Tsukamoto możemy
zaobserwować transgresję w odniesieniu do wielu aspektów filmu, lecz warte
szczególnej uwagi zdają się być te, które dotyczą formy, świata przedstawionego
oraz tematu granic człowieczeństwa. Przyjrzyjmy się im zatem bliżej.
Poza formę
„Tetsuo” już od pierwszych kadrów
wściekle atakuje percepcję widza. Czarno-biała faktura zdjęć, trzęsący się
obraz, surowa industrialna ścieżka dźwiękowa, na której pobrzmiewają odgłosy
przypominające wykuwania żelaza, wielkie zbliżenia zmniejszające do minimum
neutralny obszar, na którym mógłby się zatrzymać wzrok widza – to zapowiedź agresywnego stylu
opowiadania przedstawionej w filmie historii. Wraz z jej rozwojem Tsukamoto
intensyfikuje nie tylko już użyte środki audiowizualne, ale wprowadza nowe
rozwiązania formalne, wyostrzające drapieżność przekazu. W jedynym filmowym
planie łączy film aktorski z animacją, wykorzystując technikę piksilacji (
jedna z podstawowych metod twórczych stosowana m.in. przez Zbigniewa
Rybczyńskiego, polskiego mistrza animacji), manipuluje przesuwem taśmy filmowej
– przyspiesza lub cofa obrazy, atakuje widza migawkami ujęć, ekspresyjnie
nakręconymi scenami: przemocy, perwersyjnego seksu, kolejnymi deformacji ciała
bohaterów, fabrycznymi odgłosami, rozmazanym obrazem z telewizji przemysłowej
oraz maniakalną wręcz obecnością metalu w najróżniejszych postaciach – rurek,
rur, sworzni, śrub, kabli, drutów, nitów, arkuszy blachy, metalowych narzędzi,
złomu. Iście końska dawka wizualnej i audialnej agresji, podsycanej przez
eliptyczną formę narracji, przywodzącą na myśl deliryczne wizje umysłu
pogrążającego się w coraz gwałtowniejszym szaleństwie.
Inwazja bodźców porażających
widza podczas seansu filmu Tsukamoto nie jest jednak pustym efektem. Znajduje ona uzasadnienie w treści filmu –
najdosłowniej potraktowanej, skrajnie posuniętej, modyfikacji fizycznej, a w
końcu także psychicznej bohaterów, transformujących w metalowe monstra.
Przeobrażenie ma charakter impulsywny, brutalny i odarty z eufemistycznego
entourage`u. Bohaterowie, Fetyszysta (w napisach końcowych pojawia się jako „yatsu”, czyli „facet”) oraz Mężczyzna,
wyją z bólu, wrzeszczą, skręcają się w niekontrolowanych epileptycznych
spazmach - trudno o bardziej adekwatną
formę dla wyrażenia naturalistycznego charakteru przemiany. Taka forma
przedstawienia ma charakter transgresyjny, wykracza bowiem poza konwencjonalny
sposób opowiadania. Tsukamoto zrealizował obraz, który w bezkompromisowy sposób
zrywa z trójdzielną konstrukcją utworu artystycznego, z koncepcją „dzieła
sztuki”, ze schematami kina gatunków, ze stereotypami dotyczącymi opisu
bohaterów, z dbałością o czytelność przekazu (wizualną i ideową) oraz ze
wszelkimi tradycyjnymi metodami dramaturgicznymi. Transgresja formy dotyczy
także przekraczania percepcji widza. Film Tsukamoto jest niezwykle trudny w
odbiorze, wymaga od odbiorcy porzucenia percepcyjnych przyzwyczajeń, zniesienia
dystansu między widzem a utworem. Pod tym względem „Tetsuo” bliski jest
założeniom estetycznym kina transgresji(4)
Nurt ten, znajdujący się pod
silnym wpływem filmowej twórczości Andy Warhola i Jacka Smitha, a kontynuowany
przez Johna Watersa, braci Kucharów oraz „młode pokolenie” – Nicka Zedda i Richarda Kerna, za podstawowy
cel przyjął przekraczanie wszelkich możliwych granic i tabu. W warstwie czysto
filmowej owa transgresja wyrażała się w częściowym lub całkowitym ignorowaniu
klasycznie rozumianej fabuły, w czarno-białych, niechlujnie fotografowanych
zdjęciach, w prymitywnym montażu, czy w scenerii brzydkich, miejskich plenerów.
