środa, 22 października 2014

"AKIRA": KONTEKSTY, ALUZJE, NAWIĄZANIA




Lata osiemdziesiąte uważa się powszechnie za „złoty okres” japońskiej anime. To w tym czasie wybitną karierę rozpoczął Hayao Miyazaki („Nausicaä z Doliny Wiatru”, 1984),  pierwsze sukcesy odnosił Mamoru Ishii („Jajo węża”, 1985) oraz Yoshiaki Kawajiri („Wicked City”,1987), a Isao Takahata zrealizował jedną z najpiękniejszych anime w historii - „Grobowiec świetlików” (1988). Ukoronowaniem tego okresu wyjątkowej świetności japońskiej animacji stał się pochodzący z 1988 r. obraz Katsuhiro Otomo, „Akira”. Jedno z największych osiągnięć światowego filmu animowanego, którego klasę docenili i wciąż doceniają zarówno krytycy, jak i widzowie na całym świecie. Nie bez przyczyny.

Gdy w 1993 r. japoński socjolog i krytyk, Toshiya Ueno odwiedził zniszczone wskutek działań wojennych Sarajewo na jednym z podziurawionych od kul snajperów murów zobaczył trzy malunki. Jeden przedstawiał Mao Tse Tunga z uszami Myszki Miki, drugi – hasło związane z walką Indian Chiapas, a trzeci kadr z „Akiry”, ukazujący Kanedę, spoglądającego w niebo, który wypowiada słowa: „Zaczęło się...” Anegdota ta w czytelny sposób wskazuje na największą wartość dzieła Otomo, a także na przyczynę powszechnego uznania jakim się cieszy. To jego uniwersalny charakter, który czyni historię niejakiego Tetsuo bliską zarówno Japończykom, Amerykanom, jak też nawet Bośniakom z Sarajewa.
 

Uniwersalność „Akiry” jest jednak w pewnym sensie paradoksalna, bowiem to film zarazem pełen odniesień do faktów ze XX wiecznych dziejów Japonii, głęboko osadzony w kulturze (czy raczej pop kulturze), a nawet w japońskiej filozofii ukształtowanej przez tradycję i religię. Tę pozorną sprzeczność między kosmopolityzmem obrazu Otomo a jego specyficznie japońskim charakterem da się wyjaśnić szczególną właściwością Japończyków, którzy od stuleci chętnie przyjmowali i adaptowali na własne potrzeby wzorce zewnętrzne. Pismo przywędrowało na wyspy Japońskie z Chin (podobnie jak buddyzm i... makaron, ramen), wynalazek druk sprowadzono z Korei, zaś podstawy zarządzania nowoczesnym, silnym państwem wraz z otwarciem na Zachód. Co ciekawe przetworzone przez Japończyków elementy obcych kultur stają się najważniejszym eksportowym towarem, jak choćby anime czy manga, które wszak są przetworzonymi produktami zachodniej kultury masowej: kina i komiksu.

Nim jednak pozwolę sobie na refleksje natury ogólnej, do których skłania seans „Akiry”, przyjrzyjmy się temu, co obce i temu co  „japońskie” w filmie Otomo. 
 

Widzom zachodnim niewątpliwie najłatwiej jest dostrzec punkty styczne z kulturą Zachodu w odniesieniach przede wszystkim (pop)kulturowych. Od razu w oczy rzucają się zatem popularne dla amerykańskiej i europejskiej fantastyki naukowej różne jej ikonograficzne elementy. Motyw dystopijnej i postapokaliptycznej rzeczywistości, motyw szalonego naukowca i powołanego przez niego potwora, a także prac nad superbronią, motyw katastrofy powiązany z dystopią i apokalipsą, motyw ogromnych metropolii przyszłości, superbohaterów i mutacji – wszystko są to elementy konwencji zachodniej fantastyki, które pojawiły się na długo nim stały się powszechnymi motywami japońskiej animacji. Myślę, że nie ma potrzeby specjalnie się nad tymi wszystkimi nawiązaniami rozwodzić, są ono bowiem doskonale znane zachodnim widzom.

