CITY OF LIFE AND DEATH (Nanjing! Nanjing!, Chiny/Hongkong, 2009)

Wojna pożera najlepszych!

Fryderyk Schiller

O co chodzi?

Fabuła filmu nawiązuje do autentycznych wydarzeń, które miały miejsce podczas drugiej wojny japońsko-chińskiej na przełomie 1937 i 1938 r., w okupowanym przez Cesarską Armię Japonii chińskim mieście Nankin. Kamera śledzi losy kilku bohaterów. Japoński sierżant Kadokawa, o wrażliwej duszy ,zakochuje się w prostytutce Yuriko i pomaga chińskiej dziewczynie. Pan Tang, który jest osobistym sekretarzem niemieckiego biznesmena Johna Rabe, czyni wszystko by zapewnić bezpieczeństwo żonie oraz kilkuletniej córce. Pani Jiang wraz z misjonarką Minnie Vautrin stara się ratować młode chińskie dziewczęta przed plagą gwałtów ze strony japońskich żołnierzy. Chiński żołnierz Shunzi zostaje pochwycony i czeka na egzekucję. Zbuntowana Xiao Jiang nie chce ściąć włosów, by na wszelki wypadek uchronić się przed gwałtami ze strony japońskich żołdaków. Jeden z dowódców okupanta zmusza skrywających się w niemieckiej ambasadzie Chińczyków do „pożyczenia” stu kobiet dla japońskich żołnierzy. Wszystkie te wątki rozgrywają się w scenerii zrujnowanego miasta, pośród wiszących na słupach trupów chińskich żołnierzy i kolejnych zbiorowych egzekucji.

„Życie jest znacznie trudniejsze niż śmierć.”

Masakra nankińska, jak popularnie określa się tragiczne wydarzenia z przełomu roku 1937/38, które rozegrały się w ówczesnej stolicy Chiny, Nankin, to jedna z największych i najbardziej bestialskich zbrodni ludobójstwa w dziejach światowych konfliktów zbrojnych. O historycznym aspekcie dramatycznych zdarzeń z Nankin piszę poniżej, w tym miejscu zatrzymam się na jej filmowym przedstawieniu. „City of Life and Death” w reżyserii Chuan Lu to mieszanka fikcji i historycznej prawdy, choć wydaje się, że ta druga zdecydowanie przeważa. Przede wszystkim zgodna z ocalałymi zapisami dokumentalnymi, a także z fotografiami a nawet materiałem filmowym, jest wizja japońskiej okupacji Nankinu. Miasto jest nie tylko niemal doszczętnie zrujnowane, ale też sprawia upiorne wrażenie wymarłego. Ponurego wrażenia dopełniają walające się zwłoki zabitych, trupy powieszonych jeńców i wraki czołgów. Jedynym poruszającym się punktem na tle tego martwego krajobrazu są oddziały japońskich żołnierzy, przeczesujące ruiny w poszukiwaniu wroga albo szukające chińskich kobiet. Wbrew tytułowi filmowy Nankin jest miastem śmierci, a nie życia. I też śmierć staje się leit motivem całego obrazy Lu.

Wkrótce w mieście wyodrębnia się linia podziału między japońskim agresorem a ukrywającą się w tzw. Międzynarodowych Strefach Bezpieczeństwa cywilną ludnością miasta. W Nankin były dwie strefy tego rodzaju, skupione wokół budynków ambasady niemieckiej i amerykańskiej. Mimo że imperialistyczną Japonię łączyły z Niemcami i USA różnego rodzaju międzynarodowe ustalenia ocaleli z dywanowych nalotów i ciężkiego ostrzału artyleryjskiego mieszkańcy Nankinu nie mogli czuć się bezpieczni. Oddziały Japończyków co rusz czyniły wypady w strefy bezpieczeństwa, dopuszczając się gwałtów  a nawet nie wahały się atakować szpitala polowego. Wielką wartością „City of Life and Death” jest, że ukazując losy kilku bohaterów, tworzy szeroką panoramę całego miasta i ich mieszkańców. Dlatego też widz może docenić ile dobrego dla ludności cywilnej starali się uczynić cudzoziemcy. W filmie przyglądamy się niemieckiemu biznesmenowi Johnowi Rabe – postaci historycznej,  która uratowała przed japońskim pogromem 250 tys. Chińczyków. Rabe był postacią o tyle ciekawą, że  należał do NSDAP, a zatem organizacji zdecydowanie nie kojarzącej się z obroną praw człowieka. A jednak nawet naziści potrafili okazać serce. Serce okazuje także, druga ważna postać w filmie, sierżant Kadokawa, przedstawiciel japońskiego okupanta. Jest to zresztą niezwykle interesujący, tragiczny  bohater, który przechodzi istotną, psychiczną metamorfozę. Poznajemy go jako młodego żołnierza, sumiennie wypełniającego rozkazy, który stara się nie ulegać podszeptom przerażonego wojennym piekłem sumienia. Miłość do prostytutki Yuriko odmienia jego osobowość. Zaczyna wykazywać coraz więcej ludzkich odruchów i zapominać, że Chińczycy – nieważne czy żołnierze, czy cywile – są jego wrogami i należy im się pogarda i kulka w łeb. Można powiedzieć, że choć przegrywa swe życie, wygrywa człowieczeństwo. Jego końcowe akty miłosierdzia w stosunku do wroga dowodzą, że na wojnie linia frontu tak naprawdę zawsze przebiega w sercach uczestniczących w niej ludzi. Ważne, być może najważniejsze, są słowa, które wypowiada pod koniec filmu – „Życie jest znacznie trudniejsze niż śmierć.” Zwłaszcza, jeśli przychodzi żyć w tak dramatycznym i tragicznym czasie jak czas wojny. Wojna okazuje się być sprawdzianem rzeczywistej wartości ludzi: czy zdobędą się na heroizm tak jak Pan Tang,  który nie wahał się zostawić ciężarnej żony by ratować przed pewną śmiercią swego współpracownika albo tak jak pani Jiang, poświęcając swe życie za ocalałych przed egzekucją mężczyzn. Z drugiej strony wojnę można potraktować jako wygodne usprawiedliwienie dla swego sumienia – wszak zabija się, morduje i gwałci wroga, a wróg to nie człowiek, czyha tylko by zadać nam śmiertelny cios.

Imponująca wstrzemięźliwość

 „City of Life and Death” imponuje nie tylko rozmachem i sugestywnym, niezwykle trafnym portretem zbiorowości zamkniętej w umierającym mieście w czasach wojennej zawieruchy. Imponuje estetyczna - i co więcej ideologiczna – wstrzemięźliwość. Obraz Lu został prestiżowo potraktowany przez komunistyczne władze Chin, ale w przeciwieństwie do hongkońskiego obrazu T. F Mou, „Man Behind The Sun 4”  nie jest ani antyjapoński ani – jak można by się spodziewać po państwowym mecenacie – proideologiczny. „City of Life and Death” pokazuje po prostu, że w czasie tak szczególnym jak wojna, niektórzy ludzie zdobywają się na zadziwiające akty bohaterstwa a inni na akty niewiarygodnego okrucieństwa.

Imponuje film Lu także przemyślaną, mądrą estetyką. Znakomitym pomysłem było zrealizowanie całego obraz w czarno-białych zdjęciach. Nie tylko podkreślają one realistyczny, niemal dokumentalny charakter filmu, ale na dodatek wzmagają intensywność przekazu. Tę wstrzemięźliwość da się zauważyć także na polu filmowej przemocy. W Nankin, w tamtych dniach, dochodziło do przerażających zbrodni i gwałtów, ale  twórcy filmu nie ulegają łatwiej pokusie dosłowności i ich relacja z nankińskiej masakry praktycznie pozbawiona jest krwi. A mimo to są w  „City of Life and Death” sceny, które po prostu wgniatają w fotel. Nigdy nie zapomnę sceny, w której jeden z japońskich dowódców poirytowany zachowaniem kilkuletniej córki pana Tanga, broniącej swej matki, wyrzuca dziewczynkę przez okno. Tak jakby wyrzucał ogryzek, a nie płaczące, bezbronne dziecko. Wstrząsające są też zmontowane w montażu równoległym sceny egzekucji na chińskich jeńcach. Oglądamy naprzemiennie ukazywane sceny z rozstrzeliwania tłumu chińskich żołnierzy oraz z ich zabijania za pomocą bagnetów i zakopywania żywcem. Niezapomniany jest też wątek jednego z chińskich żołnierzy, który wraz z synem przeżywa niebywale dramatyczna huśtawkę losu, raz rzucającego go w objęcia śmierci, by następnie darować mu nadzieje na przeżycie. Właściwie można by cytować niemal scenę po scenie – w każdej z nich udaje się zawrzeć porażający ładunek prawdy i emocji.