Ruch filmowej transgresji kontestował kino „stylu zerowego” – ugładzone,
unikające awangardowej, skomplikowanej formy, drażliwych tematów i wprawiania
widza w odrazę i szok. Tę samą pięść z wystającym palcem środkowym wystawionym
w kierunku japońskiego kina masowego dostrzeżemy w „Tetsuo”.
Ale z nurtem transgresji łączy
obraz Japończyka także treść. Filmy Watersa, Zedda czy Kerna pełne są
bluźnierstw, szargania świętości, anatomicznie ukazanej przemocy, skatologii,
perwersji, pornografii, brudu i brzydoty(5).W
„Tetsuo” nie brak również obrazów szokujących i obrzydliwych: rozpruwane udo, w które bohater wpycha
zardzewiały kawałek metalu, wielkie wiertło-penis przewiercające na wylot kobietę,
analny seks dokonywany z pomocą wężowatego wyrostka oraz liczne deformacje
ciała bohaterów spowodowane postępującą metalizacją. W przeciwieństwie jednak
do filmowców ruchu transgresyjnego, którzy dość szybko wpadli w pułapkę
własnych skrajnych założeń, Tsukamoto nie zadawala się doraźnym wstrząsowym
efektem. Agresja przyjętej estetyki oraz treści ma w „Tetsuo” swą rolę do
odegrania, o czym w dalszej części omówienia.
Poza rzeczywistość
Drugi z elementów analizowanego
filmu dotyczy transgresji świata przedstawionego. Reżyser wprawdzie kieruje
kamerę na bohaterów i na zachodzące w ich ciałach i umysłach zmiany, lecz
istotne okazuje się także tło
przedstawionej opowieści. Brudne, brzydkie metalowe baraki i szopy,
zrujnowane magazyny ze sterczącymi rurami, zardzewiałymi prętami, betonowe
pomieszczenia, korytarze z łuszczącą się farbą na ścianach, sufity pokrywające się siecią rur, linie
wysokiego napięcia, rozciągające się nad głowami bohaterów, porzucone metalowe
urządzenia, walający się złom - konsekwentna wizja rzeczywistości pochłoniętej
przez metal i żelazo. Otoczenie ukazane w „Tetsuo” nie jest bynajmniej kreacją
reżysera, lecz w realnym świecie, istotnie, tokijskie przedmieścia prezentują
zaniedbany, brudny, zniszczony przemysłowy krajobraz.
W tym miejscu wypada uczynić drobną dygresję. Mieszkańcy Kraju
Kwitnącej Wiśni postrzegają swoje najbliższe otoczenie jako przedłużenie ich
samych. Zamiłowanie do natury można uznać za cechę narodową, przejawia się ona
bowiem we wszystkich dziedzinach plastycznych, w ogrodnictwie, literaturze czy
nawet w filmie. W latach 60. XX w. Japonia przeszła przez dekadę gwałtownych
społeczno-gospodarczych przemian, które wyniosły zniszczony wojną i amerykańską
okupacją kraj do czołówki światowych potęg w dziedzinie gospodarki. Koszt
transformacji okazał się niepomiernie wysoki. Jego negatywne skutki w postaci
niepohamowanej industrializacji i urbanizacji oraz dewastacji środowiska
naturalnego są odczuwane przez kolejne pokolenia Japończyków. Zmiana otoczenia
doprowadziła do szczególnego przewartościowania. Alex Kerr, autor znakomitej
publikacji pt. „Psy i demony. Ciemne strony Japonii.” ujmuje ten fakt
następująco: „To nastawienie, według którego natura to brud, a błyszczące,
gładkie powierzchnie i linie proste są lepsze od falistych kształtów gór i
rzek, jest chyba najdziwniejszym zjawiskiem, jakie mogło rozpowszechnić się w
kraju o takiej tradycji.”(6). Tradycja
życia w zgodzie z naturą i jej poszanowania została zastąpiona nienawiścią do
natury(7). Symbolem obecnego stanu
środowiska naturalnego, a zarazem stosunku współczesnych Japończyków do natury,
jest opisane przez Kerra drzewko wiśniowe, które w jednym z miasteczek stoi
pośrodku wyłożonego cegłą i kamieniem pustego placu. Przy roślinie ustawiono
malutki pomnik, na którym wyryto starannie wykaligrafowanymi literami napis:
„Kwiaty i zieleń”(8).