Nieco więcej miejsca poświęcę natomiast elementom cyberpunkowym, bo ów nurt, który początkowo dotyczył literatury science-fiction właśnie w japońskim kinie, przede wszystkim animowanym, rozwinął się najbardziej i najciekawiej. Idea cyberpunku wykluła się w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku za sprawą utworów Williama Gibsona i Bruce`a Sterlinga. Nurt ten nie doczekał się nigdy wyczerpującej definicji – tę rolę zazwyczaj spełnia wstęp do antologii Sterlinga „Mirrorshades” (1986), w której autor wylicza cyberpunkowe motywy. Są to: inwazja ciała, protez, elektronicznych implantów, chirurgii plastycznej, inżynierii genetycznej, a także inwazji umysłu, interfejs mózg/komputer, sztuczna inteligencja, neurochemia czy techniki przekształcające naturę człowieka. Warto też dodać, że japoński cyberpunk filmowy kładł szczególny nacisk na człon „punk”, który konotował treści w rodzaju dystopijnej, zdegradowanej rzeczywistości, outsiderów, podmiejskich suberbii, przemocy, bohaterów-outsiderów itp. 
 

Taki właśnie świat przedstawiony z bohaterami należącymi do motocyklowego gangu, żyjących na krawędzi i na marginesie ukazuje nam Otomo w „Akirze”. W jego anime oglądamy też najprzeróżniejsze cielesne deformacje i mutacje, będące efektem przekształcania istoty ludzkiej wskutek działania wysokozaawansowanych wojskowych technologii. Cyberpunkowe są również lęki, które pokazuje w swym filmie japoński mistrz anime. To lęk o granice człowieczeństwa, o utratę kontroli nad zagrażającą człowiekowi technologią, to pytania o to kim jesteś i dokąd zmierzamy, co jest naszą przyszłością. Jeszcze widoczniejsze są wpływy japońskiego cyberpunku (eksperymenty na umyśle Tetsuo, którego skutkiem ubocznym są nawiedzające go przerażające wizje), jak też body horroru (sceny mutacji Tetsuo). Obydwa nurty w kinie są proweniencji zachodniej, choć to właśnie w Japonii przybrały on najbardziej intrygujące kształty. O wzajemnych relacjach między „Akirą” a cyberpunkiem można by napisać jeszcze więcej, ale chciałbym więcej uwagi poświecić (pop)kulturowemu kontekstowi omawianej animacji.

Życie zrodziło się od Wielkiego Wybuchu i w anime Otomo również od takowego się zaczyna. Jednak potężny obłok w kształcie grzyba unoszący się nad Tokio w scenie rozpoczynającej „Akirę” nie stanowi tyle aluzji do początków życia, co raczej do jego kresu. 6 i 8 sierpnia 1945 r. życie w jednej chwili utraciło setki tysięcy mieszkańców Hiroshimy i Nagasaki na skutek zrzuconych na te miasta amerykańskich bomb atomowych. Wydarzenie to jest wciąż niezabliźnioną narodową traumą, której wyraz daje się na różne sposoby, w tym poprzez liczne dzieła artystyczne (m.in. przez wspomniane anime Takahaty, „Grobowiec świetlików”). „Akira” również zawiera nawiązania, poza wspomnianą eksplozją z prologu filmu, mniej bezpośrednie do wydarzeń z Hiroshimy i Nagasaki i niszczycielskiej siły broni jądrowej. Symbolem tej siły jest moc, którą zdobywa Tetsuo, a obrazy spektakularnej zagłady, będący jej efektem, bez wątpienia przywodzi na myśl ogrom zniszczeń dokonanych przez bomby atomowe.  
 

