WIZARD OF DARKNESS (Eko Eko Azaraku ,Japonia, 1995)

SZ...KOLNA PUŁAPKA

Misa Kuroi jest nową uczennicą. Nikt nie wie, że jest także czarodziejką chroniącą śmiertelników przed osobami, które wykorzystują magię do krzywdzenia innych. Swoją prawdziwą naturę ukrywa przed innymi. Misa przybyła do nowej klasy, ponieważ przeczuwa, że wśród uczniów znajduje się osoba władająca czarną magią. I nie myli się. Klasa Misy zostaje uwięziona w szkole gmachu i wkrótce zaczynają po kolei ginąć zamordowani w okrutny sposób. Za ich śmierć odpowiadają potężne siły zła, którym nawet bohaterka nie jest w stanie się przeciwstawić. W końcu dochodzi do decydującego starcia miedzy Misą, a jej antagonistą, którym okazuje się ktoś, kogo nigdy by nie podejrzewała o złe zamiary. 

Postać czarnoksiężnika posiada bogatą tradycję literacką. Od dawien dawna fascynowała ludzkie umysły posiadaniem zakazanej wiedzy tajemnej i niezwykłymi mocami. Czarnoksiężnik zyskiwał szczególną pozycję pośród zwykłych śmiertelników, dzięki zdolności nawiązywania kontaktów z wszelkiego rodzaju demonami. Zdobywał ją wskutek długotrwałego studiowania zakazanych ksiąg magicznych. Zawierał przymierze ze śmiercią i pakt z piekłem. W papieskiej bulli „Coeli et terrae creator” wydanej w 1586 r. przez papieża Sykstusa V możemy przeczytać:(Czarnoksiężnicy –przyp. autora) robią z diabłem wyraźną umowę dla odkrycia spraw nieznanych, znalezienia skarbu lub popełnienia zbrodni. Używają bezecnych zaklęć magicznych, przedmiotów i trucizn, rysują koła lub inne znaki magiczne, wzywają lub radzą się demonów, pytają ich i otrzymują odpowiedź; ofiarowują demonom różne ofiary, zapalają świece na ich cześć; robią sobie pierścień, lustro lub małe flaszeczki, aby zamknąć tam diabły, wierzą bowiem, że otrzymują od nich radę i pomoc. 

Wybór czarnoksiężnika na bohatera horroru nie jest częstym zabiegiem, figura ta jest bowiem znacznie bliższa gatunkowi fantasy. Chyba że, jak ma to miejsce w przypadku „Wizard of Darkness”, mamy do czynienia z gatunkowym koktajlem. Już z tego względu film Shimako Sato budzi zainteresowanie. Tym większe, że w obrazie japońskiej twórczyni władca magicznych mocy jest postacią daleką od stereotypu Pana Ciemności, w obowiązkowych powłóczystych szatach, z długą brodą i szklaną kulą w ręku. Misa Kuroi (debiutująca na dużym ekranie, Kimika Yoshino, znana z pamiętnej roli mężczyzny w ciele kobiety z „Gozu. Teatrze grozy” Takashi Miike) jest uczennicą jednej z japońskich szkół i czarownicą. Przybywa, by z pomocą magicznych zdolności chronić uczniów szkoły przed zakusami ciemnych mocy. Zło ma bowiem również swego reprezentanta pośród szkolnej braci. Konflikt między przedstawicielką Dobra i Zła jest nieunikniony, ale żadna z reprezentantek antagonistycznych mocy nie jest jednoznaczna w swej charakterystyce. Sama historia zaś nie jest jedynie opowieścią o konsekwencjach starcia bohaterów stojących po przeciwnych stronach.

Misa, choć ma szczere chęci, nie może wiele zdziałać. Podstępem pozbawiona mocy, zamiast nieść wybawienie ofiarom Mizuki, sprowadza na nich tylko śmierć. Ciążące na bohaterce fatum sprawia, że osoby z jej najbliższego otoczenia nie mogą czuć się bezpiecznie. Zła sława wcielonego nieszczęścia ciągnie się za Misą, która zmieniając szkoły, zostawia za sobą nieszczęśników, którym nie zdołała pomóc. „Gdybyś się do mnie zbliżył, zginałbyś” – ostrzega ze smutkiem w głosie zakochanego w niej klasowego kolegę, Kenichiego. Misa przeżywa także chwilę załamania, ale u boku ma chłopaka, który niepomny na jej ostrzeżenia, nie opuszcza jej w najtrudniejszym momencie. Na czym więc polega czynienie dobra przez Misę, która jest słaba i zdaje się sprowadzać jedynie nieszczęście na innych?