Modyfikacja warunków zewnętrznych
skutkuje modyfikacją wewnętrzną – to jeden z podstawowych skutków metamorfozy
otoczenia. W „Tetsuo” interesuje nas jak zastany stan rzeczy – otoczenie
wykastrowane z jakiekolwiek formy natury – ulega transgresji. Proces ten
ukazany jest w filmie w dwóch etapach. Wpierw to zmienione otoczenie, wymusza
na bohaterach konieczność adaptacji do nowych, nienaturalnych warunków poprzez
modyfikacje ich organizmów (także umysłów). Na drugim etapie to przeobrażeni
bohaterowie modyfikują otaczające ich środowisko, a - w domyśle - cały świat.
Moment transgresji świata przedstawionego następuje dwa razy, z tym że w filmie
oglądać możemy tylko tę drugą sytuację. Pierwszy raz filmowa rzeczywistość
wylewa się ze swych granic, gdy zrywa z naturą, przemieniając się w metalową
dżunglę, drugi – gdy zostaje w finale „Tetsuo” poddana władzy połączonych w
jeden monstrualny organizm bohaterów, wchłaniających wszystkie metalowe
przedmioty i urządzenia.
Świat przedstawiony filmu nie
tylko wyzwala się ze związku z naturą. Jeszcze dobitniej wyzwala się z
realności (nie mylić z realistycznością). Najważniejszy wątek filmu – proces
metalizacji Mężczyzny i Fetyszysty jest najoczywistszym przykładem wyzwalania filmu z rzeczywistości rozumianej
jako „wszystko to co istnieje”. Warto zauważyć, że w „Tetsuo” rzeczywistość
wykracza ze swych ram na kilku poziomach: rzeczywistości obiektywnej (wspomniana
przemiana otoczenia) oraz subiektywnej (schizofreniczne wizje popadających w
coraz większe szaleństwo bohaterów). Transgresja świata przedstawionego
wyrażona zostaje przez deliryczną formę samego filmu, mieszającego techniki
filmowania, sceny gwałtowne z nielicznymi, spokojnymi, halucynacje ze
wspomnieniami itp.
W artykule „Tetsuo –
Eksperymentalny, filmowy, manifest cyberpunka” czytamy: „ (…) w „Tetsuo”
obrazy pojawiające się w pozornie przypadkowym porządku, przeplatane
wspomnieniami i niemożliwymi rozwiązaniami (jak choćby wspomniany efekt „
cofania akcji”), ukazują rzeczywistość jakby wykreowaną przez szalonego
programistę, bądź zdruzgotany wirusami wirtualny wszechświat”(9). Zdaniem autorów artykułu świat
przedstawiony w obrazie Tsukamoto przypomina wirtualną rzeczywistość. Jest
bowiem, tak jak ona, sztuczny (w sensie nierealny), wygenerowany przez komputer
(w filmie przez reżysera-demiurga) oraz kreuje wizję przedmiotów, przestrzeni i
zdarzeń nieistniejących w naturze ( ludzie-maszyny, manipulacja przesuwem taśmy
filmowej itp.). Pod pewnym względami „Tetsuo” przypomina grę komputerową –
jeden z najbardziej charakterystycznych przykładów wirtualnej rzeczywistości
(motyw cofania akcji, powracania do tych samych scen itp.). Skoro świat uległ
tak dalekim przeobrażeniom, że upodobnił się do gry komputerowej, kim może być
żyjący w nim człowiek?
Poza człowieczeństwo
Transgresja cielesności bohaterów
wydaje się być najważniejszym motywem obrazu Tsukamoto. Zastanówmy się jaki ma
charakter, przyczyny, przebieg, cel oraz do jakich ostatecznych wniosków
prowadzi.
Metamorfoza bohaterów, Mężczyzny
i Fetyszysty przebiega w różnym stopniu i ma różny charakter. Wspólny okazuje
się jej charakter: ciała bohaterów
ulegają metalizacji. Proces ten ukazany został w filmie jako choroba zakaźna.