Odniesienia do broni jądrowej pojawia się też na poziomie popkulturowym. Tetsuo oraz sceny  unicestwienia Tokio przywodzą na myśl bowiem filmy z ikonę japońskiego kina rozrywkowego, Godzillą (z pierwszych obrazów, gdy była wrogiem ludzkości). Wybudzony z głębin morza na skutek promieniowania radioaktywnego potwór, równający z ziemią stolicę Japonii jest symbolem grozy atomowego zagrożenia, a także wojny jako najstraszliwszego zła, które dotyka ludzkość. Tetsuo, choć nie jest  bestią z mórz pod wpływem niekontrolowanej mocy również staje się potworem. On, podobnie jak Godzilla, jest „efektem ubocznym” pychy naukowców, którzy mimo tragicznych doświadczeń z Akirą, nie poprzestają na eksperymentach, wyzwalających w na pozór zwyczajnym chłopaku przerażającą moc zdolną unicestwić ludzkość. Godzilla była w pewnym sensie ofiarą ludzkości i jest nią też Tetsuo, którego zdolności miały w założeniu zostać wykorzystane jako superbroń.

Poszukiwanie superbroni zdarzyło się naprawdę i miało on miejsce w osławionej Jednostce 731, znajdującej się w pobliżu chińskiego miasta Habrin. Przeprowadzano w niej okrutne eksperymenty na jeńcach wojennych, których celem było wynalezienie broni biologicznej i chemicznej, mającej odmienić losy wojny. Eksperymenty na dzieciach oraz na Tetsuo można odnieść do zbrodniczej działalności Jednostki 371. Podobnie jak ukazaną w „Akirze” współpracę cywilów (tutaj: naukowców) z wojskowymi. Na początku lat trzydziestych japoński przemysł owocnie wsparł militarystyczną politykę rządu, a okres ten został stosownie nazwany przez historyków „ciemną doliną” (Kurai Tani). Mimo tych nawiązań do wyjątkowo niechlubnych kart historii Japonii obraz Otomo jest nie tyle antymilitarystyczny, co raczej humanistyczny. 
 

Jednym z ocalałych okaże się wojskowy, Pułkownik, zarządzający projektem Akira. Choć jest on człowiekiem silnej ręki i pozornie niesympatycznym, pozostaje postacią, zwłaszcza na tle opętanych ideą dorównaniu Bogu naukowców i skorumpowanych, nieudolnych polityków, w istocie pozytywną. Kieruje się bowiem zasadami, poczuciem obowiązku, oddaniem sprawie. Pułkownik to reprezentanta popularnego w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych typu bohatera znanego z kina samurajskiego czy gangsterskiego zwanego nagaremono. Byli to zazwyczaj samotnicy i indywidualiści działający na granicy lub nawet poza prawem, ale za to wierni swoim zasadom. Toteż w postaci Pułkownika można dopatrzyć się podobieństwa do Yukio Mishimy, wybitnego pisarza i wyznawcy tradycyjnych wartości, który próbował nawet dokonać przewrotu wojskowego, stojąc na czele założonej przez się organizacji paramilitarnej Tatenokai, mając nadzieję, że doprowadzi do przywrócenia znaczenia władzy cesarskiej. Pułkownik z anime Otomo również dokonuje przewrotu i to w przeciwieństwie do Mishimy, udanego aresztując członków Rady.

Tropiąc nawiązania do postaci i faktów historycznych obecnych w „Akirze” warto również dodać, że przedstawione w filmie zamieszki, całkiem wiernie odzwierciedlają te, które miały miejsce w 1960 r., gdy na ulice wyszli studenci, protestujący przeciwko przedłużeniu narzuconego przez Amerykanów układu pokojowego AMPO. Z kolei stadion olimpijski, z którego wnętrza zieje ogromny krater – „pamiątka” z wybuchu, które trzydzieści jeden lat temu zniszczyło Tokio i na, którym rozegra się widowiskowy finał, przywodzi na myśl prawdziwy stadion, na którym planowano zorganizowanie igrzysk olimpijskich w 1940 r., lecz wybuch II wojny światowej udaremnił te plany. Znamienne jednak, że po wojnie, gdy w 1964 r. Japonia tym razem ze skutkiem zorganizowała olimpiadę, stadion tokijski stał się zwiastunem gospodarczego rozkwitu kraju. W filmie Otomo miejsce to również ma charakter dwuznaczny: przypomina o zagładzie miasta, ale również symbolizuje nadzieję, że tragedia nie powtórzy się po raz trzeci.
 