Reżyser nie pozwala zaprezentować bohaterce nadludzkich zdolności w pełnej krasie, ale też popisywanie się magicznym sztuczkami dla efektu nie jest domeną Dobra. O wiele ważniejsze okazuje się konsekwentne, uparte podążanie drogą prawości i wierności. Już pobieżna analiza postaci wskazuje, że film Sato temat okultystyczny potraktowała nietuzinkowo. Nie da się ukryć, że także pretekstowo. „Czarodziejka ciemności” to - jak wspomnieliśmy - typowa dla azjatyckiego kina hybryda różnych, często odmiennych stylistyk i gatunków filmowych. Obraz rozpoczyna pełna napięcia scena żywcem wyjęta z thrillera: nieznajoma kobieta z przerażeniem w oczach ucieka przed niewidzialnym zagrożeniem. Scena kończy się mocnym brutalnym akcentem - metalowa belka rozgniata głowę nieszczęsnej kobiety na miazgę. Przez film wielokrotnie przewijać się będą makabryczne szczegóły kolejnych tajemniczych zbrodni. Po emocjonalnym wstępie, historia uspakaja się i przemienia w opowieść obyczajową z zarysowanym w tle krytycznym spojrzeniem na japońskie szkolnictwo. Jeden z nauczycieli bez obiekcji molestuje uczennicę przed wejściem do szkoły, ta sama uczennica jest też obiektem erotycznych praktyk nauczycielki. W scenach, które pojawiły się na wyraźne życzenie producentów, ukazujących lesbijski seks, Sato zbliża się z kolei do konwencji soft-porno. Ale przez większą cześć filmowej akcji mamy do czynienia z japońską wersją popularnej zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, odmiany horroru – slashera. Grupka uczniów zamknięta w szkolnych murach, z których nie można się wydostać (cóż za koszmar dla ucznia), podlega metodycznej eliminacji przez potężne siły zła. W szeregi żyjących wkrada się przerażenie, strach, obawy, wzajemna nieufność i kłótnie. Nieudane próby wydostania się ze śmiertelnej pułapki oraz kolejne krwawe morderstwa (w jednej ze scen krew dosłownie obryzguje kamerę), przeplatane są scenami i atrybutami horroru okultystycznego (zakapturzone postacie, zaklęcia, pentagramy, laleczki voodoo) oraz komputerowymi efektami rodem z kina fantasy (świetlista postać Lucyfera, wyłaniająca się z niebios, czy efektowne ujęcie „rozsypywania się” bohaterki). Mimo filmowego miszmaszu fabuła „Czarodziejki Ciemności” nie popada w chaos, co z pewnością jest zasługą reżyserki, ale także nieskomplikowanej treści i prostego przesłania, że dobro zawsze pokona zło.

„Czarodziejka Ciemności” doczekała się w roku 1997 telewizyjnego serialu według scenariusza Sôtarô Hayashiego oraz – jak do tej pory – czterech filmów kinowych kontynuujących wątki z pierwszego filmu z serii. Najlepsze wrażenie sprawia, cześć druga „Czarodziejki ciemności” z 1996 r. wyreżyserowana ponownie przez Sato. Poznajemy tym razem wydarzenia poprzedzające fabułę części pierwszej – dowiadujemy się, w jakich okolicznościach Misa Kuroi została obrończynią ludzkości (a szczególnie japońskich nastolatków). Część trzecia „Czarodziejka ciemności III” (1998) w reżyserii Katsuhito Ueno, z nową aktorką w roli głównej bohaterki, Hinako Saeki oraz część czwarta „Czarodziejka ciemności IV”(2000, reż. Kosuke Suzuki ), z kolejną nową twarzą aktorską, Natsuki Kato, nie wzbudziły już takiego zainteresowania wśród publiczności jak dwa pierwsze filmy z cyklu.

Więcej o WIZARD OF DARKNESS

OCENA: * * * * * *

AZJATKA 3

Już dawno nie pojawiło sie na blogu nic naprawdę ładnego. Nadrabiam tę karygodną zaległość.

Koreańska ślicznotka Kang Yui - race queen i modelka.

CURE (Kyua, Japonia, 1997)

PUSTE MIEJSCE 

Mieszkańcy Tokio, z niewiadomych przyczyn, w okrutny sposób mordują osoby z ich najbliższego otoczenia. Po zabójstwie niczego nie pamiętają, a jedyne co łączy ze sobą zbrodnie to krwawy znak „x” wycięty na ciałach ofiar. Prowadzący śledztwo, detektyw Takabe, stara się uchwycić sens tych irracjonalnych czynów. Rozwiązanie zagadki ma związek z cierpiącym na amnezję studentem psychologii, zafascynowanym mesmeryzmem, Mamiyą. Mężczyzna wywiera niepokojący wpływ na otoczenie. Nie może mu się oprzeć także Takabe, który skrywa w sobie nienawiść do chorej psychicznie żony, od lat będącej dla niego ciężarem. W finale dochodzi do dramatycznego pojedynku między detektywem a Mamiyą.

Kiedy w roku 1955 roku Akira Kurosawa realizował kolejne swe dzieło: „Żyję w strachu”, 19 lipca, w Kobe, na świat przyszedł inny Kurosawa, nie spokrewniony ze słynnym reżyserem. Kiyoshi Kurosawa, bo o nim mowa, jest jednym z najzdolniejszych i najciekawszych reżyserów współczesnego japońskiego kina. Z dala od filmowego mainstream`u tworzy niepokojące, egzystencjalne horrory. Nim jednak stał się artystą hojnie nagradzanym na międzynarodowych festiwalach, musiał przejść przez mało ekscytujący okres zdobywania reżyserskich szlifów (przez jakiś czas był asystentem reżysera, Shinji Somai). Zadebiutował w 1983 r., dość szybko wyspecjalizował się w gangsterskich opowieściach o jakuzie i kinie pinku eiga, często zderzając elementy dramatyczne z komediowymi. Kurosawa pracował szybko i dużo, realizując tanie filmy, korzystając niejednokrotnie z gotowych wzorców. Przełom w karierze nastąpił w 1997 r. - wtedy na ekrany kin weszło „Cure" - dojrzałe, autorskie dzieło, o charakterystycznym, rozpoznawalnym stylu.