Minusik

Jedyny istotny „minusik”, który przyznałbym „City of Life and Death” jest konsekwencją postawienia na zbiorowego bohatera. Kiedy śledzimy losy więcej niż jednej postaci niezwykle trudno jest sprawić, by zainteresowanie nimi rozłożyło się po równo i było tak samo głębokie jak w przypadku jednego bohatera. Niektóre postacie zostały zatem potraktowane zbyt powierzchownie (np. Yuriko  - jest tylko jedna scena z nią a widzowie muszą uwierzyć, że Kadokawie wystarczyło czasu by się w niej zakochać), inne sprowadzone zostały do symbolu (John Rabe a nawet Pan Tang, mimo iż poświęca mu się sporo ekranowego czasu). Wszystko to sprawia, że zwłaszcza na początku odbiorca może mieć problem z utożsamieniem się z którąś z postaci. Gdy już zaczyna przejmować się losem jednej z nich, ta znika z fabuły albo staje się częścią odległego planu. Twórcy filmu musieli jednak dokonać wyboru – czy chcą pokazać przekrój ludzi uwikłanych w konflikt i stworzyć epickie dzieło, czy też skupić swą uwagę na pojedynczej postaci. Tyle tylko, że wtedy „City of Life and Death” byłby kameralną, skromną opowieścią o jednostce skonfrontowanej z wojennym piekłem. Osobiście żałuję, że Chuan Lu nie podążył w tym kierunku. Ale takie prawo twórców filmu.

MOJA OCENA: 8/ 10

Więcej o CITY OF LIFE AND DEATH

MASAKRA W NANKIN 1937 grudnia – 1938 stycznia Targane wojną domową między nacjonalistami Czang-Kaj szeka a komunistami Chiny stały się łatwym celem dla imperialistycznej, agresywnej polityki Cesarstwa Japońskiego. W 1928 r. Rząd Narodowy Czang-Kaj szeka przeniósł stolicę Chin z Pekinu do Nankin. Liczba ludności Nankinu po ustanowieniu jej nową stolicą wzrosła z 250 tys. do prawie 1 mln. Większość mieszkańców stanowili uchodźcy uciekający przed posuwającymi się w błyskawicznym tempie oddziałami japońskiej armii. 11 listopada 1937 r. Japończycy zajęli Szanghaj i rozpoczęli ofensywę z trzech różnych kierunków w stronę osaczonego Nankin. W początkach grudnia 1937 r. pierwsze japońscy żołnierze dotarli na przedmieścia ówczesnej stolicy Chin. 9 grudnia wojska okupanta przepuściły zmasowany atak na miasto. Trzy dni później chińscy żołnierze zdecydowali się na odwrót na drugi brzeg rzeki, Jangcy. Następnego dnia 6 i 16 dywizja japońskiej armii weszły do miasta i zajęły dzielnicę Zhongshan i tzw. Bramy Pacyfiku. W ciągu następnych sześciu tygodni wojska okupacyjne dopuszczały się grabieży na wielką skalę i masowych egzekucji. Większość ekspertów przyznaje, że zamordowano co najmniej 300 tys. mieszkańców miasta oraz dokonano ok. 20 tys. gwałtów (w tym zbiorowych) na kobietach, a nawet dziewczynkach.  Niektórzy eksperci twierdzą, że liczba osób, które poniosły śmierć w wyniku masakry nankińskiej jest znacznie wyższa i podają liczby 340 tys. zabitych i 80 tys. zgwałconych. Japoński rząd po dzień dzisiejszy zaprzecza tym liczbom, twierdząc, że są przesadzone, a niektórzy japońscy politycy odmawiają nawet uznania Masakry w Nankin za fakt historyczny. Więcej o masakrze nankińskiej  TUTAJ

Zwłoki, duchy, seks – dlaczego japońskie duchy są kobietami?

 

Kult zwłok

Japońskie duchy pod wieloma względami są unikatowe. Zwłaszcza jeśli porównamy je zachodnimi istotami z zaświatów. Wśród wielu źródeł odmienności japońskich duchów, jednym z najważniejszych wydaje się odrębny w obu kręgach kulturowych sposób traktowania martwego ciała (czyli po prostu zwłok). Można bowiem zaryzykować tezę, że na Zachodzie panuje swoisty kult złożonego do grobu ciała. Martwe ciało (po uprzednich zabiegach kosmetycznych) jest układane w trumnach, następnie grzebane w ziemi, w grobach, na specjalnie przeznaczonych do tego celu obszarach - cmentarzach. Czynnościom tym towarzyszy uroczysta ceremonia – pogrzeb. Jeśli mamy do czynienia z pogrzebem katolickim, złożenie do grobu poprzedza czuwanie nad trumną zmarłego a także msza święta zwana Requiem. Rodzina, krewni, przyjaciele odprowadzają trumnę z ciałem zmarłego na miejsce pochowku a także wiele innych zwyczajów pogrzebowych, w zależności od lokalnego charakteru. Istnieje również bogato rozwinięta sztuka funeralna związana ze śmiercią i martwym ciałem (np. architektura nagrobkowa, pośmiertne maski i portrety zmarłych, poezja elegijna, poezja  nagrobkowa, epitafia it.).  

Ta szczególna atencja jaką darzy się martwe ciała w zachodniej kulturze wynikają z odmiennego niż w Oriencie pojmowania znaczenia martwego ciała. Uważa się bowiem, że ciało, nawet już nieżyjące, symbolizuje chrześcijańską ideą zmartwychwstania. Wierzy się, że na końcu czasów przyjdzie Jezus i wskrzesi ciała zmarłych, osądzając ich na Sądzie Ostatecznym. Dlatego na  Zachodzie martwe ciało jest grzebane w ziemi i pozostawione w niej aż do całkowitego rozkładu. Zwłoki są otoczone nie tylko szacunkiem najbliższych, ale również chronione przez prawo. Zbezczeszczenie zwłok jest karane. Pozostawianie ciała w ziemi przez długie lata aż do całkowitego rozkładu, sprawia, że trudno ustalić czytelną granicę między życiem a śmiercią. Ciało wprawdzie ulega procesom gnilnym i stopniowemu rozkładowi, ale fizycznie nadal jest jeszcze obecne. Co więcej jest ono obecne także w potocznych wyobrażeniach śmiertelników, którzy traktują zmarłego jak tego, który zasnął snem wiecznym. Nie dopuszcza się natomiast myśli o postępującym rozkładzie ciała.   

Japońska koncepcja zwłok

Zupełnie inaczej przedstawia się koncepcja zwłok w Japonii. Martwe ciało nigdy nie jest uwieczniane na portretach czy z pomocą pośmiertnych masek i z rzadka jest fotografowane. Dlaczego tak jest? By udzielić odpowiedzi na to pytanie, musimy wziąć pod uwagę japońskie zwyczaje pogrzebowe. „Genji Monogatari” napisane przez Murasaki Shikibu w początkach XI w., sugeruje, że już wówczas praktykowano zwyczaj kremacji zwłok. Kremacja wyznacza jasną, precyzyjną metodę ustanowienia granicy oddzielającej śmierć od życia, ponieważ bliscy zmarłego widzą jak jego zwłoki spalają się w krematoryjnej komorze na popiół. Przed kremacją ciało uważane jest jedynie za bezwartościowy przedmiotem przygotowywanym do spalenia. To tylko puste naczynie, z którego bezpiecznie oddzielono duszę. Wkrótce po ceremonii pogrzebowej (sōgi-shiki lub kokubetsu-shiki) zwłoki zostają poddane kremacji (kasō-shiki), czyli zwykle w ciągu dwóch, trzech dni. Na koniec rytuału pogrzebowego rodzina przewozi ciało do krematorium, gdzie zostaje spalone, a najbliżsi zabierają ze sobą jedynie prochy zmarłego wsypane do urny. Japończycy wierzą, że tylko po tak przeprowadzonym pogrzebie zmarły bezpiecznie trafi do zaświatów.

Japończycy nie mają tradycji pośmiertnych masek i portretów uwieczniających twarze i martwe ciała zmarłych, ponieważ nie istnieje u nich kult zwłok. Ciało jest tylko tymczasowym schronieniem dla duszy.

W japońskiej „kulturze kremacji” zwłoki nie ulegają rozkładowi, bo zanim to nastąpi są palone. Ciało jest pozostawione w stanie pośrednim między życiem a śmiercią nie dłużej niż przez trzy dni, w przeciwieństwie do zachodniej kultury, w której zwłoki grzebie się w ziemi na długie lata. Po kremacji, rzecz jasna, kształt ciała nie zostaje zachowany - ulega spopieleniu, stając się pozbawionym cielesnego charakteru, nieokreślonym i anonimowym. Dusza natomiast przenosi się do metafizycznego świata zmarłych, który nie ma nic wspólnego z rzeczywistością ciała. Japończykom naturalna śmierć kojarzy się z popiołem i białym dymem nad krematorium, a nie z gnijącymi trupami czy szkieletami.