Listę nawiązań definiujących „Akirę” jak produkt specyficznie japoński uzupełniają także liczne nawiązania popkulturowe. Przede wszystkim jako anime, wprawdzie bardzo nietypowe, szczególnie pod względem realistycznej kreski, dbałości o detale, wielowątkowej fabuły, wykorzystywania technik filmowania właściwych dla kinowych produkcji aktorskich, „Akira” nie jest pozbawiony wpływu różnych konwencji japońskiej animacji (nazwy zaczerpnięte z klasyfikacji mangowej). W obrazie Otomo dostrzeżmy zatem wpływy formuły filmów o supermocach (np.„Dragon Ball”), elementy konwencji seinen (dla mężczyzn w wieku 18-30 lat), a nawet mecha (choć bez wielkich robotów).  W „Akirze” znajdziemy również aluzje do innych anime/mang, np. do „Tetsujin 28”, w którym jeden z bohaterów nazywa się tak samo jak jeden z bohaterów filmu Otomo, Kaneda Shotaro. Wymieniając nawiązania popkulturowe nie sposób nie wspomnieć o filmach aktorskich. Była już mowa o Godzilli (chociaż można wymienić cały nurt filmów o wielkich potworach, kajiu), wspomnijmy więc jeszcze o niezwykle popularnym w japońskim kinie nurcie apokaliptycznym (np. komediowa seria „Japan Sinks”).

Być może jednak najbardziej interesujące odniesienia dotyczą przynależności młodocianych bohaterów „Akiry”, należących wszak do gangu motocyklowego. W latach 70 i 80 ulice japońskich miast zostały opanowane przez członków zmotoryzowanych gangów, tworzących subkulturę określaną mianem bōsōzoku ( w wolnym tłumaczeniu: „plemię pędzącej furii”). Jej członkowie rekrutowali się z najniższych warstw społecznych, z których wielu z czasem zasilało szeregi yakuzy. Młodzi ludzie przyłączający się do gangów wyrażali swój protest przeciwko konsumpcjonistycznemu stylowi życia, z którego owoców nie było dane im czerpać. Wyrażali swoją frustrację aktami wandalizmu, ale również manifestowali swoją odrębność, indywidualizm, pogardę dla konsumpcjonistycznego społeczeństwa. Sami uważali się za bohaterów, nosili kurtki podobne do ubrań pilotów kamikadze, chusty ze wschodzącym słońcem lub cesarską chryzantemą. Pozowali na współczesnych samurajów a lojalność – najważniejsza zasada samurajskiego kodeksu bushido – była podstawą wspólnot tworzonych przez bōsōzoku
 

W „Akirze” Kaneda, Tetsuo oraz inni młodzi bohaterowie prezentują zarówno podobną kontestacyjną postawę (niemal symboliczna jest scena, gdy jeden z motocykli wpada do restauracji), jak też wygląd, odsyłający do etosu samurajskiego (zwłaszcza członkowie konkurencyjnego gangu Clownów). Przyjaźń i lojalność są też dla nich największymi wartościami, wartościami, dla których Kaneda naraża nawet własne życie. Przyjaciel Tetsuo (ale także Pułkownik)  reprezentuje bowiem typ bohatera z popularnych w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych filmów nagaremono: silnych postaci samurajów, gangsterów i outsiderów, którzy nad działanie w zgodzie z prawem przedkładają postępowanie w imię własnych zasad, zwłaszcza lojalności.

Uniwersalność „Akiry” i jego „nieśmiertelność”, jak starałem się wykazać, jest zatem dziełem niezwykłego bogactwa kulturowego i popkulturowego, umiejętnie czerpiącego z Zachodu, jak i z Wschodu. Anime Katsuhiro Otomo jest rzadkim przykładem, gdy Wchód spotyka się z Zachodem. Ale jakże to udane spotkanie.


Na podstawie artykułu: M. Filiciak, Akira Katsuhiro Otomo. Animacja japońska, animacja globalna  [w] Kwartalinik Filmowy: Film w Azji, pod red. T. Rutkowskiej, Nr 51/2005.






Brak komentarzy :

Prześlij komentarz