Wizualnym znakiem twórczości reżysera stały się długie, statyczne ujęcia, z bohaterami wtopionymi w pustą przestrzeń, w których pozorny spokój i bezruch skrywają wewnętrzne napięcie. W „Cure” pojawiają się one na przykład w scenie spotkania Mamiyi z młodym nauczycielem na plaży. Specyficzny jest też sposób opowiadania, który stanie się wizytówką następnych dzieł Kurosawy. Klasyczna przyczynowo-skutkowa narracja ulega zachwianiu przez zastosowanie licznych elips, introspekcji, czy - jak ma to miejsce w „Cure” - wplatania halucynacji: samobójstwa żony Tabake, czy powracającej kilkakrotnie surrealistycznej sceny podróży detektywa i małżonki autobusem, za szybami którego przesuwają się białe chmury.

Kurosawa przyzwyczaił widzów do twórczego wykorzystywania kina gatunków. Sięgając po horror, thriller czy dramat psychologiczny, traktuje gatunkowe konwencje jako pretekst do refleksji daleko wykraczającej poza ich możliwości. Nie inaczej jest w przypadku „Cure”. Z pozoru to jeszcze jedna opowieść o nieuchwytnym seryjnym mordercy, dokonującym okrutnych zbrodni. Ale schemat policyjnego thrillera to tylko fabularny szkielet dla opowieści, w której od kryminalnej zagadki istotniejsza jest relacja między Tabake a hipnotyzującym ludzi Mamiyą, inspiratorem zbrodni.

Mamiya, wspaniale zagrany przez Masato Hagiwarę, jest postacią niezwykle fascynującą. Niewątpliwie to daleki krewny dr Caligariego, kuzyn Hanibala Lectera, młodszy brat Johna Doe. Ktoś, kto - jak papierek lakmusowy - staje się Osobą (przez duże O) dopiero w kontakcie z tym, co brudne i nieprzyjemne w drugim człowieku. „Ja jestem całkowicie pusty” - mówi do badającej go lekarki. Ogołocony ze wszelkiej społeczno-kulturowej ułudy i fałszu, pozbawiony wspomnień, poza dobrem i złem, nie jest, jak to zwykle bywa z zabójcami w filmach o seryjnych mordercach, uosobieniem Zła. To raczej zwierciadło, które obnaża przerażającą prawdę o drugim człowieku. Bo to on, wydobywając z ludzi to, co skrywane w mrokach ich wnętrz, doprowadza ich do zbrodni. A może tylko unaocznia kim są naprawdę? W scenie, w której dochodzi do spotkania szefostwa policji z Mamiyą przełożony detektywa Tabake dopytuje się kim jest aresztant. Mamiya odpowiada pytaniem: „A ty, kim jesteś?”. „Fujiwara, komendant tokijskiej policji” - powtarza nieco poirytowany szef policji. Mamiya jednak, patrząc mu prosto w oczy i akcentując „ty”, pyta ponownie: „Ale ty, kim jesteś?”

Adwersarz, Mamiyi, detektyw Takabe, (w kreacji Kôji Yakusho, ulubionego aktora Kurosawy, u którego zagrał w siedmiu filmach) jest bliższy stereotypowi dociekliwego profesjonalisty, który jednak dość szybko traci dystans do prowadzonego śledztwa. W istocie to skomplikowana i psychologicznie niezwykle przekonująca postać. Nienawidzi chorej żony, ale jednocześnie troskliwie się nią opiekuje; porywczy, ale umiejętnie opierający się demonicznemu wpływowi Mamiyi. Niestety, tylko do czasu .

„Cure” jest filmem głęboko pesymistycznym - zakłada bowiem całkowitą niewiarę w człowieka, jako istotę rozumną i z natury dobrą. Wystarczy tylko, umiejętnie posługując się hipnozą, sięgnąć do mrocznych zakamarków ludzkiej duszy, by wydobyć wstydliwie ukrywane, zapomniane lub zlekceważone zło. A wtedy wszystko to, co nazywamy „moralnością”, okaże się tylko oszustwem, w które tak bardzo chcemy wierzyć. Bo zło ma u Kurosawy wymiar uniwersalny. Jest niebezpieczną zakaźną chorobą (co sugeruje finał), która dotyka ludzi zarówno w Japonii, jak też poza nią. A jedynym lekarstwem jest - według reżysera - wyzbycie się wszystkiego, zaprzeczenie swojej osobie, uczynienie z siebie pustki. Tyle tylko, że oznacza to unicestwienie człowieka.

Kurosawa nie poprzestaje jedynie na smutnej konstatacji bezsilności człowieka wobec tkwiącego w nim zła. Jego dzieło to kolejna wizualizacja ulubionego motywu, obecnego w jego filmach - niemożności porozumienia, alienacji, samotności. W „Kuracji” wszystkie więzy łączące bohaterów okazują się kruche lub wątpliwe. Obraz japońskiego, a także jakiegokolwiek współczesnego społeczeństwa rozwiniętego kraju nie jest optymistyczny. To zbiorowisko zagubionych jednostek, bezradnie i bezskutecznie szukających oparcia w drugim człowieku.

Reżyser odnosi sukces także na polu filmowej grozy. Jeżeli zadaniem horroru jest wzbudzenie w nas strachu przed samym sobą, to „Cure” osiąga w tej materii mistrzostwo. I osiąga je w powolnej narracji, leniwych ruchach kamery, ostentacyjnym zarzuceniu wszelkiej ornamentyki, czy efektownych zwrotów akcji. Tym większe wrażenie sprawiają sceny morderstw. Zderzone z wolno sącząca się akcją wydają się być wyjątkowo gwałtowne. Groza według japońskiego reżysera to nieokreślone uczucie narastającego niepokoju, podskórnego strachu, który towarzyszy nam, gdy oczekujemy na coś niesprecyzowanego, ale przerażającego i nieuchronnego. Coś, co tkwi głęboko w każdym z nas. Z tego rodzaju przeczucia grozy będzie zbudowany jego najsłynniejszy film „Pulse” („Kairo”).