Fetyszysta doprowadza do zakażenia przez umieszczenie w swym ciele metalu,
Kobieta z metra, przez dotknięcie kawałka żelastwa, leżącego na peronie,
Mężczyzna podczas golenia stalowym ostrzem maszynki. Choroba zakaźna, zwłaszcza
tak niezwykła, narzuca sens metaforyczny. Co zatem może symbolizować? Lęk przed
wymykającą się kontroli technologizacją życia człowieka. Wystarczy rozejrzeć
się po pokoju, w którym przebywamy. Komputer, telewizor plazmowy, wieża hi-fi,
zegar elektroniczny na ścianie, bezprzewodowy telefon, telefon komórkowy w
kieszeni. Technologia, nawet jeśli nie wszystkich na nią stać, otacza nas
zewsząd. A przecież proces ten nie jest zakończony, można wręcz zauważyć, że
technologiczne szaleństwo dopiero nabiera na sile. Wizja człowieka, który by
wykonać najprostszą czynność, zmuszony będzie włączyć określony przycisk, nie
musi być wcale tworem wyobraźni pisarzy science-fiction.
A jednak, choć metalizacja
utożsamiana jest z chorobą zakaźną, ma ona jeszcze inny sens. Warto zwrócić uwagę na scenę -
wspomnienie z lekarzem. Nie dość, że
lekarz nie ulega zakażeniu, to na dodatek jego słowa wskazują, że nie uważa
przypadku Mężczyzny za chorobę, a raczej za fenomen medyczny „Masz kawałek
metalu wetknięty w mózg, a mimo to żyjesz (…). Pomyśl o nim jak o ozdobie.
O wiele trafniejsze wydaje się
odczytanie sensu metalizacji jako
określonego alegorii stylu życia współczesnych mieszkańców
miast-molochów. To korporacyjny styl życia, którego w Japonii, najbardziej
wyrazistą wizytówką są tzw. salarymani (jap. sarariman - „samuraj z teczką”) identycznie ubrani
w czarne garnitury pracownicy wielkich korporacjach. Każdego dnia tłumy ‘wojowników
korporacji” zapełniają chodniki i ulice, stacje metra, spiesząc do swych
firm. Po nierzadko dwugodzinnej podróży w straszliwy tłoku, rozpoczynają dzień
pracy, który trwa do późnych godzin wieczornych. Gdy w końcu opuszczają budynek
firmy, bynajmniej nie udają się do domu, lecz na imprezę zorganizowaną przez
szefa lub jeszcze częściej przez pracownika, pragnącego zaskarbić przychylność
przełożonego. Po spędzonym w gronie kolegów z pracy spotkaniu, pijani od
sporych ilości wypitej sake, piwa i innych alkoholów, salarymani
nie docierają nawet do domu. Można zobaczyć ich upojonych alkoholem, śpiących
na ławkach i chodnikach. Następnego dnia, po otrzeźwieniu, wsiadają w metro i
udają się do pracy, by rozpocząć ten sam trwający latami cykl. Monotonne,
zrytualizowane życie przedstawicieli korporacyjnego świata upodobania ludzi do
maszyn, zaprogramowanych na wykonywanie wciąż tych samych czynności. Czy może
zatem dziwić, że pewnego dnia Mężczyzna, należący do grupy salarymanów,
zaczyna ewoluować w najdosłowniejszy sposób w metalowe monstrum?
Stwierdziliśmy jednak, że
modyfikacja otoczenia wymusza adaptację organizmów do nowych warunków zewnętrznych.
W przeciwieństwie do metalizacji odczytanej jak forma choroby zakaźnej albo
jako alegoria „mechanicznego” stylu życia nie ma ona sensu przenośnego, lecz
jak najbardziej racjonalny i naturalny. To co przytrafia się bohaterom filmu
jest niezwykłą postacią procesu przystosowania, dokonującą się na poziomie
ciała oraz umysłu.
Przyjrzyjmy się wpierw jak
przebiega on w przypadku Fetyszysty. Charakter przemiany bohatera dobrze oddają
słowa J. Davida Botlera, autora książki, „Człowiek Turinga”: „(…) ludzie
wieku elektronicznego, z ich pragnieniem, by porwał ich prąd zmiany
technologicznej (…) kształtują samych siebie na obraz i podobieństwo
technologii”(10). Fetyszysta bez
problemu poddał się procesowi adaptacji, może dlatego, że pragnął zmiany swego
ciała. Jego stosunek do własnej cielesności oddaje jedna z pierwszych scen,
kiedy bohater umieszcza stalowy pręt w swoim udzie. Ciało jest w tej szokującej
scenie ukazane jako „mięso” – miękka, bezbronna tkanka, która z łatwością ulega
metalowemu ostrza noża. Nie sposób w takim postrzeganiu fizyczności człowieka
nie zauważyć odniesień do filozofii cyberpunku, która traktuje ciało jako
zbędny dodatek do duszy (umysłu, myśli). Cielesność jest jedynie opakowaniem
dla niematerialnego wnętrza (w cyberpunku utożsamianego z bytami
informatycznymi). I to opakowaniem tandetnym, nie zapewniającym bezpieczeństwa
przed okrutnym działaniem czynników zewnętrznych (naturalnych i
nienaturalnych). Tylko zatem udoskonalenie ciała przez wszczepienie metalowych
części może uchronić przed jego łatwym uszkodzeniem lub nawet zniszczeniem Na
Fetyszystę oddziaływują zatem dwie siły: naturalne skłonności przystosowawcze
każdego żywego organizmu do zmienionego otoczenia oraz pragnienie ulepszenia
ciała. W obu przypadkach celem okazuje się być przetrwanie w niekorzystnych
warunkach zagrażających bohaterowi.