Ogólnie rzecz biorąc wyobrażenie śmierci u Japończyków nie ma w sobie nic przerażającego, ponieważ traktowana jest ona jako wyzwolenie ze świata pełnego cierpień i żałości. Istnieje określenie na świat, w którym żyjemy – ukiyo (ukiyo-e natomiast to nazwa japońskich drzeworytów, która znaczy „obraz przepływającego świata”). „Ukiyo” można zatem  przetłumaczyć jako „przepływający świat” lub „smutny świat”, co wyraża sens, że żałosne życie jest jedynym, które mamy. Idea lepszej egzystencji po śmierci brzmi podobnie jak w chrześcijaństwie, tylko że u chrześcijan zmartwychwstanie jest kwestią nieokreślonego, bardzo długiego czasu. U Japończyków śmierć jest natychmiastowym wyswobodzeniem z materialnego uwięzienia.  Jest to kolejny powód, dla którego ciało dla mieszkańców Kraju Kwitnącej Wiśni nie ma aż tak szczególnego znaczenia jak w kulturze chrześcijańskiej – jest ono jedynie stanem przejściowym w wędrówce dusz. Według buddyjskich wierzeń Japończyków dusza może powrócić do ciała, dopiero gdy przejdzie ścieżkę transmigracji (reinkarnacji), ale będzie wówczas to nowe ciało, nie to same jak twierdzi się w tradycji chrześcijańskiej.

Właściwy ceremoniał

W Japonii przykłada się natomiast niebywale wielką wagę do charakteru ceremonii pogrzebowej, by była ona odpowiednio przeprowadzona. Co jednak jeśli tak się nie stanie? Niewłaściwie odprawione rytuały pogrzebowe stają się zaproszeniem dla japońskich duchów. Zamordowani, opuszczeni, zaniedbani przez żyjących krewnych oraz samobójcy, których ciała nie zostały odnalezione – oni wszyscy są ofiarami „okropnej śmierci” (horrible death), stając się bohaterami japońskich opowieści o duchach. Przykłady? Sadako z „Ringu”- ofiara morderstwa porzucona na dnie studni, Okiku, słynny kobiecy duch z historii „Bancho Sarayashiki”, zamęczona na śmierć i wrzucona do studni, Oiwa ze słynnej kaidan, „Tokaido Yotsuya Kaidan” zdradzona przez męża i zamordowana. Kiedy ciało zmarłego gwałtowną śmiercią nie zostanie odnalezione albo kiedy rodzina nie przeprowadzi właściwego rytuału pogrzebowego, by dusza odeszła w spokoju, dusza nieboszczyka nie może wejść do lepszego świata i powraca, by nas nawiedzać. Według jednej z legend w pewnej świątyni w Kyoto pewna dziewczyna zmarła na skutek maltretowania przez jej mistrza. Mistrz pochował jej ciało bez zachowanie właściwej ceremonii zaś rodzicom skłamał, że dziewczyna uciekła z ukochanym. Któregoś dania rodziców nawiedziła ta sama wizja, w której widzieli córkę, błagającą ich o odprawienie właściwego pogrzebu.

Strach przed „okropną śmiercią” i przed nawiedzeniem przez duchy jest wciąż silny we współczesnej Japonii. Niemal podczas każdej rozmowy starsze pokolenie Japończyków wyraża swe obawy, czy ich dzieci odprawią właściwą ceremonię pogrzebową i będą dbać o ich groby. Dla nich jest to sprawa wielkiej wagi, ponieważ determinuje ich los po śmierci i to, czy dołączą do świętego Buddy czy staną się błąkającymi się duchami. 

Współczesny japoński pisarz Banana Yoshimoto napisał krótki, liryczny utwór pod tytułem, „Moonlight Shadow” (1988) o wadze pogrzebowych rytuałów. W opowiadaniu tym bohaterka po stracie w wypadku samochodowym ukochanego każdego dnia przechodziła przez most na drugą stronę rzeki. Spotykała ducha kochanka trzy razy. Podczas trzeciego spotkania kobieta odprawiła pogrzeb i zjawa odeszła na zawsze. W japońskim języku lepsze życie po śmierci określa się czasem jako „drugi brzeg rzeki”. Utwór podkreśla także konieczność zerwania więzów ze zmarłym. Zbyt wielkie przywiązanie do więzów, zwłaszcza więzów o charakterze seksualnym, jest potępiane w buddyjskiej tradycji i utwór ten pokazuje jak rozdzielić grzeszną, niepotrzebną więź.

Kobieca klątwa  

Zbyt mocne przywiązanie do świata materialnego może być kluczem do analizy japońskich duchów. Wedle tradycji buddyjskiej kobiety odznaczają się większą skłonnością do popadania w silne a czasem grzeszne uzależnienie od relacji ze śmiertelnikami. Kobiety, ze względu na swą cielesność, uważane są za bardziej seksualne, dlatego są bardziej narażone na skalanie. Mogą stać się Buddą (stan najwyższego oświecenia) tylko po uprzedniej reinkarnacji w ciele mężczyzny. I dlatego większość japońskich duchów to kobiety. Dziesięć wieków temu, kiedy napisano „Genji Monogatari”, Japonia znajdowała się pod silnymi wpływami buddyzmu i konfucjanizmu importowanego z kontynentalnych Chin, posłuszeństwo kobiet wobec mężczyzn było normą. Bohaterkom „Genji Monogatari” powtarzano, że nie mogą żywić urazy ani wpadać w gniew, nawet kiedy są maltretowane przez kochanka. Kobiece przywiązanie do męskich kochanków jest szczególnie potępiane jako grzeszne.

Wydaje się, że kobiece duchy są produktem opresji patriarchalnego, buddyjsko-konfucjańskiego systemu. Kobiece duchy miały symbolizować słabość kobiet, ich grzeszną naturę, ich niegodziwą seksualność. Akcentując skłonność przedstawicielek płci pięknej do popadania w głębokie uzależnienie od relacji o charakterze seksualnym patriarchalne społeczeństwo przenosiło lęk przed seksualnością na kobiece ciało. Przerażało ono męskie społeczeństwo, bo odznaczało się seksualnością i zdolnością do reprodukcji.  Stąd też opresja, obwinianie, kontrola kobiecego ciała była życiowym celem mężczyzny wychowanego w azjatyckim społeczeństwie zbudowanym na tradycji konfucjańskiej.

Wiele z japońskich opowieści o duchach opisuje seksualne relacje między mężczyzną a kobietą. Klasycznym przykładem jest słynna kaidan „Botan Dōrō”, która opowiadała o pięknej Otsuyu i Shinazburo, których połączyło płomienne uczucie. Gdy dziewczyna zmarła kochankowie wciąż się spotykali, bo taką wielką moc miało ich uczucie. 

Warto także zauważyć, że ból i groza „okropnej śmierci” odciskają swe piętno na duchach-kobietach w postaci oszpeconej twarzy i ich zniekształconego ciała. Na przykład Oiwa została otruta a jej twarz uległa straszliwej defiguracji. Duchy przedstawicielek płci pieknej często przedstawia się z bliznami, ranami albo krwawiące. Czyniąc niemal wyłącznie kobiety ofiarami „okropnej śmierci” patriarchalne społeczeństwo jednocześnie je demonizuje. A demonizuje je ponieważ wizerunek kobiecego ducha ze zniekształconym ciałem  jest symbolem strachu przed „okropną śmiercią”, zwłaszcza gdy jest ona skutkiem kobiecej seksualności (np. zdrady ).

Co wolno duchowi

W patriarchalnym społeczeństwie kobiece duchy mogą być również traktowane jako symbol kobiecej niezależności i buntu, ponieważ duchom wolno więcej. Współcześnie kobiety nie są przyzwyczajone do otwartego sprzeciwu wobec mężczyzn, bo zostało by to uznane za niegrzeczne i niekobiece. Ale pod postacią ducha kobieta może obwiniać krzywdziciela i powiedzieć mu prosto w twarz, że  rzuca na niego klątwę. W „Genji Monogatari” niema bohaterka, z powodu swej ułomności, nie może powiedzieć złego słowa na księcia Genji, ale duch Lady Rokujo - tak. Opętuje kobietę by ta mogła wyrazić jej słowami swój gniew. Obie kobiety, choć przynależne do różnych wymiarów istnienia, stają się sojusznikami w walce z niesprawiedliwym, męskim społeczeństwem.

Na podstawie artykułu Natsumi Ikoma, „Why do Japanese Ghost Have No Legs? Seksualized Femmale Ghost and the Fear of Sexuality  

JAPOŃSKA „DUSZA” W powyższym artykule posługuje się często określeniem „dusza”, ale jest to raczej pewien skrót myślowy niż termin odzwierciedlający sens, któremu słowa „dusza” przypisuje się na Zachodzie. W Japonii istnieje wiele systemów religijno-filozoficznych, lecz dominuje buddyzm oraz pierwotna religia Wysp Japońskich shintō  (shintoizm). Według buddyzmu dusza nie istnieje, bowiem zgodnie z naukami Buddy każde złożone zjawisko ulega rozpadowi, a zatem również tożsamość „ja” i dusza (koncepcja tzw. pięciu skupisk). Buddyści wierzą jedynie w przechodzący przez kolejne wcielenia „umysł” (świadomość), który znajduje ukojenie dopiero w nirwanie. Z kolei w sktóry oznacza duszę. Shintoistyczna dusza może przejawiać się w czterech aspektach: aramitama (aspekt gwałtowny, niespokojny), nigimitama (aspekt łagodny), sakimitama (aspekt błogosławieństwa) oraz kushimitama. Mitama, a właściwie najważniejszy człon tego słowa tama może być tożsamy z pojęciem kami (aspekt odpowiadający za transformacje). –  podstawą religii shintō (duch wszechrzeczy) albo też być aspektem kami, duchem przodków lub innych zmarłych osób.

