MOJA OCENA: 8/10
Końcowe lata XIX w., restauracja Meji. Oskarżona o morderstwo Saya rodzi w więzieniu dziewczynkę, której nadaje imię Yuki (śnieg). Tuż przed swą śmiercią w wyniku porodu kobieta prosi swe współtowarzyszki z więziennej celi, aby wychowały Yuki dla zemsty. Trenowana od dziecka przez mnich Dokaia dziewczyna wyrasta na mistrzynie sztuk walki, biegle władającą mieczem. Celem jej życia staje się zemsta na bandzie niejakiego Gishiro, która zamordowała męża Sayi oraz jej syna, starszego brata Yuki, matkę zaś brutalnie zgwałciła. Dzięki pomocy włóczęgów i żebraków dziewczyna dociera do pierwszego z bandytów – Banzo. Banzo jest wrakiem człowieka: schorowany, pogrążony w alkoholizmie i długach, żyje tylko dzięki poświęceniu swej córki, Kobue, która jest prostytutką. Gdy Yuki natrafia na Banzo, ratuje go przed linczem oszukanych graczy gry w kostki, tylko po to, aby – mimo jego błagań – zabić go z zimną krwią. Podążając ścieżką zemsty tropi kolejnych oprawców swej matki i brata, ale ich pomszczenie okazuje się nie takie proste ani oczywiste.
Tarantino składa hołd
Gdyby nie „Lady Snowblood” Toshiyi Fujity, Quentin Tarantino być może nigdy nie nakręciłby „Kil Billa Vol. 1 i 2”, a zwłaszcza wątku O-Ren Ishii (Lucy Liu), której postać jest wzorowana na tytułowej bohaterce japońskiego filmu. Nie ona zresztą jedna. Bill z filmu Amerykanina to odpowiednik czarnego charakteru, Gishiro Takemury z obrazu Fujity, ale Tarantino nie ograniczał się tylko do nich. Pożyczył bowiem także i główny motyw: drogi zemsty, którą kroczą zarówno Yuki, jak i Panna Młoda, tropiąc i likwidując kolejnych „bad guyów”. Podobna jest też dla obu filmów struktura fabuły (achronologiczna narracja, podział fabuły na „rozdziały” itp.), a także wizualne motywy (scena pojedynku O-Ren z Panną Młodą w śnieżnej scenerii jest niemal powtórzeniem sceny z prologu „Lady Snowblood”) a nawet piosenka, „Kwiat masakry”, którą w oryginalne śpiewa Meiko Kaji. Tarantino pragnął złożyć hołd obrazowi Fujity i choć w „Kill Billu” odnajdziemy mnóstwo innych odniesień do kultowego azjatyckiego kina, to możemy zrozumieć, dlaczego wśród nich znalazła się „Lady Snowblood”. Bo to kult nad kulty.
Moje pierwsze spotkanie z obrazem Fujity nie należało do nazbyt udanych, ale po ponownym seansie nie tylko zmieniłem zdanie, ale zrozumiałem co było przyczyną mojej niezbyt entuzjastycznej reakcji przy pierwszym „podejściu”. „Lady Snowblood” nie jest bowiem w istocie filmem o zemście, ale filmem o filmach zemsty. Jednocześnie motyw odwetu na oprawcach jest wpisany w strategię dekonstrukcyjną, która mimo swej demaskującej mocy, nie odziera filmu z jego niebywałego uroku nostalgicznej opowieści o tradycyjnej Japonii i Japonii nowoczesnej, westernizującej się (nie bez powodu akcja obrazu rozgrywa się w niezwykle burzliwym okresie Restauracji Mejii). Film Fujity jest zatem o wiele bardziej bogaty w ukryte treści niż można by przypuszczać po pobieżnym zapoznaniu się z jego streszczeniem. Prawdopodobnie owej mylącej prostocie uległem, przymierzając się do tego obrazu po raz pierwszy. Oczekiwałem klasycznie opowiedzianej historii o klasycznej zbrodni i karze. A tymczasem „Lady Snowblood” jest jednym z najbardziej wyrafinowanych revenge movies w historii kina.