W wielu analizach dotyczących
filmu Tsukamoto, pomijane są czynniki psychiczne, które nie pozostają bez
wpływu na metamorfozę Fetyszysty. W tym kontekście niezwykle istotną sceną
okazuje się być konfrontacja z Włóczęgą. Dowiadujemy się z niej, że bohater
został ciężko pobity przez bezdomnego metalową rurką, którą w początkowej
scenie filmu bohater wepchnął w swoje udo. Istniejący pomiędzy tymi dwoma
fragmentami „Tetsuo” związek przedmiotowy (kawałek metalu) można odczytać w
sposób następujący: pragnienie Fetyszysty modyfikacji własnego ciała w kierunku
większej sprawności podyktowane było chęcią zapobieżenia w przyszłości podobnym
incydentom, jak ten z Włóczęgą. Incydent ów przekonał bohatera, że nie może
polegać na swoim ciele. Co więcej dziwną fascynację Fetyszysty na punkcie
metalu da się wytłumaczyć pobiciem, które omal nie zakończyło się śmiercią
bohatera. Wydaje się, że w psychice bohatera skupiły się objawy kilku zaburzeń:
fetyszyzmu oraz zespołu stresu pourazowego. Jednym z osiowych objawów drugiego
z wymienionych schorzeń jest unikanie działań i sytuacji, które mogłyby
przypomnieć przebyty uraz. Jak jednak uniknąć złych wspomnień, skoro bohater
otoczony jest zewsząd przez stal? Fetyszysta stara się zatem oswoić żelazo
przez jego akceptację a wręcz afirmację. Zamiast unikać wszystkiego co mogłoby
przywołać wspomnienia traumatycznego zdarzenia, bohater fetyszyzuje metal
(ujęcia ukazujące bohatera w otoczeniu stalowych prętów, drutów, kabli itp.
mają wyraźnie erotyczny wydźwięk). Modyfikacja zatem nie dotyczy tylko
cielesności, ale – jeśli przyjąć powyższe rozważania za słuszne - także
psychiki Fetyszysty.
Ciało jednak dość nieoczekiwanie
stawia opór. W ranie zalegają się robaki, organiczna tkanka broni się
przed próbą nieorganicznego zamachu na
jej struktury. Reakcja organizmu wzbudza w Fetyszyście zrozumiałą wściekłość.
Bowiem tylko transgresja w metal, w odczuciu bohatera, mogła dać mu szansę
przeżycia. Nieoczekiwanie jednak na jego drodze (a może na odwrót) staje
samochód oraz siedzący za jego kierownicą Mężczyzna. Fetyszysta wpada pod auto,
ale drugi z bohaterów traktuje go w sposób skandaliczny. Zamiast udzielić mu
pomocy wywozi do lasu, stara się go zakopać, potem w obecności (ciężko rannego,
choć Mężczyzna przekonany jest o śmierci ofiary) człowieka uprawia dziki seks
ze swoją pasażerką, Kobietą. W Fetyszyście, jeszcze niezmutowanym, rodzi się
nienawiść, żądza zemsty, a także powraca świadomość zawodności ciała, które
okazało się bezradne w kontakcie ze stalą samochodu.
Choć w filmie brak wyraźnych
tropów potwierdzających tę tezę, wydaje się całkiem możliwe, że to właśnie te
negatywne emocje oraz rozpaczliwe pragnienie przemiany, ostatecznie przechyliły
szalę w kierunku metalizacji. Sądzę również, że przeobrażenie dlatego miało
taki przebieg u Fetyszysty (mniejsze deformacje, inny kolor skóry, brak walki z
mutacją), bo chęć zemsty (dająca możliwość przetestowania nowych funkcji ciała)
okazała się niezwykle silną „złą’ ale „ludzka” emocją, spowalniającą proces
metalizacji. Byłbym daleki od przypisywania znaczącej roli rdzy, którą pokryta
był wszczepiony przez Fetyszystę kawałek metalu (chyba, że rozumianej
metaforycznie jako „rdzy złych emocji” targających duszą bohatera). Wielu autorów,
komentujących „Tetsuo”, twierdzi jednak,
ze zardzewiała rurka była „zbrukaniem graniczącym z gwałtem”, dlatego
też metamorfoza pełna jest nienawiści,
żądzy zniszczenia. Bohater nie ma racjonalnego powodu by aż tak wielką wagę
przypisywać do rdzy. Jego celem jest ewolucja w dający jego ciału poczucie
bezpieczeństwa i siły metal, więc jedyny skutek zardzewiałego żelastwa w nodze,
to ciemny kolor skóry. Poza tym nienawiść i agresja to emocje, które powstają w
„duszy” bohatera, a nie w jego ciele.
.jpg)
O wiele mniej wiemy o przyczynach
przemiany Mężczyzny. Sądzę jednak, że ma ona wiele źródeł, z których każdy jest
istotny. A zatem wspomnianym styl życia salarymanów, których bohater
jest jedynym z przedstawicieli, a który upodobniaj ludzi do maszyn. Transgresję
ciała i umysłu bohatera jest także metaforycznie, choć realistycznie, a wręcz
naturalistycznie ujętym, wyrazem technologizacji (maszynizacji) współczesnego
człowieka. Wreszcie, w przypadku Mężczyzny, tak jak w przypadku Fetyszysty leżeć może w konieczności modyfikacji ciała i
umysłu pod wpływem zmienionych czynników zewnętrznych.
Dlaczego przemiana przebiega tak
gwałtownie u Mężczyzny? Po pierwsze, ponieważ bohater nie odczuwa potrzeby
zmiany swego ciała. Po drugie popęd seksualny jest w życiu bohatera potężna
silą biologiczną, która tak naprawdę jest jedynym orężem Mężczyzny zdolnym
przeciwstawić się metalowi. Po trzecie proces mutacji nastąpił po wypadku
samochodowym (ale nie na skutek, jak możemy przeczytać w wielu analizach
dotyczących „Tetsuo”). Podczas bowiem tego zdarzenia, jak wiemy, Mężczyzna
zachował się karygodnie. Jest przekonany, że śmiertelnie potrącił Fetyszystę.
Być może więc, gdy minęło zamroczenie seksualnym pożądaniem (ujęcia
przedstawiające bohatera kopulującego z Kobietą w obecności Fetyszysty),
Mężczyznę zaczęło dręczyć poczucie winy. Bohater mówi do Kobiety, że przemiana
jest „karą za grzechy” (za nieumyślne zabójstwo ofiary wypadku?).
Kilkakrotnie pojawia się również obraz cofanego ujęcia z nadjeżdżającym
samochodem, jakby Mężczyzna chciał cofnąć nieszczęśliwy wypadek (żałował?).
Poczucie winy mogło osłabić mechanizmy obronne psychiki bohatera, zaś popęd
seksualny oraz pragnienie zachowania niezmienionej cielesności, stawiając opór
metalizacji organizmu, wzmogło oddziaływującą siłę tego procesu.
Mimo niezwykłej gwałtowności
przemiany Mężczyzny, w jego przypadku, w sposób jeszcze bardziej wyrazisty,
uwidacznia się ewolucyjny charakter mutacji. Fetyszysta modyfikował swoje ciało
i umysł, by przetrwać w niekorzystnych fizycznych i psychicznych warunkach na
skutek traumatycznego przeżycia oraz przemiany otoczenia w stalową dżunglę.
Modyfikacja ciała i umysłu Mężczyzny zostaje narzucona odgórnie, bohater jest
ofiarą niepodlegającym jego woli prawom ewolucji. Celem ewolucji staje się nie
tylko dopasowanie do niekorzystnych warunków środowiskowych, lecz wyzwolenie
się z ograniczeń ciała, nawet kosztem mózgu bohatera, który również staje się
metalem. Dwaj bohaterowie filmu ewoluują w kierunku homo superior –
niezniszczalnego tworu, który w finale przestaje mieć w sobie cokolwiek
ludzkiego, choć jednocześnie zdobywa moc tak wielką, że może swobodnie zmieniać
otoczenie. Że może przemienić cały świat w wielkie złomowisko.
