UNCLE BOONMEE WHO CAN RECALL HIS PAST LIVES (Tajlandia, 2010)

O co chodzi?

Wujek Boonmee cierpi na ciężką niewydolność nerek. Przeczuwając, że jego dni są policzone, zaprasza do swojej posiadłości na wsi najbliższe mu osoby: szwagierkę Jen oraz siostrzeńca Tonga. Odwiedzają go również niezapowiedziani i niespodziewani goście: duch jego zmarłej żony, Huay oraz jego zaginiony przed laty syn Bongsong, który stał się Duchem Małpy – istotą na pół ludzką i zwierzęcą. Wujek Boonmee zastanawia się, co uczynił w swym życiu i w swoich poprzednich wcieleniach, że zapadł na ciężką chorobę. Przypomina sobie swoje przeszłe reinkarnacje. Dociera także ze swoimi bliskimi do położonej w sercu dżungli jaskini, która jest kolebką cyklu narodzin i śmierci.

Apichatponga Weerasethakul i wujek Boonmee

“Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives” w reżyserii Apichatponga Weerasethakula okazał się bodaj największą ubiegłoroczną niespodzianką, jeśli chodzi o azjatyckie kino. Nie dość, że jako pierwszy film z Azji od 1997 r., zgarnął Złotą Palmę na festiwalu w Cannes, to na dodatek stał się najbardziej utytułowanym obrazem w dziejach tajlandzkiej kinematografii. Weerasethakul stał się zaś pierwszym reżyserem z Tajlandii, który odbierał tę niezwykle prestiżową nagrodę, aczkolwiek z Cannes wywiózł już m.in. Nagrodę  Jury za „Tropical Malady” z 2004 r. A zatem niespodzianka, a jednak, znając twórczość reżysera, nie aż tak bardzo zaskakująca.

FOLKLOR W „SPIRITED AWAY: W KRAINIE BOGÓW” Cz. 2

Kamaji

Kamaji jest starym mężczyzną, który odpowiada za wielki boiler, znajdujący się w piwnicy łaźni bogów. Ma on sześć ramion, które w razie potrzeby mogą się wydłużać oraz dwie nogi, z których jednak rzadko korzysta. Podobieństwo wyglądu Kamaji to pająka jest uderzające. Japoński „lądowy” pająk o nadnaturalnych właściwościach określany jest mianem tsuchigumo. Za sprawą wpływów chińskiej tradycji w Japonii pająk uważany był za symbol przemysłu i zdolności (manualnych). Istotnie, jego filmowy odpowiednik, korzystając ze swych licznych ramion, potrafi wykonywać równocześnie wiele czynności, tym samym zapewniając sprawną obsługę olbrzymiego boilera. Tsuchigumo przeważnie są przedstawiane jako złowieszcze istoty. W antycznej literaturze japońskiej kojarzono ich na przykład z osobnikami, którzy nie uznawali autorytetu Cesarza: bandytami, wyrzutkami społecznymi. W najstarszym zachowanym dziele literatury japońskiej, Kojiki znajdziemy opis bitwy stoczonej przez cesarza Jimmu (potomka bogini Amaterasu, mitycznego założyciela państwa japońskiego) i jego wojsk z tubylcami zamieszkującymi w wykopanych w ziemi jamach i nazywanych tsuchigumo. Możemy zatem zauważyć pewną paralelę z bohaterem „Spirited Away: W krainie bogów”, który również „mieszka w jamie” czyli w piwnicy wielkiej łaźni. Co więcej, choć Kamaji otwarcie nie występuje przeciw autorytetowi Yubaby, to jednak służy uczynną pomocą i Chihiro i rannemu Haku.

FOLKLOR W „SPIRITED AWAY: W KRAINIE BOGÓW” Cz. 1

Miano największego kasowego filmu w dziejach japońskiego kina z dwieście siedemdziesięcioma czterema milionami dolarów zysku, Oscar  2003 dla najlepszego filmu animowanego i Złoty Niedźwiedź na festiwalu w Berlinie w 2001 r., znakomite recenzje oraz powszechne uwielbienie fanów na całym świecie. Oto „dorobek” „Spirited Away: W krainie bogów” Hayao Miyazakiego - arcydzieło sztuki filmowej i klasyk światowej animacji. Czyż to nie najlepsza rekomendacja dla tego wybitnego filmu? Po co zatem kolejna recenzja, skoro o filmie powiedziano i napisano już wszystko? Zamiast kolejnej laurki, coś właściwszego i mam nadzieję pożyteczniejszego – dwuczęściowy artykuł o związkach dzieła Hayao Miyazakiego z folklorem. 