„Cure" to doskonały przykład kina wymagającego i niełatwego w odbiorze. Zarazem dowód na to, że zdolny artysta nawet w gatunku rozrywkowym potrafi zawrzeć osobisty i głęboki komentarz do otaczającego nas świata.

Więcej o ”CURE”

OCENA: 9/10

GHOST (Bhoot, Indie, 2003)

HORROR ANTYBOLLYWOODZKI

Gdy pojawia się hasło „film indyjski”, niemal automatycznie stają nam przed oczami setki roztańczonych aktorów i charakterystyczny zawodząco-piszczący śpiew. Krótko mówiąc: Bollywood! Ale w największym na świecie, obok USA, przemyśle filmowym, jest miejsce także na miejscowych odszczepieńców, czyli twórców świadomie uciekających od schematów kina rozrywkowego wypracowanych przez wytwórnię z Bombaju. Jednym z takich twórców jest Ram Gopal Varma (ur. 1962).

Pochodzący z 2003 r. „Ghost” („Duch”) zawiera wszystkie składniki autorskiego stylu Varmy: akcję rozgrywającą się współcześnie, w Bombaju, brak charakterystycznych muzyczno-tanecznych przerywników, czas trwania filmu krótszy niż trzy godziny, realistyczny opis filmowego świata przedstawionego, elementy przemocy (szczególnie zapada w pamięć kark dozorcy, wykręcony o 180 stopni) oraz nowoczesny, dynamiczny sposób filmowania. Varma znany jest także z ponownej realizacji wcześniej nakręconych filmów, np. jego najwybitniejsze osiągnięcie, posępny dramat gangsterski, „Satya”(1998), to przeróbka historii wcześniej przedstawionej w „Antam” z 1992 r.. Tak jest również w przypadku „Ducha” - remake‘u jego własnego obrazu, pochodzącego z 1992 r., pt „Raat” („Noc”). W horrorze indyjskiego twórcy występuje także największa muza Varmy, aktorka Urmila Matondkar, która od występu w „Drohi” (1992) pojawiła się aż siedmiokrotnie w produkcjach firmowanych nazwiskiem reżysera „Ducha”.

Vishal i Swati są młodym małżeństwem, które w poszukiwaniu przytulnego gniazdka, zamieszkuje w 14-piętrowym apartamentowcu. Mieszkanie, które zajmują, było miejscem tragedii - poprzednia lokatorka, Manjeet, z niewiadomych powodów wyskoczyła z balkonu. Vishal nie od razu dzieli się tę informacją z małżonką. Kiedy w końcu jej o tym mówi, Swati przyjmuje wiadomość z wielkim przejęciem. Od tego momentu zaczynają nawiedzać ją w nocy koszmary, a za dnia odczuwa niepokojące wrażenie, że w mieszkaniu nie jest sama. Młoda kobieta czuje się coraz gorzej – coraz trudniej odróżnić jej jawę od snu, aż zostaje opętana przez ducha Manjeet. Vishal zwraca się o pomoc do psychiatrów, ale oni nie potrafią nic zaradzić na stan, w jakim znajduje się Swati. Mąż sprowadza więc Sarisę – szamankę, pokładając w niej nadzieję na uzdrowienie ukochanej małżonki.

W fabule filmu znać wyraźne ślady fascynacji scenarzystów, Lalita Marathe i Sameera Sharmy, nową falą azjatyckiego horroru, wywołaną spektakularnym sukcesem „The Ring. Krąg” Hideo Nakaty. Wielkomiejska sceneria, współcześni bohaterowie, 14-piętrowy apartamentowiec jako główne miejsce akcji i duchy zmarłych, bynajmniej nieprzejawiające ochoty opuszczenia świata żywych, to znajome elementy asian ghost story. Ale zapożyczeń w „Duchu” znajdziemy jeszcze więcej - bo i z „Egzorcysty”, „Nie oglądaj się teraz”, „Zawrotu głowy”, „Lokatora” i wielu innych obrazów przedstawiających bohaterów pogrążających się w szaleństwie. Ono jest bowiem dramaturgicznym spoiwem filmu Varmy. Swati - wrażliwa, spędzająca dużo czasu w pustym (choć jak się okaże – niezupełnie) mieszkaniu, młoda małżonka wiecznie zajętego Vishala, głęboko bierze sobie do serca tragiczny los poprzedniej lokatorki - Manjeet. Obserwację jej zmagań z nadwrażliwą psychiką i z czającym się za jej plecami duchem samobójczyni, w pierwszej połowie filmu ogląda się z zaciekawieniem. Co prawda długowłosy upiór i sino-blady chłopczyk przynależą do konwencji, więc wystraszyć mogą jedynie osoby z nią nieobeznane, niemniej właśnie w początkowych partiach „Ducha” udaje się Varmie kilka razy zaskoczyć widza. Tak dzieje się w scenie w kinie, na plaży czy wtedy, gdy Vishal zostaje nagle zaatakowany nożem przez Swati, po czym okazuje się, że śnił koszmar. Mieszanie jawy ze snem nie jest może szczególnie wyrafinowane, lecz skuteczne we wprowadzaniu niepokojącej ambiwalencji filmowej rzeczywistości. Niestety, z chwilą, gdy duch Manjeet postanawia zamieszkać w ciele młodej małżonki, obraz traci i tak dość powolne tempo, a filmowe wydarzenia niezbyt udanie naśladują intrygę „Egzorcysty” Williama Friedkina. Tyle tylko, że duchowi Manjeet daleko do potęgi sumeryjskiego demona Pazuzu, tak jak Urmili Matondkar do kreacji Lindy Blair.