I tak dotarliśmy do
najważniejszego pytania, które Tsukamoto stawia w swym niezwykłym filmie: na
ile jestem jeszcze człowiekiem?
Transgresja ludzkiej fizyczności,
ale także duchowości, ukazana przez japońskiego reżysera w przejmujący sposób,
jest w istocie głośnym wołaniem o człowieka, o jego kruche, słabe ciało, o umysł
wypełniony wolną wolą i pamięcią, o humanizm w zdehumanizowanym świecie. A
jednocześnie to protest przeciwko technologizacji, urbanizacji i społecznemu
marazmowi i kulturze „plastiku” szczególnie mocno rozpowszechnionej w Japonii.
Tsukamoto w jedynym z wywiadów
powiedział: „W Japonii nie było wojny od ponad 50 lat, co oczywiście jest
rzeczą dobrą. Lecz ludzie zdążyli się przyzwyczaić do życia w pokoju i
pogrążyli się w półśnie. Zadaniem moich filmów jest ich obudzić. Uderzyć ich w
głowę metalowym młotem” (11).
PRZEPISY KOŃCOWE
[1] Por. Tomasz J.Tkaczyk, Andrzej Świech,
Tetsuo-eksperymentalny, filmowy, manifest cyberpunka (w), pod red. Piotr
Kletowski i Piotr Marecki, Nowe Nawigacje II: Azja-Cyberpunk-Kino niezależne,
Kraków 2003.
[2] Por. Agnieszka Kamrowska, Człowiek zurbanizowany:
Shinya Tsukamoto i jego filmy (w) Kwartalnik Filmowy, Film w Azji, Nr 51/ 2005.
[3] Transgresja występuje w odniesieniu do zjawisk
geologicznych, genetycznych oraz kulturowo-społecznych. W tym ostatnim
kontekście oznacza „przekraczanie reguł, praw, zasad, itp., przemianę,
przesunięcie”
pod red. Mieczysław Szymczak, Słownik języka polskiego, Tom 3, Warszawa
1995, s.486.
[4] Podstawowym założeniem kina transgresji jest negacja
obowiązujących schematów społeczno-kulturowych, kanonów obyczajowych i
moralnych oraz utartych konwencji estetycznych i artystycznych. Twórcy
uprawiający ten nurt kina wykorzystują poetykę campu, punka, pastiszu i satyrę,
by wykreować własną rzeczywistość odbiegającą od dominujących wzorców i stereotypów.
Por. pod red. Słownik filmu, Rafał Syska, Słownik filmu, Kraków 2005,
s. 179.
[5]
Oto przykładowa fabuła jednego z filmów Nicka Zedda, pt. „Thrust In Me”: „Po powrocie do domu młody punk korzysta z
toalety, podciera się podobizną Jezusa, a następnie znajduje swoją narzeczoną
wykrwawioną w wannie. Z braku alternatywnych pomysłów zaczyna z nią współżyć
oralnie, kończąc stosunek wielkim wytryskiem.”
[6] Alex Kerr, Psy i demony. Ciemne strony Japonii, tłum.
Tadeusz Stanek, Kraków 2008, s. 43.
[7] Kerr podaje, że w Kraju Kwitnącej Wiśni istnieje ponad 2800 tam (500 następnych
jest w planie), 60 % naturalnej linii brzegowej zostało pokryte betonowymi
płytami i klocami, większość rzek wylano betonem, a górskie stoki spłaszczono
przy użyciu tysięcy ton, oczywiście, betonu.
Tamże, s. 27-28.
[8] Tamże, s.44.
[9] Tomasz J.Tkaczyk, Andrzej Świech, op.cit., s.186-187.
[10] J.David Botler, Człowiek Turinga. Kultura Zachodu w wieku komputera, tłum. T.Goban-Klasa,
Warszawa 1990, s.44.
[11] Cytat za Agnieszka Kamrowska, op.cit. , s.138, (w)Tom Mes i
Jasper Sharp, The Midnight Eye Guide to New Japanaese Ciemna, Berkeley 2005,
s.148.
Tekst pierwotnie opublikowany został na stronach:
Brak komentarzy :
Prześlij komentarz