Miyazaki w jednym z wywiadów powiedział: „Dzieci są otoczone przez wysokozawansowaną  technologię i elektroniczne urządzenia i coraz bardziej tracą swe kulturowe korzenie. Musimy przypominać im o bogactwie naszej tradycji”. Toteż w „Spirited Away: W krainie bogów” znajdziemy całe mnóstwo mniej lub bardziej bezpośrednich nawiązań do tradycyjnych wierzeń, zwyczajów i religii Japończyków. Już samo umieszczenie zasadniczej akcji w wielkiej łaźni, obsługującej niezwykłych klientów pochodzących z japońskiego panteonu bogów i bóstw, jest znaczącym ukłonem w stronę shintoistycznej tradycji. Korzystając z podpowiedzi zawartych w artykule znakomitej folklorystki Noriko T. Reider, przyjrzę się uważniej wybranym odniesieniom do folkloru Kraju Kwitnącej Wiśni obecnym w dziele twórcy „Księżniczki Mononoke”.

INDONEZYJSKIE KINO GROZY Cz. 2

Współczesny horror: nie tylko kuntilanak

Pierwsze lata nowego tysiąclecia zaowocowały renesansem indonezyjskiej kinematografii. Tacy twórcy jak  Riri Riza („Eliana, Eliana”, 2002), Nia Di Nata („The Gathering”, 2003), Joko Anwar (“Joni's Promise”, 2005) czy Garin Nugroho (“Requiem from Java”, 2006) są nagradzani na najbardziej prestiżowych festiwalach na świecie. Poziom indonezyjskiego kina, zwłaszcza pod względem techniczny, podniósł się znacznie i dziś nie ustępuje innym azjatyckim potentatom w dziedzinie filmu – Japonii, Korei Płd, czy Chinom. Niestety o ile realizacja indonezyjskich horrorów niemal bez wyjątku odznacza się „stylem MTV” (co nie zawsze sprawdza się w przypadku filmowej grozy), o tyle fabularnie Indonezyjczycy utknęli w martwym punkcie. Dominującym nurtem obecnym w indonezyjskim horrorze jest bowiem ghost story, nawiązująca mniej lub bardziej bezpośrednio do miejscowego folkloru. Wyrazem tej „folklorystycznej” tendencji jest m.in. postać poconga [1] i aż dwanaście obrazów zainspirowanych tę istotą a zrealizowanych w odstępie trzech lat - w tym ciesząca się sporą popularnością trylogia Rudy Soedjarwo, „Pocong” (2006-2007). Istnieje także horror, na wzór amerykańskich produkcji w rodzaju „Jason vs Freddy”, w którym pocong toczy pojedynek, z inną znaną postacią z indonezyjskich legend, kuntilankiem („Pocong vs „Kuntilanak”, David Purnomo z 2008)[2]. Ta druga demoniczna postać pojawiła się w ośmiu filmach (tylko w latach  2006-2009). Najbardziej znanym, ale też najciekawszym filmowym przedstawieniem tej indonezyjskiej wersji wampirzycy jest trylogia Rizala Mantovaniego, zatytułowana po prostu „Kuntilanak” („The Chanting”, 2006-2008). Są to bez wątpienia jedne z najlepszych horrorów czerpiących z bogactwa miejscowego folkloru.

INDONEZYJSKIE KINO GROZY CZ.1

Poniższy tekst to jeden z odrzuconych rozdziałów, który pierwotnie miał znaleźć się w mojej książce ”Strach ma skośne oczy. Azjatyckie kino grozy”, lecz ostatecznie się nie znalazł, podobnie jak kilka innych rozdziałów poświęconych kinu grozy krajów Azji Południowo-Wschodniej. Szkoda jednak by włożony przez mnie wysiłek w ich napisanie poszedł na marne, dlatego zamierzam je opublikować na moim blogu. O horrorach z Indonezji, Malezji, Filipin czy Singapuru z pewnością niewiele osób słyszało, a tymczasem jakkolwiek nie prezentują one nazbyt wysokiego poziomu, to nawet wśród nich natrafić można na filmy wartościowe a kompletnie w Polsce (a niejednokrotnie w ogóle na Zachodzie) nieznane.  