Moje pierwsze spotkanie z obrazem Fujity nie należało do nazbyt udanych, ale po ponownym seansie nie tylko zmieniłem zdanie, ale zrozumiałem co było przyczyną mojej niezbyt entuzjastycznej reakcji przy pierwszym „podejściu”. „Lady Snowblood” nie jest bowiem w istocie filmem o zemście, ale filmem o filmach zemsty. Jednocześnie motyw odwetu na oprawcach jest wpisany w strategię dekonstrukcyjną, która mimo swej demaskującej mocy, nie odziera filmu z jego niebywałego uroku nostalgicznej opowieści o tradycyjnej Japonii i Japonii nowoczesnej, westernizującej się (nie bez powodu akcja obrazu rozgrywa się w niezwykle burzliwym okresie Restauracji Mejii). Film Fujity jest zatem o wiele bardziej bogaty w ukryte treści niż można by przypuszczać po pobieżnym zapoznaniu się z jego streszczeniem. Prawdopodobnie owej mylącej prostocie uległem, przymierzając się do tego obrazu po raz pierwszy. Oczekiwałem klasycznie opowiedzianej historii o klasycznej zbrodni i karze. A tymczasem „Lady Snowblood” jest jednym z najbardziej wyrafinowanych revenge movies w historii kina.
Zemsta inaczej
Na pierwszym poziomie obraz Fujity to opowieść o zemście. Tyle tylko, że gdy przyjrzymy się temu wątkowi, a jest to wątek główny, to okaże się, że nic nie jest w nim klasycznie i standardowo. Warto zatem zauważyć, że zasadnicza intryga, czyli pomszczenie wyrządzonych krzywd dokonuje się na raty i jest udziałem dwóch osób. Wpierw Saya mści się na jednym z bandytów za co zostaje skazana na dożywocie. Ta zemsta ma wymiar typowy w tym sensie, że ofiara bierze odwet na swym byłym oprawcy, a zatem jest to standardowy motyw kina rape & revenge („gwałtu i zemsty”). Choć mógłby on zostać rozbudowany do rozmiaru całej historii, to w filmie zajmuje ledwie kilka minut jest wątkiem pobocznym. Zemstę kontynuuje Yuki, ale jest to już inny jej rodzaj. Główna bohaterka nie tylko nie jest bezpośrednio skrzywdzoną ofiarą, lecz jej postać jest w specyficzny sposób ukazywany w filmie. Drobna, szczupła Meiko Kaji kreuje tytułową bohaterkę na japoński odpowiednik „jeźdźca znikąd”. Wiadomo wprawdzie skąd pochodzi (choć nie wiadomo kto jest jej ojcem) i czym jest od chwili urodzenia jej przeznaczeniem, ale podobnie jak bohater Clinta Eastwooda ze spaghethi westernów Sergio Leone tworzy postać milczącej (choć nie tak dosłownie jak Eastwood) i zimnokrwistej mścicielki, której charakter w całości definiuje się przez jej nieustępliwe dążenie do zemsty. Ograniczenie „psychologii” Yuki tylko do zemsty, czyni z niej postać enigmatyczną i zarazem symboliczną. Czego zatem jest symbolem?
Wydaje się, że nieubłaganego prawa karmy. Prawo karmy wyraża się, w największym uproszczeniu, w stwierdzeniu, że każdy zbiera takie owoce, jakie zasiał nasiona (dobre nasiona rodzą dobre owoce, a złe nasiona – złe). Nie ma ono charakteru moralnego w takim kontekście jak rozumie się moralność na Zachodzie, jest bowiem oparte na przyczynowości (prawie współzależnego powstawania), dlatego też postępowanie Yuki, która nie okazuje litości, nie wybacza i nie zapomina krzywd, lecz dąży za wszelka cenę do odwetu, nie jest moralnego w sensie, który przypisuje się moralności na Zachodzie. Zemsta jest bowiem skutkiem przyczyny w postaci krzywdy.
Wydaje się, że nieubłaganego prawa karmy. Prawo karmy wyraża się, w największym uproszczeniu, w stwierdzeniu, że każdy zbiera takie owoce, jakie zasiał nasiona (dobre nasiona rodzą dobre owoce, a złe nasiona – złe). Nie ma ono charakteru moralnego w takim kontekście jak rozumie się moralność na Zachodzie, jest bowiem oparte na przyczynowości (prawie współzależnego powstawania), dlatego też postępowanie Yuki, która nie okazuje litości, nie wybacza i nie zapomina krzywd, lecz dąży za wszelka cenę do odwetu, nie jest moralnego w sensie, który przypisuje się moralności na Zachodzie. Zemsta jest bowiem skutkiem przyczyny w postaci krzywdy.
Tradycja vs nowoczesność
Ale na postać tytułowej bohaterki można spojrzeć przez wyraziście nakreślone na drugim planie tło historyczno-społeczne. Okres restauracji Mejii; epoki, która miała gwałtownie wydrzeć Japonią z okowów feudalizmu i uczynić nowoczesnym, na wzór Zachodu, państwem charakteryzował typowym dla okresu przejściowego chaosem. „Stary porządek” jeszcze nie odszedł całkiem do przeszłości, a „nowy” jeszcze się nie utrwalił. Zmiana systemu politycznego i społecznego doprowadziła do niezadowolenia samurajów i rozłamu w rządzie (1872). Doszło do wystąpień zbrojnych, tłumionych przez armię rządową (m.in. seinan-sensō w 1887), chłopi buntowali przeciw powszechnemu poborowi do armii japońskiej, szerzyła się przestępczość a spora część ludności popadała w nędzę.
Na tym tle Yuki uosabia dawną Japonię. W państwie szogunów tzw. katakiuchi („krwawa zemsta”) była istotna częścią samurajskiego etosu. Samuraj miał bowiem nie tyle prawo, co obowiązek pomścić członka swej rodziny albo swego pana. Zemsta symbolizowała więc samurajską tradycję i świat, który wraz z westernizacają, odchodziła w zapomnienie. Znamienne jest zresztą, że katakiuchi została zakazana cesarskim dekretem właśnie w epoce Meji. Przemierzając zatem japońską rzeczywistość okresu chaosu, ubrana na biało (biały kolor w religii shinto symbolizuje czystość, ale także – co ciekawe – zmarłych), Yuki staje się metaforą, odchodzącej do lamus Japonii i wartości z nią związanych (takich jak np. honorowa zemsta). Nic zatem dziwnego, że bohaterka- mścicielka natrafia na okoliczności, które odbierają jej zemście charakter substytutu wymierzenia sprawiedliwości.
Na tym tle Yuki uosabia dawną Japonię. W państwie szogunów tzw. katakiuchi („krwawa zemsta”) była istotna częścią samurajskiego etosu. Samuraj miał bowiem nie tyle prawo, co obowiązek pomścić członka swej rodziny albo swego pana. Zemsta symbolizowała więc samurajską tradycję i świat, który wraz z westernizacają, odchodziła w zapomnienie. Znamienne jest zresztą, że katakiuchi została zakazana cesarskim dekretem właśnie w epoce Meji. Przemierzając zatem japońską rzeczywistość okresu chaosu, ubrana na biało (biały kolor w religii shinto symbolizuje czystość, ale także – co ciekawe – zmarłych), Yuki staje się metaforą, odchodzącej do lamus Japonii i wartości z nią związanych (takich jak np. honorowa zemsta). Nic zatem dziwnego, że bohaterka- mścicielka natrafia na okoliczności, które odbierają jej zemście charakter substytutu wymierzenia sprawiedliwości.
Okazuje się bowiem, że zemsta, która w kraju nie-chrześcijańskim zastępowała Bożą sprawiedliwość, niewiele z tą sprawiedliwością ma wspólnego. Banzo, pierwszy z bandytów, okazuje się być już martwy za życia, stając się wrakiem człowieka. Jego śmierć z rąk Yuki nie jest aktem zadośćuczynienia sprawiedliwości, ale okrutną egzekucją. Inna sprawa, że śmierć dla Banzo jest raczej wybawieniem od nędznego życia niż zasłużoną karą. Konfrontacje z kolejnymi oprawcami rodziny bohaterki również odbierają zemście krystaliczny wymiar przywracania harmonii w świecie, w którym ta harmonia została zaburzona przez bestialską zbrodnię. Finał jest gorzki: zemsta nie przynosi żadnej satysfakcji a tylko uruchamia niekończącą się spiralę przemocy.
Zemsta z dystansem
Ten sposób ukazania zemsty można by odczytać jako jednoznaczne potępienie zasady „oko za oko, ząb za ząb”, ale wydaje się, że Fujita nie zatrzymuje się na tej, jakby nie było, nieco banalnej konstatacji. Przy pierwszym seansie „Lady Snowblood” zraził mnie nie tylko sposób ukazania zemsty, daleki od klasycznego, ale także sposób, w jaki film jest zrealizowany. Swoją drogą to właśnie jeden z jego największych atutów, jak więc mogłem go nie docenić?
Podobno „Lady Snowblood” jest jednym z najmniej osobistych filmów Fujity, który zasłynął serią realistycznych dramatów o problemach młodzieży, ich nieprzystosowaniu i pokoleniowym konflikcie. Porównania nie mam, bo nie znam innych obrazów Japończyka, ale jedno o omawianym filmie można powiedzieć – wręcz zdumiewa reżyserską inwencją. Mamy zatem mistrzowsko wykorzystaną inwersję czasową fabuły (achronologiczną narrację), strukturę filmu podzieloną na rozdziały co odpowiada książce, która zresztą pojawia się w filmie jako element metafilmowy, mamy narratora, który jest zarazem diegetyczny (jako jedna z postaci filmu) i niediegetyczny (komentuje zza kadru wydarzenia), mamy też w końcu fragmenty mangi Kazuo Koike, która posłużyła za podstawę scenariusza. Fujita nie waha się używać stopklatki, wykorzystywać zdjęcia archiwalne, umieszczać w kadrze napisy, stosować ujęć z ręki, niezwykłych ustawień kamery (np. przechylonych na bok) ani też stosować najróżniejszych form montażu. Wszystkie te zabiegi realizacyjno-narracyjne wpisują się w strategię postmodernistyczną, która wyraża się przede wszystkim przez elementy autotematyczne.
Najbardziej wyrazistym przykładem autotematyzmu jest wątek, dziennikarza i pisarza Ryūrei Ashio. Zafascynowany historią Yuki spisuje ją w formie książki, która staje się istotnym elementem dramaturgii (pozwala zwabić Kitahamę Otomo, kobietę należącą do bandy Gishiro), ale jest też elementem autotematycznym. Książka komentuje bowiem wydarzenia, które stanowią osnowę fabuły. Niezwykle ciekawie prezentuje się także pozycja narratora w omawianym obrazie. Narracja zza kadru jest bowiem prowadzona przez Ryūrei, który niejako materializuje się w postaci jednego z bohaterów. Element przynależny do sposobu wypowiedzi (narracji) jest zarazem elementem treści. Typowa dla autotematyzmu jest też wielość perspektyw narracyjnych. Jest zatem książka napisana przez Ryūreia i komentująca fabułę filmu, jest postać dziennikarza jako narratora diegetycznego i zarazem niediegetycznego, w końcu mamy też do czynienia z fragmentami mangi – jeszcze jednym źródłem komentarza i wreszcie z narracją obiektywną, która uosabiana jest z neutralną kamerą. Wielość perspektywy ma jeden naczelny cel: przenieś uwagę widza z treści wypowiedzi na sposób wypowiedzi. Ta zmiana wprowadza natomiast efekt dystansujący, dystans z kolei jest podstawowym narzędziem dekonstrukcji.
„Lady Snowblood” nie jest tylko przykładem wyrafinowanego kina autotematycznego, ale nadto dekonstrującego. Wielość perspektyw narracyjnych, specyficzny sposób opowiadania, wielość zastosowanych technik realizacyjnych, a nawet nietypowe przedstawienie motywu zemsty i nostalgiczny charakter całego filmu pracują na dekonstrukcję kina zemsty. Ta dekonstrukcja odbywa się przez „rozcieńczenie” konwencji tego rodzaju filmów, na uwypukleniu sposobu a nie treści, na jawnej stylizacji (postać Yuki) i oczywiście na wprowadzeniu efektu dystansującego, utrudniającego prostą identyfikację z bohaterami i fabularnymi wydarzeniami. Nic dziwnego, że po pierwszym seansie „Lady Snowblood” byłem bardzo daleki od zachwytów nad tym filmem. Czasem jednak warto powrócić do obejrzanego filmu, aby przyjrzeć mu się z innej perspektywy.
Kto wie czy owe postmodernistyczne czy też nowofalowe wyrafinowanie ukryte za pozornie prostą i błahą opowieścią o zemście, nie zdecydowało o kultowym statusie obrazu Fujity. W każdym razie łatwiej zrozumieć, dlaczego Quentin Tarantino zachwycił się „Lady Snowblood”. Być może Amerykanin odkrył w nim bliską sobie artystyczną wizję kina jako intertekstualnej gry między tekstem filmowym a widzem. Czyli tym, czym jest większość filmów twórcy „Pulp Fiction”. A tak poza tym to kawał znakomitego niebanalnego kina z zachwycającą warstwą wizualną. Jeśli zatem nie za bardzo chce się nam grzebać w kolejnych poziomach „Lady Snowblood”, pozostaje jeszcze kino rozrywkowe, które powinno zadowolić najbardziej wybrednych.
Najbardziej wyrazistym przykładem autotematyzmu jest wątek, dziennikarza i pisarza Ryūrei Ashio. Zafascynowany historią Yuki spisuje ją w formie książki, która staje się istotnym elementem dramaturgii (pozwala zwabić Kitahamę Otomo, kobietę należącą do bandy Gishiro), ale jest też elementem autotematycznym. Książka komentuje bowiem wydarzenia, które stanowią osnowę fabuły. Niezwykle ciekawie prezentuje się także pozycja narratora w omawianym obrazie. Narracja zza kadru jest bowiem prowadzona przez Ryūrei, który niejako materializuje się w postaci jednego z bohaterów. Element przynależny do sposobu wypowiedzi (narracji) jest zarazem elementem treści. Typowa dla autotematyzmu jest też wielość perspektyw narracyjnych. Jest zatem książka napisana przez Ryūreia i komentująca fabułę filmu, jest postać dziennikarza jako narratora diegetycznego i zarazem niediegetycznego, w końcu mamy też do czynienia z fragmentami mangi – jeszcze jednym źródłem komentarza i wreszcie z narracją obiektywną, która uosabiana jest z neutralną kamerą. Wielość perspektywy ma jeden naczelny cel: przenieś uwagę widza z treści wypowiedzi na sposób wypowiedzi. Ta zmiana wprowadza natomiast efekt dystansujący, dystans z kolei jest podstawowym narzędziem dekonstrukcji.
„Lady Snowblood” nie jest tylko przykładem wyrafinowanego kina autotematycznego, ale nadto dekonstrującego. Wielość perspektyw narracyjnych, specyficzny sposób opowiadania, wielość zastosowanych technik realizacyjnych, a nawet nietypowe przedstawienie motywu zemsty i nostalgiczny charakter całego filmu pracują na dekonstrukcję kina zemsty. Ta dekonstrukcja odbywa się przez „rozcieńczenie” konwencji tego rodzaju filmów, na uwypukleniu sposobu a nie treści, na jawnej stylizacji (postać Yuki) i oczywiście na wprowadzeniu efektu dystansującego, utrudniającego prostą identyfikację z bohaterami i fabularnymi wydarzeniami. Nic dziwnego, że po pierwszym seansie „Lady Snowblood” byłem bardzo daleki od zachwytów nad tym filmem. Czasem jednak warto powrócić do obejrzanego filmu, aby przyjrzeć mu się z innej perspektywy.
Kto wie czy owe postmodernistyczne czy też nowofalowe wyrafinowanie ukryte za pozornie prostą i błahą opowieścią o zemście, nie zdecydowało o kultowym statusie obrazu Fujity. W każdym razie łatwiej zrozumieć, dlaczego Quentin Tarantino zachwycił się „Lady Snowblood”. Być może Amerykanin odkrył w nim bliską sobie artystyczną wizję kina jako intertekstualnej gry między tekstem filmowym a widzem. Czyli tym, czym jest większość filmów twórcy „Pulp Fiction”. A tak poza tym to kawał znakomitego niebanalnego kina z zachwycającą warstwą wizualną. Jeśli zatem nie za bardzo chce się nam grzebać w kolejnych poziomach „Lady Snowblood”, pozostaje jeszcze kino rozrywkowe, które powinno zadowolić najbardziej wybrednych.
REALIZACJA
Na pozór prosta historia zemsty opowiedziana z taką wielką pomysłowością i wyrafinowaniem, że nawet Quentin Tarantino nie był w stanie się oprzeć przed jej zacytowaniem.
FABUŁA
Opowieść o zemście na tle burzliwych czasów Restauracji Mejii. Niby nic nowego, ale czy rzeczywiście jest to tylko film o wyrównaniu rachunków?
DRUGIE DNO
Jak na krwawe, brutalne kino zemsty twórcy filmu oferują zaskakująco wiele poziomów odczytania przedstawionej historii. To zarazem opowieść o konflikcie między tradycją a nowoczesnością, jak też ilustracją bezlitosnego prawa karmy, bezsensu zemsty, ale także przykład filmowego autotematyzmu, dekonstruującego konwencję revenge movies.
Brak komentarzy :
Prześlij komentarz