BESTSELLER (Be-seu-teu-sel-leo, Korea Płd, 2010)

O co chodzi?

Baek Hee-soo jest autorką poczytnych powieści kryminalnych. Życie prywatne pisarki również układa się znakomicie – ma kochającego męża i śliczną córeczkę. Wszystko ulega zmianie, gdy niespodziewanie zostaje oskarżona o plagiat. Załamuje się, ponieważ zarzeka się, że nie czytała oryginału, który podobno splagiatowała w swym ostatnim bestsellerze. Żeby odzyskać psychiczną równowagę i powrócić po dwóch latach przerwy do pisania, udaje się na wieś wraz z Yeon-hee, swą córką. Zamieszkuje w pięknym wielkim domu, należącym niegdyś do amerykańskiego misjonarza. Wkrótce okazuje się, że dom skrywa mroczną tajemnicę. Dziewczynka spotyka się z tajemniczą „przyjaciółką”, która podobna została zamordowana w domu. Hee-soo początkowo nie chce słyszeć opowieści Yeon-hee o nieznajomej, ale w końcu coraz bardziej angażuje się w historię morderstwa. Staje się ona fabułą jej najnowszej powieści „Otchłań”, która szybko zyskuje status bestsellera. Lecz wtedy wychodzi na jaw, że Hee-soo po raz drugi dopuściła się plagiatu. Bohaterka tym razem się nie poddaje. Postanawia wrócić do domu amerykańskiego misjonarza i znaleźć dowód swej niewinności.

Duch…

Debiut Lee Jeong-ho, „Bestseller” sprawia wrażenie jakby miał być pierwszym i ostatnim filmem koreańskiego reżysera. Bo chyba dlatego jego twórcy upychają w fabule tyle wątków, że wystarczyło by ich na co najmniej trzy pełnometrażowe filmy. Jest bowiem nawiedzony dom, duch (który okazuje się projekcją zaburzonego umysłu), szaleństwo, zbrodnia z przeszłości, poczucie winy, ludzka pamięć, zmowa zmilczenia, zbiorowy portret prowincjonalnego miasteczka i jego mieszkańców, zdradzona miłość i spirala zła, w którą wciągnięci wbrew sobie zostają zwyczajni ludzie.  Na pozór widzowie kina azjatyckiego nie powinni czuć się zaskoczeni, bowiem hybrydy różnych gatunków, stylów i tematów to specyfika wielu produkcji z Orientu. Ale jeśli można wysunąć jakiś zarzut wobec „Bestselleru” to byłby nim właśnie nadmiar atrakcji zaserwowanych nam przez debiutanta. Na całe szczęście udaje się uniknąć fabularnego chaosu, ponieważ z historii przedstawionej w filmie da się wyodrębnić trzy części. Pierwsza z nich pod względem fabuły najbliższa jest konwencji opowieści o nawiedzonym domu. Bohaterka zamieszkuje w eleganckiej, przestronnej wilii, by szybko się przekonać, że w jej ścianach (a raczej podłodze) czai się coś niepokojącego. Kobieta zaczyna miewać przerażające wizje a jej kilkuletnia córka spotykać się z tajemniczą przyjaciółką (jak można się domyślić duchem). Ta część filmu jest najmniej interesująca, ponieważ podobne historie widzieliśmy już setki razy. Najsłynniejszym przykładem w tym względzie jest horror Stanley Kubricka, „Lśnienie”, który – jak pamiętamy – opowiadał o pewnym pisarzu, szukającym inspiracji w opuszczonym na czas zimy hotelu. Jak się okazywało hotel był nawiedzony a pisarz zamiast weny znajdował szaleństwo i zbrodnie. Hee-soo także zachowuje się coraz dziwniej, chociaż w jej przypadku postępujące szaleństwo odblokowuje ją pisarsko i pozwala stworzyć kolejny bestseller. Eom Jeong-hwa, która odtwarza postać Hee-soo w tej części filmu wyjątkowo mnie drażniła, ponieważ cenią ją sobie bardzo nie tylko za urodę, ale także za talent. Eom grała histerycznie, zachowywała się nielogicznie i nie przysparzała ani sympatii ani zainteresowania swojej bohaterce. Na szczęście aktorka w dalszej części filmu porzuca irytującą manierę i przypomina widzom, że potrafi grać naturalnie i przekonująco. 

….szaleństwo…

Wraz z pierwszym fabularnym twistem, który następuje po ponownym oskarżeniu Hee-soo o plagiat historia zaczyna nabierać rumieńców. Zmienia się bowiem charakter przedstawionych postaci i zdarzeń. Na jaw wychodzi kilka rewelacji, których rzecz jasna, nie będę zdradzał. W każdym razie fabuła porzuca wątek nawiedzonego domu i ducha i wkracza w obszar kina psychologicznego (a może nawet psychopatologicznego). Pojawia się jeden z ulubionych motywów koreańskiego kina – poczucia winy i ludzkiej pamięci. W tym miejscu obraz Lee zbliża się na przykład do „Opowieści o dwóch siostrach” (o ile odrzucimy całą jego horrorową otoczkę). W obu filmach bohaterowie tracą bliską osobę, obwiniając się za jej śmierć. Poczucie winy jest tak ogromne, że niemal całkowicie rozbija ich psychikę i zaburza racjonalny osąd rzeczywistości. W otoczeniu bohaterów pojawiają się postacie, które okazują się być projekcjami ich ukrytych lęków i poczucia winy, a ni realnymi osobami. Twórcy „Bestsellera” nie mają czasu, by drążyć ten wątek, toteż intryga wpada już na nowe tory. Tym razem thrillera psychologicznego z wątkiem kryminalnym.

…i zbrodnia

Trzecia część filmu, gdy Hee-soo powraca do miasteczka i domu należącego niegdyś do amerykańskiego misjonarza, jest najbardziej interesująca i najlepsza. Nie tylko rozpoczęte wcześniej wątki znajdują satysfakcjonujące zwieńczenie, ale nadto ostatnie kilkadziesiąt minut filmu Lee dostarcza najwięcej emocji. Bohaterowie uciekają i ścigają, życie Hee-soo zostaje zagrożone, trup ściele się gęsto, a wszystkie przemyślane plany zawodzą. Najciekawszy wydał mi się  jednak nie typowy dla thrillera wątek walki o przetrwanie, ale pojawiający się nieco na uboczu temat banalności zła. Okazuje się czarnymi charakterami nie są w filmie Lee psychopaci i sadyści, ale najzwyczajniejsi w świecie osobnicy, zajmujący się na co dzień nauką w szkole albo biznesem. „Bestseller” w sugestywny sposób ukazuje jak łatwo jest przekroczyć granicę miedzy dobrem a złem. Zło zostaje wyrządzone bez premedytacji, przypadkowo. Ale gdy się już dokonuje, wciąga kolejne osoby niczym oceaniczny wir. Paulo Coelho w „Demonie i Panie Prym” pisał: „Odkryłem, że jeśli nadarza się sposobność, by ulec pokusie, to niestety jej ulegamy. Każda istota ludzka na ziemi potrafi czynić zło, zależy to tylko od okoliczności.” Ta pesymistyczna teza znajduje w debiucie Lee przekonujące potwierdzenie. Znacznie podnosi także wartość „Bestselleru”, który choć jest filmem przede wszystkim dostarczającym rozrywki, potrafi przemycić kilka niegłupich, smutnych refleksji na temat podatnej  na zło ludzkiej natury.

Dlatego wystawiam  OCENĘ 7/10

Więcej o BESTSELLER

             

JAK STRASZYĆ, ŻEBY PRZESTRASZYĆ czyli 10 zasad skutecznego straszenia widzów

 

Straszenie widzów to nie jest prosta sprawa. Zwłaszcza gdy mamy do czynienia z filmowym wyjadaczem, który połamał zęby na niejednym horrorze. Oczywiście, ręka chwytająca znienacka bohatera za ramię daje 100% pewności, że każdy się wzdrygnie, choćby nie wiadomo jako wiele horrorów obejrzał. Ale takie metody są prymitywne i nie przystoją twórcom grozy z najwyższej półki. Jeśli mamy ambicje nimi się stać, a jednocześnie tak straszyć, żeby skutecznie przestraszyć, konieczne jest przestrzeganie kilku podstawowych zasad. Oto dziesięć z nich, których dotrzymanie gwarantuje, że nawet największy twardziel poczuje dreszcz przerażenia na plecach.