W drugiej połowie filmu zarysowuje się natomiast jego zasadniczy temat: konflikt między reprezentującym naukę psychiatrą - dr Rajanem, dopatrującym się w opętanej Swati przypadku rozdwojenia jaźni, a Vishalem i sprowadzoną przez niego szamanką - Saritą, wierzącymi iż to duch zmarłej Manjeet próbuje skontaktować się z żyjącymi. Dr Rajan, choć słyszy umierającą córkę, która przemawia ustami biednej Swati, pozostaje niedowiarkiem. Przebieg następujących po sobie wydarzeń, jak łatwo przywidzieć, przyzna jednak rację jego przeciwnikom. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę, że cechą bollywoodzkiego kina, poza dostarczaniem niezobowiązującej rozrywki, jest także dostarczanie widzowi dydaktyczno-moralizatorskich wskazówek. Bohaterowie są tak skonstruowani, że mimo wielu perypetii i rozterek, ostatecznie wychodzą na prostą drogę, stając się wzorem dla odbiorcy. W „Duchu”, mimo że to film znajdujący się w opozycji do formuły wypracowanej przez wytwórnię z Bombaju, postacią spełniającą funkcję wzorca jest Vishal. Początkowo traktuje opowieści Swati jako projekcję jej sennych koszmarów, później jako wyraz psychicznej nadwrażliwości. Zwraca się o pomoc do psychiatrów, ale widząc coraz gorszy stan małżonki oraz brak rezultatów terapii, kierowany miłością, sprowadza na ratunek szamankę Saritę. Sens jego działania jest jasny: należy zaufać sercu, a nie rozumowi.

Niestety, Varma, uciekając przed pułapką konwencji filmów z Bollywood, wpadł w sidła konwencji horroru azjatyckiego i zachodniego. Niemniej spośród zgranych do cna schematów fabularnych i opatrzonych postaci, przebijają się rozwiązania godne zauważenia. Choćby scena, podczas której dr Rajan dowiaduje się o śmierci córki. Jego zdruzgotany wyraz twarzy skontrastowany zostaje z widoczną na drugim planie fotografią uśmiechniętej i szczęśliwej pary bohaterów. W filmie pojawiają się także aluzje czytelne tylko dla indyjskiej widowni, jak ta, kiedy Swati wyrzuca Vishalowi, że ogląda tylko filmy akcji. Grający tę postać, Ayaj Devgan, rozpoczynał swoją karierę właśnie od obrazów tego gatunku.

Jeśli więc „Duch” jest interesujący, to jako przykład różnic kulturowych, wpływających na ocenę ekranowej grozy. Najlepszym dowodem tej odmienności jest umieszczone przez samego reżysera ostrzeżenie przed oglądaniem filmu przez dzieci i kobiety w ciąży. Seans może bowiem – zdaniem twórców - okazać się dla nich zbyt straszny. Ostrzeżenie poskutkowało: a wiedzieć trzeba, iż kino jest w Indiach rozrywką rodzinną, dlatego też horror Varmy nie odniósł spodziewanego sukcesu. Choć tak naprawdę to nie tylko groza ponad wytrzymałość miejscowych widzów odstraszyła publiczność, lecz także przekorne potraktowanie formuły bollywodzkiego widowiska.

CHAOS (Japonia, 1999)

"ZAWRÓT GŁOWY" PO JAPOŃSKU

Hideo Nakata (ur. 19 lipca 1961 r.) nigdy nie myślał poważnie o tym, że w przyszłości zostanie jednym z najbardziej znanych reżyserów horrorów na świecie. Wprawdzie podczas dziennikarskich studiów w Tokio, zdarzało mu się oglądać horrory („Egzorcysta” Williama Friedkina zrobił na młodym Nakacie ogromne wrażenie), lecz z gatunkiem filmowej grozy nie wiązał żadnych szczególnych planów na przyszłość. Fascynowało go po prostu kino. Oglądał po trzysta tytułów rocznie i nie gardził żadnym zajęciem, o ile umożliwiało mu ono pracę przy filmie. Po skończonych studiach dziennikarskich pierwsze kroki skierował do wytwórni Nikkatsu, gdzie pod okiem Masaru Konumy poznał tajniki realizacji filmów. Wkrótce, w roku 1992 - zadebiutował, wyprodukowanym dla telewizji, obrazem „God's Hand”. Scenariusz do filmu napisał wspólnie z Hiroshimi Takahashim, z którym spotykał się później przy „The Ring- Krąg” oraz jego kolejnych częściach a także remake`ach. Pierwszy wyreżyserowany przez Japończyka film, który trafił na ekrany kin, nosił tytuł: „Ghost Actress”. Zwracający uwagę tajemniczością, która miała pozostać nieodłączną cechą filmów Nakaty, poniósł kompletną klapę. Przez sześć tygodni obejrzało go zaledwie ośmiuset widzów. Dopiero ogromny sukces „The Ring- Krąg” z 1998 r., sprawił, że skierowany do ponownej dystrybucji „Ghost Actress”, zaczął cieszyć się większą popularnością. Tuż po zakończeniu realizacji największego, jak do tej pory, reżyserskiego osiągnięcia i jednego z najbardziej kultowych horrorów na świecie, „The Ring- Krąg”, Nakata postanowił odpocząć od duchów, kaset video i motywu zemsty zza grobu i nakręcił dwa filmy, niezwiązane z tematyką nadnaturalną: „Joseph Losey: The Man with Four Names” (1998) - dokument opowiadający o amerykańskim, tworzącym na Wyspach Brytyjskich, reżyserze, Joseph`ie Losey`u, oraz „Chaos” (1999) - stylowy thriller, osadzony w tradycji amerykańskiego czarnego filmu i twórczości Alfreda Hitchcocka.