Cykl artykułów przybliżających egzotyczne kinematografie Azji Południowo-Wschodniej rozpoczynam od Indonezji, gdzie dzieje się chyba najwięcej ciekawego, jeśli chodzi o horror. Jest to pierwsze takie opracowanie w polskim Internecie.

Zapraszam!

*******

Jak niemal wszystkie kraje Azji Południowo-Wschodniej, kino Indonezji dopiero od końca lat 90. może cieszyć się pełną swobodą i przeżywać bujny rozkwit. Aż do II wojny światowej Indonezja stanowiła  największą i najbogatszą kolonię holenderską. Toteż pierwsze pokazy organizowano, podobnie jak w innych krajach azjatyckich, w faktoriach handlowych zarządzanych przez Holendrów. To właśnie przybyszom z Europy indonezyjskie kino zawdzięcza pierwsze filmy (dokumenty realizowane przez Holendrów dla kroniki filmowej Pathé – „Obrazki z Dżakarty”, 1919) W okresie kolonialnym wyprodukowano łącznie ponad 2 200 filmów [1], w tym pierwszy obraz aktorski – „Loetoeng Kasaroeng”(1926) w reżyserii Holendrów, G. Krugera i L. Heuveldorpa.  

Pasja według twórców „Animatrixu” - MY LAST DAY

Wielki Piątek w tradycji chrześcijańskiej to drugi dzień Triduum Paschalnego, upamiętniający śmierć Jezusa Chrystusa na krzyżu. A zatem to znakomita okazja aby zaprezentować niezwykłe przedsięwzięcie twórców z japońskiego Studia 4C, odpowiedzialnego za realizację m.in. „Animatrixa”, „Tekkon Kinkreet” czy „Gotham Knight”. Japońscy artyści połączyli siły z byłym animatorem z Disneya, Barrym Cooke`m i stworzyli krótkometrażową animację – „My Last Day”.

„My Last Day” to historia Męki Pańskiej (Pasja ) zaprezentowana w stylu anime. Opowiedziana ona została z perspektywy „dobrego łotra”, który za zabójstwo i kradzież skazany został przez Rzymian na ukrzyżowanie. Towarzyszami jego niedoli, również skazanymi na tę okrutną śmierć, był „zły” łotr oraz pewien cieśla z Nazaretu, nazywany Jezusem. Pracę nad filmem trwały siedem lat, ale gdyby o życiu Jezusa Chrystusa opowiadano w sposób przedstawiony w „My Last Day”, a nie w jasełkowy albo dewocyjny, z pewnością grono jego wyznawców byłoby jeszcze większe.

Zapewne mogą pojawić się skojarzenia ze słynnym obrazem Mela Gibsona, „Pasja” (2003), lecz ten krótki film biję na głowę pretensjonalny film australijskiego gwiazdora. A sama historia – jak sadzę - chwyta za gardło, nawet tych, którzy są niewierzącymi albo nie są chrześcijanami.

Autorzy planują następne utrzymane w podobnym stylu anime, opowieści z życia Jezusa. Ja im kibicuję.     

Ciało groteskowe, czyli krótka historia ero guro

28 maja 1936 r. prostytutka, Sada Abe została aresztowana pod zarzutem zabójstwa kochanka, Ishidy Kichizō. Morderstwo było wyjątkowe okrutne: mężczyzna został uduszony szarfą od kimona a jego genitalia zostały odcięte i znalezione w torebce kobiety. W wyniku śledztwa ustalono, że śmierć mężczyzny była tragicznym finałem trwających od tygodnia seksualnych ekscesów kochanków w hotelowym pokoju. Co więcej Kichizō sam zaproponował Abe uduszenie, gotów umrzeć w imię miłości. Dokonanie rzeczy niebywałej – nieważne czy pełnej szlachetności czy pełnej okrucieństwa – gwarantuje bilet do medialnej sławy i nieśmiertelne miejsce wśród ikon masowej kultury. To także przypadek Abe. Kobieta stała się bohaterką kilku książek oraz filmów, w tym skandalizującego „Imperium namiętności (1976) Nagisy Oshimy. Wywarła także ogromny wpływ na obyczajowość Japończyków oraz na kulturę popularną. Zyskała również miano symbolu jednego z najciekawszych zjawisk popkultury w dwudziestowiecznej Japonii. To zjawisko określa się mianem ero guro (ero guro nansensu - „erotyka, groteska, nonsens”).

Czym właściwie jest ten nurt? Najprościej - japońską odmianą europejskiej groteski literackiej, tyle że wzbogaconą o śmiałą erotykę, chętnie ukazującą różnego rodzaju dewiacje seksualne. W rzeczywistości ero guro to coś znacznie więcej. To fenomen kulturowy wykraczający poza jedną dziedzinę sztuki. To estetyka łącząca groteskową seksualność, grozę, odrazę, dziwaczność i absurd w jedno. Nurt ten powstawał w atmosferze twórczego zamętu, będącego wynikiem społeczno-obyczajowych przemian okresu Taishō (1912-1926). Emancypacja kobiet, złagodzenie obyczajów, wzrost hedonizmu a jednocześnie załamanie światowej gospodarki (Wielki Kryzys, 1929-1933), pogłębiające się podziały klasowe, wzrost przestępczości, narodziny militaryzmu i idei Wielkiej Japonii okazały się podatnym gruntem dla nurtu ero guro. Jeśli jednak dokładniej przyjrzeć się historii japońskiej kultury, to zalążków rodzimej groteski można by się doszukiwać w specyficznym stosunku Japończyków do przemocy i seksualności. Przemoc była nieodłączną częścią życia w kraju nękanym niezliczonymi, krwawymi wojnami. Wojny wyniosły na szczyt władzy samurajów-wojowników, kierujących się szczególnym kodeksem postępowania, bushido. W jego treść wpisana była m.in. idea pogardy dla śmierci. Seksualność, w przeciwieństwie do kultury judeochrześcijańskiej, nie była traktowana jako rzecz wstydliwa i grzeszna. Zarówno pierwotna religia Wysp Japońskich, shintoizm, jak i buddyzm nie znały nawet pojęcia grzechu, toteż seks traktowany był równie naturalnie jak jedzenie i picie. Wszystkie te czynnik stały się glebą, na której zaczął kiełkować nurt ero guro.

Jedne z najwcześniejszych przejawów estetyki „erotycznej groteski” znajdziemy choćby w twórczości osiemnastowiecznych mistrzów ukiyo-e, Yoshitoshiego oraz Utagawy Kuniyoshiego. Ten pierwszy przedstawiał w swych drzeworytach makabryczne sceny z pól bitewnych: dekapitacje, odcięte kończyny, okaleczone ciała. Z kolei, tworzący nieco wcześniej, Kuniyoshi nie wahał się uwieczniać scen seksualnej niewoli, gwałtów czy erotycznych ukrzyżowań.

Za narodziny w pełni dojrzałego ero guro przyjmuje się przełom lat dwudziestych i trzydziestych. Trudno bowiem wyznaczyć konkretną datę czy cezurę czasową, gdyż „erotyczna groteska” nigdy nie doczekała się sformalizowanego ujęcia. Ero guro było po prostu jednym z kierunków japońskiego modernizmu. Najsłynniejszymi reprezentantami tego modernistycznego nurtu w okresie międzywojennym stali się pisarze, zwłaszcza Rampo Edogawa, Yumeno Kyusaku oraz Ozaki Midori. Tematyka tych twórców koncentrowała się wokół seksualności, płci, freudyzmu, zaburzeń psychicznych, a nawet wokół związków człowiek-maszyna, hybrydyzmu, nekrofilii i sadomasochizmu. W opowiadaniu „Black Llizzard” najsłynniejszego z wymienionej trójki, Edogawy, pojawia się na przykład kobieta, która posiada zdolność transformacji w dowolną osobę. Bohaterowie odwiedzają także niezwykłe muzeum, w którym nadzy osobnicy płci żeńskiej i męskiej uwięzieni są w klatkach lub przemieni w woskowe figury. Opowiadanie to przenoszono na ekran dwukrotnie: w 1962 r. oraz w 1968 r. przez Kinji Fukasaku, twórcę kultowego „Battle Royale”. Proza Edogawy wciąż cieszy się ogromną popularnością wśród reżyserów, którzy wielokrotnie adaptowali ją na potrzeby filmów („Rampo Noir”, 2005)

Wybuch drugiej wojny światowej doprowadził do wygaśnięcia na wiele lat nurtu „erotycznej groteski”. Zrobiło się o nim głośno dopiero pod koniec lat sześćdziesiątych za sprawą kina. Zazwyczaj wymienia się filmy Teruo Ishiiego –„Shogun's Joys of Torture” (1968) oraz „Horror of a Deformed Man” (1969) jako najbardziej wyraziste przykłady zastosowania estetyki ero guro w filmie. Ishii szokuje, ukazując sadystyczne traktowanie zniewolonych kobiet: bicie, tortury, dekapitacje, palenie żywcem czy rozrywanie ciała przez woły. Z drugiej strony w „Horror of a Deformed Man”, opartym na opowiadaniu Rampo Edogawy, straszył przerażająco zdeformowanymi ciałami ludzi – rezultatem nieudanego eksperymentu szalonego naukowca. Wkrótce estetyka „erotycznej groteski” stała się jedną z obowiązujących norm stylistycznych w japońskiej seksploatacji, pinku eiga. „Blind Beast” (1969) Yasuzo Masumury, „100 Years of Torture: The History” (1975) Koji Wakamatsu czy „Torture Chronicles 3: Female Inquisition” (1978) Banmeia Takahashiego to najbardziej oczywiste przykłady erotycznego kina ero guro. Nowe tysiąclecie to przede wszystkim erotyczno-groteskowy “Strange Circus” (2005) Siona Sona, ale także najnowsze horrory, w których palce maczał specjalista od zmutowanych postaci i tryskającej krwi, Yoshihiro Nishimura („The Machine Girl”, „Tokyo Gore Police”, „Samurai Princess”). Czasem do tego grona horrorów ero guro zalicza się niesławną serię „Królik doświadczalny” (1985-1989). Zwłaszcza podszyta erotyzmem defragmentacja kobiecego ciała w najsławniejszym epizodzie z serii, „Flowers of Flesh and Blood” (1985) Hideshi Hino. Bliskie nurtowi ero guro są także przedstawiciele japońskiego cyberpunku („Tetsuo: Iron Man”, 1992 ), lecz w istocie elementy „erotycznej groteski”, bez tego pierwszego członu, są obecne w niemal wszystkich japońskich horrorach. Bo czy wielkie potwory niszczące miasta, uczennice-zombie, skrzywdzona dziewczyna torturująca za pomocą długich igieł mężczyznę a nawet długowłosa zjawa wyłażąca z telewizora – czy wszyscy oni nie mają w sobie czegoś groteskowego?

Ero guro to nie tylko literatura i film. To także japońskie komiksy mangi. Spośród nieprzebranego oceanu gatunków i odmian estetyka „erotycznej groteski” znalazła najpełniejszy wyraz w mangach pornograficznych, zwanych hentai. Wyjaśnijmy od razu, że określenie to odnosi się nie tylko do komiksów, lecz także do anime i gier komputerowych. Najbardziej widocznym wyrazem ero guro w hentai są tentacle, czyli macki. Genezy tego dziwacznego tworu szuka się zazwyczaj w malarstwie drzeworytowym, ukiyo-e, przywołując m.in. „Sen żony rybaka” Hokusaia z ok. 1820 r.. Macki wyrastające lub wślizgujące się w każdy zakamarek ciał hentaiowych seks-bomb zyskały tak wielką popularność, że z czasem wykształcił się oddzielny gatunek - shokushu goukan. Przejawem „erotycznej groteski” w hentaiach jest demonstrowanie, obok „normalnych” stosunków hetero- lub homoseksualnych, bogatej oferty najróżniejszych zboczeń i anomalii seksualnych: sadomasochizm, kazirodztwo, hermafrodytyzm (obojnactwo), urofilia (kontakt z moczem partnera jako źródło podniecenia seksualnego), koprofilia (podniecenie wywołują wydaliny, kał) itp. Jednak najwybitniejsi przedstawiciele mang, posługujący się estetyką ero guro, m.in. Suehiro Maruo, Shintaro Kago, Toshio Maeda, Waita Uziga potrafią się wnieść poza doraźny szok. Swoją twórczością artyści ci wyrażają krytyczny stosunek wobec konsumpcyjnej kultury japońskiej. W Internecie można obejrzeć komiks Kago, „Punctures”, w którym sceny seksu oralnego czy oddawania moczu przez bohaterkę łączą się z groteskowymi, absurdalnymi pomysłami w rodzaju głowy wyrastającej z dłoni lub dwóch głów połączonych szyją. Może to niekoniecznie krytyka konsumpcjonizmu, ale z pewnością przykład szalonej wyobraźni rysownika.

Trudno przecenić rolę ero guro nansensu w kształtowaniu kultury masowej Kraju Kwitnącej Wiśni. Komercyjne projektowanie, pornografia w wersji soft literatura, komiks, film, a nawet muzyka rockowa – oto dziedziny stanowiące arenę największej ekspansji „erotycznej groteski.” Jeśli chodzi o obszar muzyczny, to wpływ estetyki ero guro najbardziej dostrzegalny jest w visual kei – stylu J-Rocka powstałym na początku lat osiemdziesiątych. Wyróżnia się on ekstrawaganckim image`m członków zespołu, noszących różnokolorowe, fantazyjne fryzury, krzykliwe stroje, ostry, przesadny makijaż, czasem w wyglądzie muzyków podkreślany jest ich androgyniczny charakter. W warstwie muzycznej visual kei to mariaż stylistyki typowej dla glam rocka, metalu i punka. Najbardziej charakterystycznym przedstawicielem visual kei, pozostającym w zgodzie z szeroko pojmowaną estetyką ero guro, jest zespół Cali Gari. Nazwa tego założonego w 1992 r. bandu jest hołdem złożonym klasycznemu dziełu niemieckiego ekspresjonizmu, „Gabinetowi dr Caligari” (1919) Roberta Wiene. Ero guro to jednak nie tylko popkultura, lecz także nauka. Oddziaływanie rodzimej groteski wywarło duży wpływ na seksuologię, psychologię i antropologię.

Mimo różnorodności obszarów, w których „erotyczna groteska” jest obecna, istnieje wspólny dla nich mianownik. Jest nim ludzka cielesność i seksualność. Ciało w ero guro nie wabi harmonią kształtów i estetycznym wyglądem, wręcz przeciwnie będąc narażane na zranienia, okaleczenia, podawane torturom, anihilowane, szokuje brzydotą, groteskowymi mutacjami i deformacjami. Ale ciało w ero guro jest także wyrazem seksualności człowieka, tyle że groteskowo odmienionej na skutek anomalii fizycznych lub dewiacyjnych preferencji. Ero guro akcentując fizyczność człowieka i obnażając tym samym kruchość istoty ludzkiej, stawia w jednym szeregu Erosa (miłość, seks) i Tanatosa (śmierć). Jest to związek fundamentalny właściwie dla całej kultury japońskiej (np. twórczość Yukio Mishimy), którą przez wieki kształtowała przemoc, wojny, śmierć oraz podkreślanie biologicznego wymiaru miłości. Dlatego zbrodnia Sady Abe tak głęboko utkwiła w świadomości społecznej Japończyków. Albowiem dotyczyła rzeczy dla każdego mieszkańca Kraju Kwitnącej Wiśni w jakimś stopniu bliskiej.

Próbkę mangowego ero guro możecie zobaczyć  TUTAJ

Powyższy artykuł miał ukazać się w trzecim numerze magazynu "Lśnienie" . Ponieważ magazyn zawiesił na czas nieokreślony swą działalność, artykuł zamieszczam na moim blogu, Co by się nie popsuł leżąc bezczynie na twardym dysku mojego komputera.