10 Zasad skutecznego straszenia widzów 

1.Odpowiednie atmosfera

Scena grozy nie może budzić uśmiechu na ustach ani być nam obojętna. Widz musi choćby na krótki czas stać się uczestnikiem rozgrywającej się grozy. W tym pomaga atmosfera. To magiczne słowo jest w istocie wypadkową elementów fabularnych ( bohaterowie, intryga itp), jak też technicznych (środki filmowe wyrazu, muzyka, sceneria itp.)

2.Odpowiednie przygotowanie

Scena grozy powinna być kulminacją pomniejszych niepokojących zdarzeń i budzących niepokój postaci. Tym sposobem buduje się atmosferę czyhającego niebezpieczeństwa i narastającego zagrożenia. Szarpie się nerwy widza. Doprowadza się go do stanu głębokiego niepokoju. A wszystko po to, by urobić wrażliwość widza tak, by w odpowiednim momencie odpowiednio zareagował. 

3.Odpowiednie miejsce

Scena filmowej grozy powinien znajdować się w odpowiednim miejscu fabuły filmu. To znaczy, że najmocniejsza (nawet jeśli tylko w założeniu) scena nie może się pojawić na początku fabuły czy w jej środku. Obowiązuje zasada gradacji: od cienia poruszającego się zza plecami bohatera, po upiora rozszarpującego nieszczęśnika.

4. Odpowiednia ilość

Sceny grozy nie mogą być traktowane jak seria z karabinu maszynowego, pojawiając się co pięć minut. Obowiązuje zasada suspensu i retardacji, czyli zawieszenia i odwlekania. Bowiem im dłużej na coś czekamy, tym bardziej tego pragniemy.

5. Odpowiednia długość

Scena grozy nie może być za krótka ani za długa. Krótka scena nie pozwala odpowiednio zadziałać na emocje widza. Widz potrzebuje czasu, niekiedy nawet kilku sekund, by „wczuć” się w sytuację, w której znaleźli się bohaterowie. Z kolei scena trwająca za długo osłabia intensywność grozy. Ile powinna zatem trwać scena? Nie ma prostej odpowiedzi. Scena z wychodzącym z telewizora duchem nie powinna jednak trwać dziesięciu minut, a scena penetrowania opuszczonego szpitala – dwóch.   

6.Odpowiednia puenta

Scena grozy bez puenty czy też po prostu wyrazistego, akcentu ją kończącego, jest jak zdanie bez kropki. Puenta jest bowiem kropką, która kończy scenę. Zazwyczaj jest nią krótkie ujęcie albo ujęcie spanoramowane, gdy kamera powoli wydobywa z kadru jakiś znaczący element (np. wtyczkę wyciągniętą z telewizora, który pomimo tego działa). Puenta powinna zawierać niespodziankę albo mocny obraz – przerażającą twarz mordercy bez maski, okaleczone zwłoki, nóż wbity w brzuch

7. Dawka dziwaczności

Scena grozy doprawiana dawką dziwaczności potęguję niepokój a nawet przerażenie, wprowadza element irracjonalności.  „Coś dziwacznego”, to najczęściej coś, co nie powinno mieć miejsca w rzeczywistości. Duch wychodzący z telewizora, żywy trup snujący się leśnym duktem czy nawet szaleniec dobijający się do drzwi.  

8. Realizm

Roman Polański powiedział w jednym z wywiadów: „Im bardziej zależy mi na tym, aby film był fantastyczny, tym większą wagę przywiązuje do jego realizmu.” Czego się boimy? Ducha wychodzącego ze ściany czy sąsiada, który jest ukrywa twarz seryjnego mordercy? Co jest bardziej przerażające: świat pełen smoków czy znajome klatka schodowa, na który czyha morderca? Realizm, także realizm psychologiczny (czyli mieszące się w granicach prawdopodobieństwa zachowania i motywacje bohaterów), jest być może najistotniejszą zasadą skutecznego straszenia. Jeśli filmowy świat jest realistyczny, to staje się nam bliski. Im jest nam bliższy, tym bardziej nas jest w stanie przerazić.

9. Zero efektów komputerowych

Z postulatem realizmu wiąże się ściśle zasada „zero tolerancji” dla efektów komputerowych. Horror to nie kino science-fiction czy fantasy, gdzie efekty CGI bywają częstokroć niezbędne. Jak stworzyć świat „Władcy pierścieni” nie korzystając z filmowej magii? Nie można. Można, a nawet trzeba jednak dążyć do maksymalnego realizmu w świecie filmowego horroru, gdyż to, co bliskie skuteczniej może nas poruszyć.

10. Unikać nagłego buuuu!

Wspomniana we wstępie ręka chwytająca za ramię bohatera wzmocniona stosownym bombastycznym dźwiękiem, czyli wielkie buuuu! jest co prawda najskuteczniejszą metodą przestraszenia, lecz też najbardziej prymitywną. Nawet trudno mówić w tym przypadku o wywoływaniu strachu, ponieważ w rzeczywistości tę metodą wywołuje się jedynie odruch bezwarunkowy. Wrażenie mocne, ale jednorazowe.  

Wzorcowa scena grozy

Przykład może i banalny, ale doskonały. Słynna scena z „The Ring- Krąg” Hideo Nakaty, gdy Sadako wypełza z telewizora.

Prześledźmy poszczególny zasady skutecznego straszenia przytoczone powyżej na przykładzie horroru Nakaty.  

Odpowiednia atmosfera:

Od początku trwania filmu panuje niepokojące atmosfera związana z serią dziwnych, przerażających zgonów wśród japońskiej młodzieży. Giną ci, którzy zobaczyli kasetę wideo z niesamowitym filmem. Jest tajemniczo, złowrogo, coś wisi w powietrzu.

Odpowiednie przygotowanie:

Składa się na nią intryga koncentrująca się wokół śledztwa, mającego rozwikłać tajemnicę nawiedzonej kasety wideo i zapobiec nieuchronnej śmierci głównych bohaterów, którzy mają określony czas na powstrzymanie klątwy. Jednocześnie dzieje się wiele dziwnych, niewytłumaczalnych zjawisk, pojawia się niezwykły, niepokojący film wideo, giną ludzie, pojawia się tajemnicza, milcząca dziewczynka Sadako.W końcu zagrożone staje się życie głównych bohaterów. Uciekający czas zwiększa z każdą minutą  tragiczny koniec. Wszystkie te elementy i zabiegi dramaturgiczne służą jednemu celowi – przygotowaniu momentu kulminacyjnego, czyli sceny z telewizorem.

Odpowiednie miejsce:

Scena kulminacyjna, jak przystało na finał filmu, pojawia się pod koniec. Co więcej  twórcy wykorzystują dramaturgiczny zabieg z pozorną kulminacją, gdy wydaje się, że „nic strasznego się już nie zdarzy”. Sadako zostaje odnaleziona na dnie studni, przytulona i właściwie pochowana, a jednak ani przez chwilę nie przestaje być groźna. I właśnie wtedy pojawia się właściwy moment kulminacyjny – scena z telewizorem.

Odpowiednia ilość:

W „The Ring- Krąg”jest raptem kilka „strasznych scen”, ale ta najbardziej straszna jest tylko jedna. Okazuje się jednak, że to wystarczy, ponieważ nie ilość, a jakość się liczy. Dobrze zainscenizowana i sfilmowana scena grozy pozostaje w pamięci widza na dłużej i zasiewa odpowiednie ziarno niepewności i niepokoju.

Odpowiednia długość:

Scena z telewizorem trwa 3 min i 25 sek i doprawdy trudno byłoby z niej coś wyciąc lub dodać. W tej jednak materii nie ma żądnej złotej reguły – wszystko zalezy id intuicji reżysera i montażysty. A ci w przypadku rzeczonej sceny z „The Ring- Krąg” wykazali się intuicją bezbłędną.

Odpowiednia puenta

W tym przypadku puenta jest mocna i wyrazista. Jeden z bohaterów umiera z przerażenia. Warto zauważyć, że puenta nie ma charakteru niespodzianki – jest logicznym zwieńczeniem sceny, ale za to spełnia wymóg wyrazistości. Na dodatek ostatni kadr stylizowany jest na negatyw taśmy fotograficznej (albo filmowej) co prowokuje szereg metaforycznych znaczeń. (np. że ofiara Sadako staje się częścią jej „filmu”)

 Dawka dziwaczności

 Tak naprawdę clue tej sceny jest właśnie owa dawka dziwaczności, czyli Sadako przedostająca się z niepokojącego filmu do rzeczywistości. Dziwny jest już fakt, że włącza się nagle telewizor, ale twórcy filmu podsycają irracjonalność sytuacji każąc filmowej zjawie wypełznąć z telewizora.  

Realizm:

Świat przedstawiony horroru Nakaty jest jak najbardziej realistyczny. Dlatego na jego tle na wyraziście odznaczają się wszystkie elementy fantastyczne.