Pewnego ranka, w progu mieszkania młodego Kurody staje piękna kobieta i prosi go, aby ją porwał. Kobieta ma na imię Saori i jest żoną Komiyamy, prezesa wielkiej firmy. Kuroda przystaje na jej propozycje. Wszystko przebiega zgodnie z planem, dopóki bohater nie znajduje w mieszkaniu pod wskazanym adresem martwego ciała Saori. Kuroda zmuszony jest zatrzeć ślady nieudanego porwania. Wywozi ciało do lasu i zakopuje je. Sprawa wydaje się być zakończona, gdy pewnego dnia Kuroda dostrzega na ulicy... Saori. Bohater rozpoczyna prywatne śledztwo, którego rezultaty doprowadzają go do Satomi, pięknej modelki, bliźniaczo podobnej do zmarłej żony prezesa. Kolejne wydarzenia ujawniają, iż Kuroda padł ofiarą intrygi uknutej przez Satomi i jej kochanka …Komiyamę w celu ukrycia morderstwa…

„Chaos” przemknął przez ekrany japońskich kin bez większego zainteresowania. Publiczność oczekiwała od reżysera kontynuacji „Kręgu” (której doczekała się w roku 1999), a tymczasem otrzymała japońską wariację na temat „Zawrotu głowy” Hitchcocka. Skojarzenia z dziełem mistrza suspensu są o tyle uzasadnione, że w filmie Nakaty, podobnie jak u twórcy „Psychozy”, gra z oczekiwaniami widza jest dla reżysera priorytetem. Odbywa się ona na dwóch poziomach: świata przedstawionego oraz układu widz - obraz filmowy. Każdy z bohaterów prowadzi swoją grę: prezes Komiyama z policją i Kurodą, Satomi ze swym kochankiem i z Kurodą, a wreszcie sam Kuroda z bogatym biznesmenem, mszcząc się za uprzednie posłużenie się nim do pozbycia się ciała zamordowanej małżonki. Gra z odbiorcą polega na nieustannym podważaniu wiedzy widza o bohaterach i filmowych wydarzeniach. Prezes Komiyama w pierwszej połowie filmu wydaje się być kochającym mężem, szczerze zrozpaczonym faktem porwania małżonki. W rzeczywistości wraz Satomi maczał palce w jej rzekomym porwaniu. Kuroda sprawia wrażenie zdeterminowanego, bezwzględnego porywacza, ale tak naprawdę w ogóle nim nie jest. Przez dłuższy czas jest jedynie narzędziem, zwłaszcza demonicznej Satomi. Ona sama w końcu jest wielką tajemnicą.

Niepokojącą niejednoznaczność opowiadanej historii Nakata osiąga dwoma sposobami: przez alineralną narrację oraz przez inteligentnie i z konsekwencją wygrywany motyw podwojenia postaci i wydarzeń. Rezygnacja z lineralnego przebiegu fabuły wprowadza element zaskoczenia (film z początku wydaje się być po prostu opowieścią o zwykłym porwaniu), a wręcz częściowej dezorientacji. Sporo zamieszania wprowadza powierzenie jednej aktorce, Miki Nakatani, ról Saori i jej sobowtóra, Satomi. Nie ułatwia także zadania dwukrotne ukazanie sceny namawiania Kurody do porwania Saori (w obu przypadkach inaczej zainscenizowanej i odbywającej się w odmiennych okolicznościach). Podwojone są w „Chaosie” również role męskich bohaterów (w układzie ofiara - sprawca). Charakterystyczne zdaje się być powtarzanie ujęć Satomi, ukazujących odbicie bohaterki w lustrze. Zwierciadło, jak wiadomo, ma zdolność odbijania, co może powodować wrażenie „rozdwajania" osób i przedmiotów znajdujących się przed nim. W sensie metaforycznym można odczytać ten zabieg jako rozdarcie, ambiwalencje, czy w końcu utratę tożsamości.

Problem tożsamości to najistotniejszy łącznik z dziełem Hitchcocka. Tematem „Chaosu”, jak i „Zawrotu głowy”, jest tajemnica ludzkiej, a konkretnie kobiecej tożsamości. Stąd najważniejszą postacią filmu Nakaty jest kobieta. To właśnie głównej bohaterce obraz twórcy „Dark Water” zawdzięcza przydomek „mystery” dodawany do opisu filmu. Saori/Satomi, grana przez popularną w Japonii Miki Nakatani (wystąpiła w obu częściach m. in „The Ring. Krąg" ), prowokuje filmowe wydarzenia i wywołuje największe emocje. Z pozoru to klasyczna femme fatale w typie Rity Hayworth lub Bette Davis, która bezlitośnie wykorzystuje mężczyzn, aby potem ich rzucić jak zdarte rękawiczki (rzecz jasna, Nakata robi tym samym ukłon w stronę ikonografii filmu noir). Tak naprawdę to znacznie mroczniejsza i niepokojąca postać.

UWAGA! SPOILER

W niesamowitym finale, osiągając grozę za pomocą metody niespiesznej, lecz skrywającej w sobie podskórne napięcie narracji, reżyser pozostawia widza z nieprzyjemną sugestią. W ostatniej scenie Satomi podbiega do urwiska, podskakuje (choć wygląda jakby się wzbiła w powietrze) i, złowieszczo uśmiechając się, znika na dnie uskoku. Choć może niedokładnie tak. Kamera spoglądając ze szczytu urwiska pokazuje tylko gęsty, z impetem uderzający o ziemię deszcz (to samo ujęcie otwierało film). Czy bohaterka rozpłynęła się w powietrzu?

KONIEC SPOILERA

Nakata utrzymuje niejednoznaczność do końca. Nie wiadomo, czy Satomi była demonem, zjawą, czy kreacją męskiej wyobraźni. Pozostała nieodgadnioną tajemnicą. Duża w tym zasługa, zjawiskowej urody i stylowej gry, Miki Nakatani. Aktorce udało się stworzyć jeden z najbardziej niezwykłych i fascynujących kobiecych portretów w kinie popularnym ostatnich lat. Już w jednym z pierwszych ujęć, gdy bohaterka poprawia przed lustrem opadające na twarz włosy, wyczuwamy, że nie jest zwykłą kobietą.

Nie da się, niestety ukryć, że o ile „Zawrót głowy” Hitchcocka, zachowując walory czysto komercyjne, był jednocześnie interesującą analizą ludzkiej tożsamości, o tyle filmowi Nakaty znacznie bliżej do ideologii postmodernizmu, bawiącego się w tym przypadku konwencjami Hitchcockowskiego thrillera i czarnego filmu (femme fatale, wymyślna intryga, ambiwalencja świata przedstawionego itp.). Stąd też listę filmowych odniesień można by z powodzeniem uzupełnić o „Zagubioną autostradę” i „Mullholand Drive” Davida Lyncha oraz „Fargo” braci Cohen.

W kontekście azjatyckiej grozy zwraca uwagę brak nawiązań do kulturowego dziedzictwa Kraju Kwitnącej Wiśni. Prawie wszystkie elementy „Chaosu” mają rodowód filmowy, ale nie japoński. Być może ta narodowa asceza sprawiła, iż publiczność w ojczyźnie Nakaty przyjęła film bez większego entuzjazmu, a zainteresowanie okazali natomiast Amerykanie, przymierzając się do nakręcenia remake`u. Premiera amerykańskiej wersji „Chaosu”, z Robertem de Niro i prawdopodobnie Benicio del Torro, zapowiadana była na rok 2006, lecz pojawiły się problemy ze znalezieniem reżysera gotowego podjęcia się realizacji tego projektu. Amerykańska przeróbka niezwykłego filmu grozy Nakaty wciąż czeka na premierę.

BUPPHA RAHTREE (Tajlandia, 2003)

APARATAMENT 609 

Powiedzmy sobie wprost: azjatycki humor bywa specyficzny. Skłonność do akcentowania jego cielesnego charakteru, teatralność, przesada – oto powody, dla których dzielenie śmiechu ze wschodnią publicznością może sprawić trudność widzom z Zachodu. Sytuacja staje się jeszcze trudniejsza, gdy odniesiemy ją do gatunku grozy, bowiem humor to zdecydowanie sprzeczny z naturą horroru element. A jednak filmy starające się godzić obie sprzeczności nie są odosobnione, choć tych udanych jest niestety niezbyt wiele. Jeśli chodzi o azjatyckie podwórko, to przyzwoicie wypadało kilka koreańskich komedio-horrorów („Ghost House”, „Sisily 2km”, „Chaw”). Być może kilka udanych znaleźlibyśmy wśród pozycji grozy z Hongkongu (np. „Chińskie duchy”), aczkolwiek to już jest obszar znacznie bardziej ryzykowny. Nie brakuje również komediowego potraktowania horroru pośród japońskich filmów, choć raczej na zasadzie makabrycznej parodii lub co najwyżej pastiszu („Wild Zero”, „Robo-geisha”). Najwięcej jednak tego rodzaju hybryd znajdziemy, poza kinem grozy z Hongkongu, wśród przedstawicieli tajlandzkiego horroru. Elementy komediowe wciska się tam do wielu filmów – nie tylko grozy, ale kina akcji, widowisk historycznych, dramatów, thrillerów itp. . „The Formalin Man”, ”Body Jumper”, „Sars Wars”,„Ghost Station” – oto tylko niektóre z tytułów tajlandzkich horrorów na wesoło. Z jakim skutkiem wypada ów gatunkowy melanż ? Raczej marnym, choć Tajlandczycy umierają na nich ze śmiechu.

Jest jednak na pewno jeden tytuł pośród tajlandzkich komedio-horrów, który godzi gusta miejscowej publiczności i zachodniego widza (a przynajmniej powinien). „Buppha Rahtree” w reżyserii Yuthlerta Sippapaka to zaskakująco udana mieszanka romansu, komedii i horroru. Bohaterką filmu jest Buppha Rahtree, samotna, skromna studentka medycyny, która pada ofiarą, Ake dziedzica jednej z największych fortun w kraju. Chłopak założył się ze znajomymi, że uwiedzie dziewczynę. Gdy mu się to udaje, wyjeżdża z Tajlandii, do Londynu na studia, pozostawiając Rahtree ze złamanym sercem i ciążą. Zrozpaczona dziewczyna podczas próby aborcji niechcianego dziecka wykrwawia się na śmierć. Przepełniona żalem Rahtree staje się po śmierci - phi tai tong glom, czyli szczególnie niebezpiecznym dla żywych duchem kobiety zmarłej podczas porodu (lub aborcji). Zaczyna nękać lokatorów budynku, w którym mieszkała pozbawiając chciwą właścicielkę Panią See źródła utrzymania. Wszyscy bowiem pouciekali w popłochu. Tymczasem uzależniony od narkotyków Ake wraca do kraju. Przepędzony przez zhańbionego wybrykami syna ojca, zamieszkuje u Rahtree, nie zdając sobie sprawy, że dziewczyna od wielu miesięcy nie żyje i że stała się mściwym duchem.