Zero efektów komputerowych:

Rzeczywiście, w „The Ring- Krąg” praktycznie nie ma efektów specjalnych. Jedyny pojawia się wtedy, gdy Sadako wypełza z telewizora.

Unikać nagłego buuuu!

I nie ma właściwie tzw. jump scene`s – czyli ujęć eksponujących gwałtowną ewokację grozy. Jest niespieszno, nastrojowo i z ogromnym wyczuciem. 

I tak oto mamy jeden z najbardziej udanych filmów horrorów i scenę, która przeszła do historii gatunku. 

LITLE RED FLOWERS (Chiny/Włochy, 2006)

Wyhodujemy super bohaterów

I dzieci mówiące wierszem

Wszystkie zwierzęta są równe

Ale są zwierzęta równiejsze

Narodziła się nowa kultura

Nowoczesna żywa struktura

Automaty w sztywnych kaburach

/frag. tekstu piosenki zespołu 1984, Ferma hodowlana/

O co chodzi?

Fang Qiangqiang jest czterolatkiem i synem niezwykle zapracowanych rodziców. Gdy babcia chłopca, okazuje się zbyt chora, by opiekować się wnuczkiem, rodzice postanawiają oddać go do przedszkola. Chłopczyk zalewa się łzami, ale ojciec jest nieugięty i oddaje chłopca w ręce pani Li, jednej z dwóch nauczycielek. Qiang poznaje rygorystyczne zasady panujące w przedszkolu, w którym jest tylko jednym z wielu podopiecznych. Nie potrafi się jednak podporządkować dyscyplinie i podczas, gdy inne dzieci powiększają liczbę czerwonych kwiatków – nagród za dobre zachowanie, Qiang nie ma ani jednego.  Chłopczyk zaprzyjaźnia się z dwiema dziewczynkami: siostrami Yang i zaczyna im opowiadać, że surowa pani Li jest w rzeczywistości potworem, który zjada małe dzieci. Wkrótce całe przedszkole ogarnia szeptana sobie do ucha wiadomość o prawdziwej naturze nauczycielki. Dzieciaki postanawiają związać śpiącą panią Li, by nie mogła ich zjeść. Któregoś wieczora przedszkolaki ruszają po cichu do pokoju nauczycielki. Ale „bunt” upada – pani Li nie jest przecież potworem a dzieci są tylko dziećmi.  Od tego zdarzenia Qiang staje się jeszcze bardziej niegrzeczny i zbuntowany. Ale Przedszkole nie znosi niepokornych jednostek i bezlitośnie się z nim rozprawia.

Chińskie przedszkole

Reżyser filmu, Zhang Yuan opowiada historię na pozór wolną od politycznych odniesień i krytycznego stosunku do chińskiej rzeczywistości. Co prawda przedszkole ukazane w filmie ma niewiele wspólnego z tą samą instytucją znaną na Zachodzie, ale w gruncie rzeczy opowiada historię, która mogłaby się przydarzyć każdemu dziecku wbrew jego woli pozostawionego wśród groźnie wyglądających pań nauczycielek i obcych dzieci. Ale przedszkole jest chińskie, bardziej przypomina szkołę kadetów niż miejsce, w którym dzieci miło i radośnie spędzają czas pod opieką wyspecjalizowanych opiekunów. Przede wszystkim zaganiani rodzice pozostawiają dzieciaki w przedszkolu nie na kilka godzin dziennie, ale na długie tygodnie, a nawet miesiące. Odcięcie od rodzicielskiej pępowiny to dobra metoda, by wychować przyszłe pokolenie nie na rozpieszczonych maminsynków, lecz na w pełni wartościowych obywateli świadomych wagi i roli kolektywu w życiu jednostki. I właśnie hodowaniem obywatelskiego kolektywu zajmuje się kadra pedagogiczna.

Film Yuana wydaje się na pierwszy rzut oka lekką i przyjemną opowiastką o pewnym zadziornym maluchu, któremu czupurny charakter przysparza nieustannie nowych kłopotów. Ale tak naprawdę ta „fajna” strona filmu skrywa przerażającą wizja państwowej instytucji, w którym wychowuje się dzieci, niszcząc ich indywidualny charakter. Wizja jest przerażająca, bo jak inaczej nazwać „przedszkole”, w którym wszystkie dzieciaki ubrane są tak samo, bawią się w to samo i pilnuje się by to samo robiły. Nawet poranne wypróżnianie na nocnikach odbywa się w radosnej gromadce wydalających z siebie maluchów. W tym przedszkolu nawet puszczenie gazów prowokuje nauczycielską reakcję. Jest to zresztą jedna z wielu śmieszno-strasznych scen: pani Li każe wypiąć maluchom pupy, by każdą z nich obwąchać w celu wytropienia „wichrzyciela”. Rutyna, dyscyplina i kolektywizm to trzy zasady, które można by umieścić nad bramą wejściową przedszkola. Nauczycielki zajmują się ścisłym przestrzeganiem tych zasad, kto ich nie przestrzega nie dostaje tytułowego czerwonego kwiatka z bibuły. Kto zdobędzie ich pięć, ten przez tydzień ma prawo być przewodniczącym klasy.  Niepokorny Qiang nie ma ani jednego, bo nie potrafi się sam ubrać, nie podnosi ręki, gdy chce coś powiedzieć, nie chce jeść obiadu (pewnie nikt z nas by nie chciał), nie jest aktywny ani nie integruje się z innym dziećmi. Bo Qiang jest tak naprawdę kijem włożonym w szprychy Systemu Prostowania Charakteru.

Yuan, posługując się czytelną alegorią, tak naprawdę opowiada o konflikcie między indywidualizmem jednostki a bezlitosną szarą masą, na którą już od najmłodszych lat chińskie państwo uosabiane przez kadrę nauczycielską stara się przerobić przyszłych obywateli Chińskiej Republiki Ludowej. Na szerszej płaszczyźnie „Little Red Flowers” jest nie tylko metaforą życia nieprzystosowanej jednostki w komunistycznym reżimie, ale opowieścią o wymowie uniwersalnej. Wszak konflikt osobistych interesów z interesami grupy jest nieunikniony, niezależnie od tego w jakim kraju żyjemy i czy mamy duszę buntownika czy człowieka kompromisu. Niewątpliwie jednak tego rodzaju konflikt w systemie totalitarnym ma najbardziej dramatyczny charakter. Taki też ma on w filmie Yuana.

Postawa Qianga zasiewa jednak w umysłach czterolatków ziarno buntu. Scena, gdy tłumy dzieciaków zbliżają się do śpiącej pani Li, by ją związać i tym samym uchronić się przed potworem, za jaką ją uważają, jest jedną z najzabawniejszych. „Bunt” jednak upada i na polu walki pozostaje tylko osamotniony, opuszczony nawet przez siostry Yang, Quiang. Wszyscy się od niego odwracają. „Uśmiechnęłaś się do mnie?” – pyta z nadzieje chłopczyk dziewczynkę, jeszcze nie tak dawno temu, przyjaciółkę. Ta zaś odpowiada -  „Wcale nie. Uśmiechnęłam się do psa”.  Ale w tej scenie nie ma psa, jest tylko samotny chłopiec  i wrogi świat.

„Little Red Flowers” jest klasyfikowany jako komedia, ale prócz kilku zabawnych scen, jest to film smutny. Smutnie kończy bowiem buntownik Qiang. Nikt nie podnosi na niego ręki, ani go nie dręczy. Po prostu przestaje być zauważany przez innych.

Cudowne dziecko (i to nie jedno)

Koniecznie muszę napisać o aktorach tego filmu. Poza dorosłymi, profesjonalnymi aktorami, są nim również cztero i pięciolatkowie i to oni kradną zawodowcom film. Dzieciaki są po prostu fenomenalne! Bowen Dong, chłopczyk odtwarzający postać Qianga, jest bezbłędny. Na zawołanie płacze jak bóbr, śmieje się jakby go łaskotano, potrafi zagrać prawie każdą emocję. Ale pozostałe dzieci wcale mu nie ustępują. Zachowują się tak, jakby kamera w ogóle im nie towarzyszyła a oni nie byli planie filmowym. Są wiarygodni, naturalni w stu procentach. Dla samej gry małych aktorów warto zobaczyć film Zhanga Yuana.   

MOJA OCENA: 8/10

Więcej o LITTLE RED FLOWERS

SZÓSTA GENERACJA chińskich reżyserów    Zhang Yuan (na zdj.) należy do tzw. Szóstej Generacji chińskich filmowców. Należą do  niej oprócz Yuana,  Wang Xiaoshuai („Beijing Bicycle”), Jia Zhangke („Unknown Pleasures”) i Lou Ye („Suzhou River”). Twórcy Szóstej Generacji rozpoczynali swe filmowe kariery w latach dziewięćdziesiątych. Realizują filmy szybko i za tanie pieniądze, wykorzystują estetykę kina dokumentalnego, odwołując się do osiągnięć włoskiego neorealizmu i francuskiego kierunku cinéma vérité (tzw. kino bezpośrednie). Często stosują filmowanie z ręki, długie ujęcia, naturalną scenerię, angażują pół profesjonalistów lub mało znanych aktorów. Tematyka filmów reżyserów Szóstej Generacji skupia się na chińskiej codzienności czasów transformacji, ciemnych stronach miejskiej rzeczywistości, na bohaterach-outsiderach.

TOP 10: NAJSTRASZNIEJSZE SCENY W AZJATYCKICH HORRORACH

Po dłuższej przerwie powracam do zestawienia TOP 10. Tym razem prezentuje dziesięć najstraszniejszych scen  z azjatyckich horrorów. To, co nas straszy jest tak samo indywidualną i nieprzewidywalną sprawą, jak to, co nas śmieszy. Gdy jedni wzruszają ramionami, inni umierają ze strachu. Co więcej ta sama scena może raz budzić w nas przerażenie a innym razem nie sprawiać na nas większego wrażenia. Reakcja na ekranowy strach jest bowiem wypadkową naszej wrażliwości i podatności na filmowe sztuczki (czyli praca kamery, montaż, zdjęcia, sceneria, muzyka) oraz czynników zewnętrznych, czyli czasu kiedy oglądamy horror i towarzystwa ( nie od dziś wiadomo, że horrory  najlepiej oglądać nocą, samemu i na dodatek ze słuchawkami na uszach).  

Nie ma więc w tym niczego zaskakującego, że poniższy zestaw najstraszniejszych scen w azjatyckich horrorach jest skrajnie subiektywnym wyborem. Jeśli jest coś wspólnego dla poszczególnych pozycji, to dwie rzeczy: wrażenie jakie dana scena na mnie wywarła oraz niepokojący, surrealistyczny wydźwięk. Starałem się również nie przywoływać scen z filmów mało znanych, bo w „10” są tylko dwa raczej nieznane szerszemu ogółowi film grozy (z Indonezji i Hongkongu). Reszta to sami Wasi dobrzy znajomi

UWAGA: JEŚLI NIE ZNASZ CAŁEGO Z PREZENTOWANYCH TU FILMÓW, STANOWCZO ODRADZAM OGLĄDANIE JEGO FRAGMENTU.

10. 

SHUTTER -WIDMO (Tajlandia, 2004)

Sekwencja w hotelu

W zestawieniu nie mogło zabraknąć tajlandzkiego “The Shuter - Widmo”, który choć jest filmem właściwie jednorazowym, wystraszył  mnie bardziej niż przereklamowane „Oko” braci Pang -  też częściowo tajlandzkie. Twórcy filmu przechwalili się, że wypróbowali w swym horrorze sześćdziesiąt dziewięć sposobów straszenia widzów i coś w tym jest. W trwającej cztery minuty i dziesięć sekund sekwencji w hotelu otrzymujemy serię scen grozy i każda jest inaczej zainscenizowana. Sekwencja rozpoczyna się od sceny z czołgającym się po łóżku upiorem, potem mamy surrealistyczny moment z duchem idącym po suficie, następnie scenę na schodach z zjawą, która przybrała postać Jane, dziewczyny głównego bohatera. I na koniec najlepszą scenę tej sekwencji – na zewnątrz budynku, rozgrywającą się na…drabinie. Rewelacyjnie duet młodych tajlandzkich reżyserów zagrał zmienną perspektywą horyzontalno-wertykalną, nadając scenie irracjonalnego, przerażającego charakteru. 

9. 

KLĄTWA JU-ON 2 (Japonia, 2003)   

Scena z peruką 

Po raz pierwszy, ale nie ostatni pojawia się w tym zestawieniu seria „Ju-on”, ale nie bez powodu. Jej twórca Takashi Shimizu prezentuje cały arsenał sposobów straszenia widzów. Mnie najbardziej podobają się te, w których łącz krwawy horror z surrealistycznymi pomysłami. Na przykład takimi jak „żyjąca” peruka, spod której „wyrasta” zakrwawiona Kayako. Może to i bardziej groteskowe niż straszne, ale i tak zasługuje na wyróżnienie. Scena jest bowiem wzorcowa pod względem inscenizacji. Groza stopniowana jest po mistrzowsku (uruchamia ją spadająca nagle z półki peruka), trwa odpowiednio długo i jest spuentowana mocnym, przerażającym akcentem ( krwawiącą Kayako). Cała scena jest na dodatek wzbogacona o wzmagające pouczcie niepokoju elementy surrealistyczne. I tym sposobem mamy jedną z najlepszych scen w azjatyckim horrorze.
Z powodu niedostępności opisanej przez mnie sceny, proponuję podobną scenę z włosami w roli głównej.   

8. 

GRA WSTĘPNA (Japonia, 1999)

Scena z poruszającym się workiem

Jedna z najlepiej znanych scen (a właściwie ujęć)  grozy ze względu na dużą popularność filmu Takashi Miike w naszym kraju. Scena czerpie swą moc z mistrzowsko rozegranej opozycji ruchu-bezruchu oraz ciszy – hałasu. Mistrzowsko również wykorzystano element niespodzianki – jest nim tajemniczy pakunek w worku, który nagle ożywa. Perełka filmowego strachu!

7. 

EPITAFIUM (Korea Płd, 2007)

Sekwencja koszmaru dziewczynki

Twórcy, “Epitafium” bracia Jeong są fanami azjatyckiego horroru. W każdym razie do takiego wniosku można dojść oglądając sekwencje koszmaru jednej z bohaterek ich filmu, dziewczynki Asako. Trzeba wyjaśnić, że dziewczynka cierpi na senne koszmary wywołane poczuciem winy – jest przekonana, że to ona spowodowała wypadek, w której zginęła jej matka, ojczym oraz starsza kobieta z dzieckiem. Tyle wyjaśnienia. Sekwencja koszmaru, który śni Asako wykorzystuje dobrze znaną receptę na straszenie widza. Jest zatem tajemniczo i nastrojowo, jest makabrycznie (okaleczona twarz matki) oraz surrealistycznie (wielkie lustro ustawione na zaśnieżonej drodze). Bracia Jeong uzupełniają te elementy o mistrzowską grą zmieniającą się jak w kalejdoskopie scenerią. Raz bohaterka jest w swoim łóżku, potem nagle w korytarzu, na drodze. W ten sposób zostaje wprowadzony czynnik dezorientacji a świat zostaje wyrwany ze swego racjonalnego kontekstu. 

Warto dodać, że kilka minut po sekwencji koszmaru z matką dziewczynki pojawia się jego równie znakomita kontynuacja, gdy Asako spotyka staruszkę i swego ojca. Oboje są makabrycznie odmienieni. 

6. 

ANGKERBATU (Indonezja, 2007)

Scena: Zjawa na hotelowym korytarzu (dostępny jest tylko trailer)

Okazuje się, że na straszne sceny monopolu nie mają tylko Japończycy i Koreańczycy. „Angkerbatu” to horror indonezyjski, który opowiada o pewnym wyludnionym miasteczku opanowanym przez duchy. Jeden z duchów pojawia się na korytarzu hotelu, w którym zatrzymała się telewizyjna ekipa. Scena jest autentycznie przerażająca, nietuzinkowa i zapada w pamięć. W czym tkwi jej moc? Po pierwsze trwa odpowiednio długo i jest udanie spuentowana. Po drugie mamy w niej wiele perspektyw z punktu widzenia kilku postaci, które w niej występują. Po trzecie nie nadużywa efektów (jedyny efekt dotyczy  niezwykłego sposób poruszania się zjawy ). Po czwarte twórcy filmu unikają w tej scenie dosłowności (tylko przez chwile widać straszliwą twarz upiora), umiejętnie tym samym pobudzając wyobraźnię widzów. Po piąte wreszcie: scena zawiera element niesamowitości związany ze sposobem w jaki zjawa się przemieszcza. Wszystkie te czynnik zgrały się świetnie i mamy moment filmowej grozy na szóste miejsce.     

5. 

HORROR HOTLINE…THE BIG HEAD MONSTER  (Hongkong, 2001)

Pierwsza część ( ok 2 min 24 sek)

Druga część

Sceny: Końcowy fragment filmu

Tzw. filmowanie subiektywne to częsta metoda spotykana w reportażach, gdy kamerzysta podąża za dziennikarzem, filmując trzymaną w ręku kamerą zastaną, nie zainscenizowaną rzeczywistość i spontaniczne reakcje osób przed kamerą. W tej metodzie opowiadania tkwi sukces takich filmów jak „The Blair Witch Project”, „[rec]” czy „Paranormal Activity”. Ale są też minusy reporterskiego stylu. Wiele ujęć to roztrzęsione kadry pokazujące np. czyjeś nogi lub ściany. Cheang Pou-Soi, reżyser „Horror Hotline…” zdawał sobie z tego sprawę, dlatego w jego filmie tylko niektóre fragmenty są zrealizowane metodą „reporterską”. W tym, oczywiście końcowe, finałowe sceny. Taki sposób filmowania, jak się okazuje, sprawdza się znakomicie. Drugą rzecz, której dokonują twórcy filmu, to taktyka znana  choćby z „Ringu”. Film opowiada o „śledztwie”, które prowadzi pewna dziennikarka i radiowiec, a którego celem jest rozwiązanie zagadki tytułowego potwora z wielką głową (jest nim straszliwie zdeformowane dziecko). Twórcy filmu przez cały czas trwania akcji mnożą dziwne, niepokojące zdarzenia, ale nie pokazują potwornego dziecka. Słyszymy o nim przerażające relacje i widzimy reakcje przerażonych ludzi na widok dzieciaka, ale jego samego nie. Tym sposobem reżyser podsyca wyobraźnię widzów, by w finałowych scenach, korzystając z metody reporterskiej, dowalić serią niesamowitych, surrealistycznych (kobieta bez twarzy), przerażających obrazów. Istotą finałowych scen jest zderzenie realistycznego sposobu filmowania z irracjonalnym zachowaniem pojawiających się postaci i zdarzeń. Efekt jest niesamowity! Warto dodać, że po napisach końcowych film trwa nadal. Reżyser pokazuje scenę, gdy dziennikarka odwiedza córkę jednego z mężczyzn, który zetknął się osobiście z potwornym dzieckiem. Obie sceny: ta kończąca właściwy film i ta dodana po napisach dają tak wycisk nerwom, że wszystkie "reki" i "paranormale aktiwiti" wydają się przy nich dobranockami.      

4. 

OPOWIEŚĆ O DWÓCH SIOSTRACH (Korea Płd, 2003)

Scena: Duch wyskakujący zza kanapy.

W „Opowieści o dwóch siostrach” są tylko cztery sceny grozy, ale każda z nich to perełka filmowego strachu. Wybór tej jednej nie był łatwy, w końcu jednak zdecydowałem się na scenę ze zjawą wyskakującą zza kanapy. Jest to moment grozy najbardziej „ringowy”, ale właśnie dlatego go wybrałem. Niby znana konwencja J-horroru: długowłosy upiór i specyficzny sposób poruszania, a reżyser filmu, Kim Ji-woon potrafi uczynić tę scenę autentycznie przerażającą. Znów zagrała sceneria najbezpieczniejszego miejsca pod słońcem, czyli sypialni, która została zderzona z irracjonalną rzeczywistością. Tym razem jest ona niejako podwójnie irracjonalna, bo bohaterka film Su-mi widzi zmarłą matkę, a zarazem postać ta jest senną marą. Okazuje się bowiem, że dziewczyna śni senny koszmar. Koreański reżyser nie tylko inteligentnie zreinterpretował konwencje J-horroru, ale ukazał na czym polega istotą koszmaru.  Na tym, że po przebudzeniu trwa nadal.

Fragment filmu ze wyżej opisaną sceną został usunięty z You Tube, a zatem proponuje scenę rodzinnego obiadu, a zwłaszcza to, co rozegrało się w kuchni już po wyjściu gości.

3. 

JU-ON THE CURSE (Japonia, 2000)

Scena: Kayako spełza ze schodów

I pewnie wiele osób poczuje się rozczarowanych. Ale ja uważam scenę z Kayako spełzającą za schodów za jedną z najlepszych w dziejach gatunku. Takashi Shimizu stosuje podobną taktykę jak Nakata w „Ringu”. Przez znaczną część filmu wznieca niepokój widza mnożąc różne dziwne, budzące grozę zdarzenia, by w kulminacji zaprezentować taką sceną jak ta z Kayako i schodami. Dwie rzeczy tworząc moc tego niezapomnianego fragmentu z serii „Ju-on”. Po pierwsze połączenie estetyki J-horroru (długowłosy upiór, nastrój itp.) oraz estetyki gore (wygląd Kayako - zakrwawionej, z potwornie okaleczoną twarzą). Po drugie nieludzki charakter postaci upiora: Kayako nie schodzi ze schodów czy jak przystało na ducha – płynnie w powietrzu, lecz niczym wielki wąż spełza z nich, wlokąc swe ciało. Kayako nie wypowiada ani jednego słowa, zamiast słów z jej ust wylewa się ohydna krwawa maź. Twarz słynnej bohaterki w tej scenie przypomina maskę demona, potwora. Mimo pozorów  kobiecych kształtów nie ma ona charakteru ludzkiego. 

Zwróćmy też uwagę na jeszcze jeden element. Realizm. Moc tej sceny podkreśla niemal całkowita rezygnacja z efektów specjalnych. Wszystko załatwia się odpowiednią charakteryzacją, pracą kamery i grą aktorów.
Z powodu niedostępności omawianej sceny z "Ju-on.The Curse" - niemal identyczna, ale z kinowego "Ju-on The Grudge".

2. 

RINGU (JAPONIA, 1998)

Scena: Sadako wypełza z telewizora 

Jedna z najsłynniejszych scen w dziejach horrorów. Wydać się może, że wybór tej sceny na tak wysoką pozycję, jest banalny i kompletnie nie zaskakujący. Ale widziałem „Ringu” po raz pierwszy, kiedy tylko nieliczni w Polsce mieli okazje zobaczyć ten film, a Internet był społecznym luksusem. To bardzo ważne, by podchodzić do filmu, a zwłaszcza horroru ze świeżym umysłem, niezmąconym zwiastunami, recenzjami i opiniami innych. 

Scenie z telewizorem zawdzięczam kilka nieprzespanych nocy. Dlaczego? Warto zwrócić uwagę na taktykę, którą Nakata zastosował w swym słynnym horrorze. Przez cały „Ringu” dzieją się różne dziwne rzeczy, ale nie są one szczególnie przerażające. To nie szkodzi. Wystarczy, ze zasiewają w serach widzów niepokój, konsekwentnie utrzymywany aż do sceny kulminacyjnej z Sadako, wyłażącej z telewizora. Inaczej mówiąc Nakata urabia wrażliwość widza. Jednocześnie z premedytacją odracza moment eskalacji filmowego strachu, wzbudzając w odbiorcy przekonanie, że „już nic strasznego się nie zdarzy”. Nie bez znaczenia jest też sama mistrzowska aranżacja sceny, w której rzeczywistość doskonale znana i oswojona (pokój z  telewizorem) zostaje zderzona z rzeczywistością irracjonalną, wymykającą się rozumowemu poznaniu ( wszak postacie nie wychodzą z telewizora). Nakata w mistrzowski sposób dowodzi, że nawet powszechnie używany telewizor może być przerażającym narzędziem wywoływania strachu.

1. 

PULSE (2002)

Scena: Zjawa płynąca w powietrzu

Wybór tej sceny na zwycięzcę zestawienia „najstraszniejszych scen” może wydać się zaskoczeniem. Ale tylko pozornie. “Pulse” Kiyoshi Kurosawy to niezwykły obraz między innymi za sprawą sceny „ze zjawą płynącą w powietrzu”. Kurosawa  umieścił scenę, która rozpisana w scenariusz, w ogóle nie powinna się znaleźć w horrorze. Co może być przerażającego w tym, że nieznajoma kobieta, której twarzy nawet nie widać, zaczyna w spowolnionym tempie kroczyć w stronę bohatera? A jednak! Kurosawa dobrze wie, że przeraża to, co wykracza poza nasze życiowe doświadczenie, poza racjonalną wiedzę., poza rozumowe ogarnięcie.  Aby dogłębnie przerazić człowieka nie trzeba straszyć go tłumami potworów ani rozlewać litrów krwi. Wystarczy mały zgrzyt w otaczającej nas rzeczywistości, by z oswojonej i bezpiecznej stała się groźna i niebezpieczna. Dlatego Kurosawie wystarcza dziwnie poruszająca się kobieta.  Kurosawa wie także, że im mocniejszy efekt chce się osiągnąć, tym bardziej realistyczne musi być przedstawienie nierealnego. Tajemnicza kobieta z omawianej sceny nie jest realna – pojawia się nagle, ale cała scena jest zrealizowana maksymalnie realistycznie.  Japoński reżyser stawia także na ascetyzm, świadomy minimalizm środków filmowych, a wszystko po to, by nie rozcieńczać mocy grozy zbędnymi ornamentami w postaci charakteryzacji czy efektów specjalnych. Jedyny „ornament” to spowolniony ruch zjawy, kreujący wrażenie płynięcia w powietrzu. Wszystkie te czynniki sprawiają, że Kurosawa osiąga niemożliwe. Tworzy tak silną sugestię, iż wydaje się, że sfilmował prawdziwego ducha a nie aktora udającego zjawę. Jeśli kiedykolwiek udało się dotknąć Innego Wymiaru, to dokonał tego w tej scenie Kiyoshi Kurosawa.

A na deser 20 najstraszniejszych azjatyckich horrorów wg You Tube (niektóre typy dość kontrowersyjne)