Reżyser filmu Yuthlert Sippapak to jeden z najbardziej utalentowanych twórców komediowej odmiany horrorów. Ma w dorobku m.in. horrorowy pastisz słynnego obrazu o kowbojach-gejach, „Brokeback Mountain” (2005) Anga Lee, a także komedie akcji, dramaty i romanse. Sławę przyniósł mu jednak pochodzący z 2003 r. „Buppha Rahtree”, który doczekał się trzech kolejnych sequeli z podtytułami: „Return” (2005) i „Reborn”(2009) i „Revenge” (2009). Wszystkie wyreżyserował Sippapak i wszystkie odniosły wielki sukces u rodzimej publiczności.

Recepta tajlandzkiego reżysera na udany komedio-horror jest prosta. Po pierwsze sympatyczni bohaterowie, których los będzie nas obchodził. Rahtree, która gra piękna kobieta i utalentowana aktorka, Laila Boonyasak (”Last Life in The Universe”, „Phobia”) wzbudza nasze współczucie. Mężczyźni traktują bohaterkę w wyjątkowo okrutny sposób. Gdy była mała dziewczynką zwyrodniały ojciec molestował ją, powodując, że wyrosła na nieśmiałą, zakompleksioną dziewczyną, podatną na manipulacje ze strony innych mężczyzn. Choć wydaje się, że Ake żywi wobec niej szczere uczucia, w istocie okazuje się warta dla niego jedynie butelkę likieru (taka była stawka zakładu z kolegami-bogaczami). Przy czym reżyser umiejętnie unika szantażowania widza stereotypem skrzywdzonej niewinności. Ot, kolejna dziewczyna, którą rozkapryszony dziedzic milionera, skrzywdził dla zabawy. Ale również Ake – sprawca nieszczęścia Rahtree nie jest postacią naszkicowaną pobieżnie i stereotypowo. Jest przedstawiony jak ofiara niemoralnych zasad, którymi kieruje się otoczenie chłopaka. Bogacze zachowują bowiem pogardę dla biednych i wrażliwych, traktując ich jako obiekty okrutnych zabaw (skąd my to znamy? np. z „Niebezpiecznych związków” Choderlosa de Laclosa). Ake zostawia Rahtree, lecz zagranicą nie potrafi się odnaleźć, popadając w narkotykowe uzależnienie, wciąż żałując i tęskniąc za dziewczyną, którą skrzywdził, choć w istocie pokochał. Nie przestaje być jednak mężczyzną, gdy więc wraca i zamieszkuje z Rahtree-duchem nie potrafi powstrzymać się przed pokusą w postaci seksownej kelnerki. Tym razem za zdradę słono zapłaci.

A zatem bohaterowie, umiejętnie poprowadzeni i zajmujący. Po drugie: inteligentnie wplecione w fabułę filmowe aluzje. Widzowie zachodni z pewnością rozpoznają nawiązania do „Egzorcysty” William Friedkina, bo są one przywołane bezpośrednio. Dwóch katolickich księży stara się przepędzić ducha Rahtree z pokoju 609. Starszy ksiądz jest wielkim fanem obrazu Friedkina, młodszy, niedoświadczony ma na imię Damien – tak jak dziecko Antychryst z serii „Omen”. Jest oczywiście scena wywoływania egzorcyzmów parodiująca podobną z amerykańskiego horroru. Rahtree w demonicznej postaci zaś przywodzi oczywiste skojarzenia z opętaną Megan. Są nawet rzucane przez bohaterkę grubym głosem obelgi i wymiotowanie na księdza. Scena kończy się paniczną ucieczką przerażonych sług Bożych przed rozzłoszczonym upiorem. Pojawiają się również aluzję do „Misery” Boba Reinera, „Gry wstępnej’ Takashiego Miike, do tajlandzkiego megaprzeboju kina grozy – „Nang Nak” Nonzee Nimibutra oraz do …południowo-azjatyckich horrorów o pocongu (zmarły zawinięty w śmieszny kokon z płótna). Wszystkie one nie służą jednak do łatania fabuły, ale do prowadzenia intertekstualnej gry z widzem horrorów.

Trzecia przyczyna sukcesu obrazu Sippapaka, to właśnie dawka horrorowych atrakcji. Zazwyczaj hybrydy komedii i grozy sprawiają, że ten drugi składnik wypada kiepsko. Ale nie w „Buppha Rahtree”. Charakteryzacja upiora jest przekonująca, sam duch jest groźny, wszechobecny, uparty i niezwykle gwałtowny w działaniu. Nie brakuje udanych jump scene i kilku mocniejszych momentów, jak choćby ten, kiedy Rahtree odcina nogi niewiernego Ake piłką do cięcia metalu. Słowem solidny horror w komediowym zestawieniu (a nie na odwrót).

Wady? No cóż, chyba ów specyficzny humor, pełen wrzasków, krzyków, bezskładnej bieganiny i przesadnej gestykulacji oraz kilka karykaturalnych do potęgi postaci, które miast śmieszyć irytują. I dość nietypowe, by nie powiedzieć szokujące, ukazanie upośledzonego fizycznie i umysłowo bohatera. Grający tę postać aktor nie udaje – cierpi na widoczną ułomność a humorystyczne sceny z jego udziałem mają wzbudzać śmiech właśnie tę jego niepełnosprawnością. Na Zachodzie taka sytuacja byłaby nie do pomyślenia. No, ale nie w Tajlandii, gdzie można się wyśmiewać z różnego rodzaju mniejszości seksualnych, to dlaczego nie z upośledzonych?

Początkowe sceny filmu: