środa, 29 grudnia 2010

TOP 10: NAJLEPSZE AZJATYCKIE FILMY DEKADY (2001-2011)



Już za dwa dni koniec roku. Ale podczas najbliższego Sylwestra będziemy świętować nie tylko zakończenie 2010 r., lecz także pierwszej dekady nowego tysiąclecia. Czyż to nie wyśmienita okazja, by przyjrzeć się minionym latom w azjatyckim kinie i wyłowić z nich najlepszych z najlepszych? Rzecz jasna, „najlepszych z najlepszych” w moim prywatnym, subiektywnym odczuciu. Okazuje się, że wybór nie był łatwy i bynajmniej nie ułatwiał go fakt, że z różnych powodów nie udało mi się obejrzeć wielu znaczących, znakomitych filmów (głównie japońskich). Przyjąłem jednak nieskomplikowane kryterium wyboru, ale za to w moim mniemaniu najważniejsze – emocje. Emocje, jaki dany film wywarł na mnie. Im większe, tym wyższa pozycja na liście. Jasne, nie jest to kryterium nazbyt precyzyjne, ale czyż nie gratyfikujemy tych obrazów, które budzą w nas największe emocje, które swym emocjonalnym potencjałem wgryzają się w naszą pamięć i pozostają w niej mimo upływu czasu?

środa, 22 grudnia 2010

Sheng Dan Kuai Le! – Wesołych, chińskich Świąt Bożego Narodzenia!


Wigilia Świąt Bożego Narodzenia już za dwa dni. To najważniejsze, najbardziej rodzinne i radosne święto w polskiej tradycji. Dzielenie się wigilijnym opłatkiem, smakowanie tradycyjnych bożonarodzeniowych potraw, śpiewanie kolęd i radosne rozpakowywanie prezentów – słowem magia Świąt. Zapewne niewielu z nas zdaje sobie sprawę, że niewielką część świątecznego nastroju zawdzięczamy także …Chińczykom.  Chiny są największym na świecie producentem ozdób świątecznych. Bombki, gwiazdki, śnieżynki, świecidełka, światełka a nawet plastikowe choinki – wszystko to pochodzi z chińskich fabryk. Czy to nie zaskakujące, że wkład w magię polskich świąt mają Chińczycy, wśród których ledwie 1 proc. ludności kraju stanowią chrześcijanie (ok. 10 mln, w tym katolików ok. 4 mln )? A jednak  nie powinniśmy być zaskoczeni. Od kilku lat także i mieszkańcy Państwa Środka obchodzą Boże Narodzenie.  


Moda na Boże Narodzenie ( Shengdan Jie, czyli Święto Czcigodnych Urodzin) przybyła wraz z otwarciem Chińskiej Republiki Ludowej na Zachód. Niemniej chrześcijanie, dla których święta Bożego Narodzenia są najważniejszymi zaraz po Świętach Wielkanocnych, przybyli do Chin już w 635 r.. Od XVI w. działały misje jezuickie, a w 1900 liczba chińskich katolików wynosiła 900 tys., lecz konflikt między Watykanem a władzą chińską, znaczące wpływy konfucjanizmu, a także rozwiązanie zakonu jezuitów nie służył rozwojowi chrześcijańskiej religii. Gdy rządy w państwie przejęli komuniści, jedyną obowiązującą „religią” stał się kult jednostki.  Obecnie istnieje ok. 5 tys. kościołów katolickich, 12 tys. kościołów protestanckich oraz znacznie mniejsza liczba prawosławnych cerkwi. Niewątpliwie wyznawcy chrześcijaństwa będą obchodzić Święta Bożego Narodzenia zgodnie z własną tradycją, lecz większość Chińczyków traktuje ten szczególny dla chrześcijan okres zupełnie inaczej.


Chińskie Boże Narodzenie przypomina amerykańskie Walentynki. Przede wszystkim pozbawione jest ono charakteru religijnego.  Nie jest to dzień wolny od pracy, więc obchodzony jest nieoficjalnie, w gronie krewnych i znajomych.  Chińczycy zazwyczaj składają sobie życzenia, wymieniają się prezentami wśród rodziny i przyjaciół. Do niektórych zawita nawet Shendan Laoren, czyli chiński Św. Mikołaj, zwany Bożonarodzeniowym Starcem. Dzieci wywieszają na jego spotkanie muślinowe pończochy. Często zdarza się, że organizują kolację świąteczną, ale nie przy rodzinnym, suto zastawionym stole, lecz w restauracji. Po kolacji Chińczycy często wybierają się skorzystać z typowo azjatyckiej rozrywki jaką jest karaoke. Święta są jednak okazją do zakupów, ponieważ w centrach handlowych są w tym czasie liczne wyprzedaże i obniżki.

Młodzi Chińczycy traktują Boże Narodzenie jako nową okazję do spotkania, np. wiele młodzieży lubi spędzać żywe i radosne Święta Bożego Narodzenia razem z kolegami albo przyjaciółmi. Na chińskich uczelniach wyższych studenci organizują w świąteczne dni bale kostiumowe. „Moda na Merry Christmas” dociera również (choć w sposób znacznie mniej ekspansywny sposób) na chińską wieś.. Na przykład w prowincji Heilongjiang, w północno-wschodniej części Chin, wiele rodzin w wiosce obchodzi Święta Bożego Narodzenia. Święto to staje się przede wszystkim okazją do uczczenia pomyślnie minionego roku, dlatego też w wielu wioskach organizuje się  uroczyste bankiety.


W Chinach świąteczny nastrój, w amerykańskim stylu, widoczny jest przed wszystkim w wielkich miastach: Pekinu, Szanghaju, Shenzhenu, Chengdu, Wuhanu, Harbinu i Chongqingu. Ma on charakter wybitnie dekoracyjny. Drzewa i latarnie obwieszone są kolorowymi lampkami, a w dużych centrach handlowych stoją ubrane choinki i wiszą gwiazdkowe dekoracje. Symbolem świątecznym Hongkongu jest 35 metrowa choinka na Statue Square w dzielnicy Central. Statue Square na długo przed Świętami staje się „miasteczkiem” Świętego Mikołaja. Mieści się w nim między innymi kuchnia, gdzie piecze się świąteczne ciasteczka i poczta, gdzie można wysłać list do Mikołaja. Nieco inaczej wyglądają obchody świąt w hotelach, w których licznie przebywają cudzoziemcy. Obowiązkowo elementem bożenarodzeniowego wystroju jest wspaniale udekorowana, ogromna choinka.  Dla zagranicznych gości hotelowych przyrządza się kolacje wigilijną, której menu zależy w dużym stopniu od narodowości sieci hotelowej. W hotelach amerykańskich na przykład można skosztować świątecznego indyka. W Hongkongu 25-26 grudnia to dni świąteczne wolne od pracy. W Makao Wigilia obchodzona jest 24 grudnia, a 25 -ty również jest dniem wolnym


Boże Narodzenie jest coraz bardziej cool na Dalekim Wschodzie (bo także w Japonii, Korei Płd, a nawet w gorącej Tajlandii). Zaciekawieni, zwłaszcza młodzi Chińczycy, przychodzą na pasterkę by przyjrzeć się egzotycznym religijnym rytuałom, rozpytują się kim jest Dzieciątko Jezus i kim jest Matka Boska. No cóż, jak  chciał  Marshall McLuhan, świat stał się globalną wioską . Kto wie, czy za jakiś czas zamiast spędzać ostatni dzień roku na sylwestrowych balach, pośród strzelających korków od szampana i fajerwerków, nie będziemy w rodzinnym gronie smakować pierożków jiaozi - podstawowego dania spożywanego podczas chińskiego Nowego Roku?

Boże Narodzenie po chińsku 








ŹRÓDŁA: 
Na podstawie E. Kajdański, Leksykon Chiny, Warszawa 2005
http://www.spedycje.pl/aktualnosci/konfitury/4686/nowy_rok_i_boze_narodzenie_w_chinac.html
http://polish.cri.cn/220/2005/12/23/41@37821.htm
http://www.polska-azja.pl/

Film pochodzi ze strony www.polska-azja.pl

poniedziałek, 20 grudnia 2010

THE HOUSEMAID (Hanyo, Korea Płd, 2010)


O co chodzi?

Eun-yi jest młodą dziewczyną, która znajduje jako pokojówka w domu rodziny z wyższych sfer. Pani domu, Hae-ra jest w ciąży i Eun-yi ma pomóc jej w opiece nad kilkuletnią Nami. Euny-yi poznaje także wieloletnią służącą Byung-sik, która staje się jej bezpośrednią przełożoną. Z początku wszystko układa się znakomicie: Eun-yi stara się sumiennie wypełniać obowiązki i dbać o Nami. Problemy zaczynają się pojawiać, gdy wskutek ciąży Hae-ra nie jest w stanie zadowolić męża i pana domu Hoona. Ten dość szybko znajduje pocieszenie w łóżku Eun-yi. Przypadkowo kochanków podsłuchuje Byung-sik, która donosi o zdradzie Hoona zaborczej teściowej. Ta postanawia uratować prestiż rodziny za wszelką cenę, zwłaszcza, że wkrótce wychodzi na jaw, iż Eun-yi jest w ciąży z Hoonem. Teściowa oraz Hae-ra uczynią wszystko by ukarać pokojówkę, włącznie z pozbyciem się jej nienarodzonego dziecka.

Housemaid vs Housemaid 1:0

Sporo odwagi musi wymagać zmierzenie się z legendą.  Im Sang-soo, reżyser bardzo dobrze przyjętych filmów „A Good Lawyer's Wife” ( z Moon So-ri w roli niewiernej żony) oraz „The President's Last Bang”, zgodził się zrealizować remake filmu Kin Ki-Younga „The Housemaid” z 1960 r.. Dla Koreańczyków obraz ten to narodowa świętość, arcydzieło i film wszechczasów. Ryzyko było wielkie, ale Im postawił na szali swoją karierę a producenci pieniądze. Zatrudniono gwiazdy: do roli tytułowej Jeon Do-yeon, o której wiadomo, że potrafi zagrać wszystko oraz  Lee Jung-jae, aktora znanego z takich przebojów jak „Il Mare” czy „Typhoon”. Im potraktował reżyserię nowej wersji „The Housemaid” na tyle ambitnie, iż uznał, że nie wypada mu poprzestać na wiernym naśladownictwie oryginału. Przygotowany przez  Kim Soo-hyun scenariusz pozmieniał w tak znacznym stopniu, że scenarzystka wycofała się z projektu. I dobrze zrobiła. Niemal wszystkie zmiany, które wprowadził reżyser do nowej wersji filmu Kim Ki-younga okazały się bowiem nietrafione i w ostatecznym rozrachunku pogrążyły film.

Najbardziej znacząca zmiana nastąpiła, bynajmniej nie w uwspółcześnieniu historii, ale w całkowicie odmiennym przedstawieniu tytułowej bohaterki. Pokojówka z oryginału była mroczną femme fatale, siłą napędową wszystkich dramatycznych wydarzeń, uosobieniem niszczycielskiej siły, nieujarzmionej, drapieżnej i zachłannej kobiecości. Z drugiej strony dostrzec można było w tej postaci rysy tragiczny – w istocie była bowiem ofiarą społecznych uwarunkowań i braku miłości. Krótko mówiąc tytułową bohaterkę wyróżniała psychologiczna wiarygodność i wewnętrzne skomplikowanie. Tymczasem „nowa” pokojówka z filmu z 2010 r. jest postacią charakterologicznie okrojoną i spłaszczoną. U Ima jest ona tylko i wyłącznie bierną ofiarą „strasznych mieszczuchów”, którzy ją wykorzystują, odbierają to, co najcenniejsze i w końcu doprowadzają do tragicznego końca dziewczyny. Co prawda finałowy, dramatyczny gest można potraktować jak zamiar pomszczenia krzywd przez Eun-yi, ale wypada on wręcz absurdalnie, bo brak mu fabularnego uzasadnienia. Doprawdy trudno zrozumieć, czy Ima zaślepiła ambicja czy tak bezgranicznie wierzył w talent Jeon Do-yeon, że zdecydował się uczynić z tytułowej bohaterki postać bezbarwną i nie budzącą większych emocji. Znakomita koreańska aktorka zaliczyła tym samym swoją pierwszą w karierze wpadkę, ale całkowitą winę ponosi reżyser i scenarzysta w jednej osobie. Jeon wykrzesała bowiem z roli wszystko co się dało, ale jak mówi przysłowie tak krawiec kraje, ja mu materiału staje. A w tym przypadku, w wyniku niezrozumiałych decyzji Im, materiału do stworzenia zapadającej kreacji  było niewiele a jakość tego, co pozostało, była raczej wątpliwa  

Zmiana tylko jednego elementu układanki – postaci głównej bohaterki wywołała reakcję łańcuchową. Rozsypała się cała fabuła, poszczególne postacie kompletnie nie przekonują, ich poczynania nie budzą żadnych emocji a cała historia pogrąża się w banale i pretensjonalności. Ostatecznie reżyserowi wyszła prosta, by nie napisać prostacka, krytyka najbogatszej klasy koreańskiego społeczeństwa, która bezwzględnie wykorzystuje a następnie brutalnie pozbywa się znajdujących się niżej w hierarchii społecznej osobników. Owszem można dostrzec blady cień innego wątku – dojrzewania młodej, naiwnej dziewczyny do roli matki, lecz reżyser nie zdobywa się by go stosownie wyeksponować i rozwinąć. Dlatego nieco dezorientujący wydaje się być finałowy gest, na który zdobywa się zrozpaczona Eun-yi. Czy miał on być wyrazem zemsty (dość kuriozalnej) czy raczej – co wydaje się bardziej logiczne – wyrazem głębokiej depresji bohaterki. Bez względu na odpowiedź końcowe sceny stają się przysłowiowym gwoździem do trumny remake`u.

Światełko w tunelu

Można by sądzić na podstawie poczynionych do tej pory uwag, że film Ima jest porażką na całej linii. Tymczasem jest w nowej „The Housemaid” wątłe światełko w tunelu. Uczciwie trzeba przyznać, że od strony czysto filmowej jest to w pełni profesjonalny, solidny kawałek kina. Interesująco zaaranżowany jest już prolog, gdy pośród ulicznego gwaru nieznajoma kobieta skacze z dachu budynku. Otrzymujemy w filmie też wiele nieszablonowo zrealizowanych ujęć (np. z wykorzystaniem panoramy wertykalnej lub ujęć z lotu ptaka). Udało się również oddać pełen dekadencji przepych posiadłości bogaczy i niepokojącą pustkę wyzierającą z eleganckich, luksusowych wnętrz. Szkoda tylko, że ta pustka przeniknęła także na filmowe postacie.

  
MOJA OCENA:  5/10 (w tym jedno oczko więcej za niesamowitą zdolność przemiany Jeon Do-yeon, która zagrała kolejną rolę niepodobną do jej wcześniejszych kreacji)


Recenzja oryginalnej wersji - THE HOUSEMAID z 1960 r.

Oryginał można zobaczyć online - TUTAJ

REALIZACJA
FABUŁA
DRUGIE DNO
Realizacyjny przepych i elegancja. Można się poczuć jak w salonie IKEI albo na pokazie mody. Niestety pustka luksusowego życia bohaterów, którą ta wysmakowana forma miała podkreślać, wymknęła się poza formę, zarażając fabułę.
Efektowna wydmuszka.  
Wydmuszka nie ma dna, ale na siłę można się dopatrzyć krytyki bogatej klasy koreańskiego społeczeństwa.

 
>e="movie" value="http://www.youtube.com/v/fw4-QDg8f6s?fs=1&hl=pl_PL">
        
   

czwartek, 16 grudnia 2010

Kino boli: IN MY SKIN (Dans ma paeu, Francja, 2002 )


POD SKÓRĄ

Nie lubisz swego ciała?
Lubię, ale…
/cytat z filmu/

Amerykański pisarz Bret Easton Ellis napisał w 1991 r. powieść pod tytułem „American Psycho”. Bohaterem był niejaki Patrick Bateman, makler z Wall Street wspinający się po szczeblach zawodowej kariery, który w wolnym czasie w bestialski sposób mordował prostytutki i bezdomnych. Powieść kończy się niejednoznacznie: czy Bateman był seryjnym mordercą w rzeczywistości czy jedynie w swym pogrążającym się w paranoi umyśle? Niezależnie jednak od odpowiedzi „American Psycho” opowiadał o szaleństwie - niesłychanie wysokiej cenie, którą współczesny mieszkaniec wielkich metropolii płaci za sukces zawodowy, materialną niezależność i wielocyfrowe konto w banku. Od wydania ksiązki minęło prawie dwadzieścia lat, ale wyścig szczurów trwa nadal. Obejmuje już nie tylko najbogatsze na świecie amerykańskie społeczeństwo, ale staje się udziałem Europejczyków i Azjatów. Każdy chce dobiec do mety pierwszy, choć tak naprawdę zza kolejnym zakrętem kryje się jedynie kolejny zakręt.


O pogoni za zawodowym sukcesem opowiada także skromny debiut młodej francuskiej reżyserki (a także scenarzystki i aktorki) Mariny De Van. W „In My Skin” („ Dans me paeu”)  nie ma seryjnych morderców ani bestialskich mordów, a jednak film pięknej i utalentowanej Francuzki (ukończyła filozofię na Sorbonie) potrafi wgnieść w fotel. De Van opowiada o młodej, atrakcyjnej i robiącej błyskotliwą karierze dziewczynie imieniem Esther. Już po kilku chwilach od pojawienia się na ekranie widzowie orientują się, że praca w firmie marketingowej wypełnia praktycznie całe życie bohaterki. Co prawda jest w związku z młodym mężczyzną Vincentem, również stawiającym na „rozwój zawodowy”, lecz jest to dziwny związek. Nawet gdy oddają się pieszczotom nie przestają rozprawiać o swojej pracy. Podczas ich rozmów rozbrzmiewają charakterystyczne zdania: „Dostałam awans”, ‘Będę pracował w banku”, „Będę menedżerem projektu” itp., itd. Przerywnikami w niekończących się rozmowach o karierze są krótkie chwile, gdy bohaterowie zastanawiają się jak spędzić wolny czas (ale przecież i tak go nie mają zajęci pracą) albo jak powinno wyglądać ich własne mieszkanie, które zamierzają kupić. Esther nawet w rozmowie z przyjaciółką rozmawia o tym co zrobić, by zdobyć upragniony awans. Awans, oczywiście bohaterka zdobywa, wzbudzając zazdrość przyjaciółki, posiadającej znacznie dłuższy staż w firmie, a jednak niedocenionej. Esther nie przejmuje się koleżanką: „Już w szkole była o mnie zazdrosna” kwituje całe zamieszanie. Bohaterka zasłużyła sobie na awans ciężką pracą. Z rozmowy ze współpracowniczką dowiadujemy się, że napisanie raportu, zwłaszcza gdy terminy gonią, nie jest bynajmniej proste. Bo nawet malutkie słówko „ewentualnie” użyte w niewłaściwym znaczeniu może oznaczać ponowną pracę nad raportem. Esther jest jednak naprawdę dobra w tym co robi.


Nie ulega również wątpliwości, że bohaterka filmu De Van jest uczestniczką wyścigu szczurów (szczurzycą?). W krótkim, ale interesującym artykule Izabeli Larisz, na portalu Racjonalista czytamy: „(…) zarówno sukces jak i kariera mają w sobie jakieś pozytywne znaczenie, rozumiane jako pewna wartość nagrody za osobiste zaangażowanie oraz inicjatywę, gwarantujące samospełnienie.” Autorka zauważa, że sukces i kariera miast być jedynie efektem pracy prowadzącej do samospełnienia stają się rzeczywistym celem. Czy więcej zer na koncie, bardziej luksusowy samochód i większy metraż mieszkania dają uczestnikom wyścigu szczurów też więcej szczęścia? „Szczur” nie ma czasu na odpowiedź, ponieważ wyścig trwa, a każda chwila zawahania może zostać wykorzystana przez konkurenta (jak miało to miejsce w przypadku przyjaciółki Esther). To nie szkodzi, że „szczur” staje się „(…)mechanicznym zombie, odgórnie sterowanym przedmiotem, którymi się szczur otacza. Jest on twórcą nowej tożsamości — podmiot staje się przedmiotem, a człowiek czuje się rzeczą.” – pisze w swym artykule Izbaela Larisz. I rzeczywiście Esther, nie zdając sobie sprawy, staje się zombie. Nie czuje nawet bólu, gdy dotkliwie kaleczy sobie nogę.


W „In My Skin” nieszczęsny upadek, który przytrafił się Esther, spacerującej po ciemnym, niezagospodarowanym ogrodzie, jest momentem przełomowym dla całej historii. Okazuje się, że bohaterka nie czuje bólu, gdy jest zestresowana. Czy to nie dziwne, że niczego nie czuje? Może rzeczywiście stała się żywym trupem, mechanicznym zombie? Niepokój spowodowanym tym odkryciem oraz nieustanny stres nierozerwalnie związany z gonitwą za zawodowym sukcesem skłania ją do podjęcia drastycznych środków. Esther zaczyna się świadomie kaleczyć. I co się okazuje? Że ranienie własnego ciała uspakaja, przywraca kontrolę nad zachwianą rzeczywistością i przede wszystkim przywraca poczucie własnego „ja” – że jednak nadal się czuje i nadal jest się żywym człowiekiem. "Dopiero gdy poczuję ból oraz zobaczę krew na mojej ręce, to wtedy wiem, że naprawdę żyję!” – to częste wyznanie osób dokonujących samookaleczenia. W przypadku Esther jej pragnienie zachowania spójność własnej osoby okazuje się być wyjątkowo silne, wręcz rozpaczliwe. A fakt ten świadczy o tym jak wielką, rzeczywistą cenę musi płacić za pokonywanie kolejnych szczebli zawodowej kariery. Choć wydaje się, że przychodzi jej to bez większego wysiłku.


Nieoczekiwanie skłonność Esther do zadawania sobie bólu, o której informuje Vincenta i przyjaciółkę, staje się papierkiem lakmusowym jej relacji z najbliższymi jej osobami ( o rodzinie bohaterki nic nie wiemy). Papierek zabarwia się na czerwono wskazując, że bohaterka nie może liczyć na żadne wsparcie. Przyjaciółka chowa jedynie przed dziewczyną ostre przedmioty a Vincet niemal wszczyna awanturę pod pozorem troski o zdrowie Esther. Nikt z nich nie okazuje zagubionej dziewczynie faktycznej pomocy. Nie powinno to jednak dziwić, ponieważ uczestnicy wyścigów szczurów nie mają prawdziwych przyjaciół , a jedynie „partnerów w interesach”. Relacje między „szczurami” odbywają się bowiem na zasadzie handlowych transakcji, a nie autentycznych, szczerych międzyludzkich relacji.

Poczucie osamotnienia staje się dla bohaterki tym czym oliwa dla ognia. Psychoza bohaterki wybucha podczas niesamowitej sceny biznesowej kolacji podczas, której Esther doznaje przerażających halucynacji, świadczących o głębokiej  depersonalizacji ( o scenie piszę więcej na końcu tekstu). Dodajmy tylko, że kolacja miała być niezwykle ważnym, sprawdzianem profesjonalizmu Esther i jej przydatności dla firmy. Spotkanie kończy się katastrofą, a dziewczyna potężny stres odreagowuje w wyjątkowo drastyczny sposób. W hotelowym pokoju wycina nożem kawałki własnego ciała z ręki i nogi a następnie je zjada. Przerażająca, odrażająca, szokująca scena! Na dodatek podszyta ewidentnie erotycznym charakterem, ponieważ rozładowanie stresu w akcie autokanibalizmu przynosi jeszcze większe ukojenie, wręcz rozkosz niż samookaleczenie. Ale nie tylko: im większe napięcie, tym większe zagrożenie dla spójności psychiki Esther, to zaś oznacza konieczność intensyfikacji doznań. Esther zjada siebie, bo już nie wystarcza jej odczuwanie bólu, by uchronić siebie przed całkowitym rozpadem. Musi jeść własne ciało, by przekonać się, że wciąż je posiada. Ale nie tylko. Ona to ciało także fetyszyzuje: fotografuje okaleczenia, kolekcjonuje kawałki skóry i martwi się tym, jak sprawić, by skóra nie zgniła. Skóra według najprostszej interpretacji – i moim zdaniem najsłuszniejszej -  staje się symbolem bohaterki, jej zagubionego, kruchego „ja”. Pod skórą nie ma już nic a on sama stanowi ostatni bastion obrony przed postępującym całkowitym rozpadem. Dlatego fetyszyzacja tej części ciała bardziej niż charakter erotyczny ma charakter egzystencjalny. Lecz gdy Esther pragnie wyprawić kawałek skóry, ten czernieje i staje się kruchy jak płatek wysuszonego kwiatu. Ostatnie ujęcie ukazuje bohaterkę  właśnie jako kruchą, kompletnie wyschniętą istotę. Nie ma już Esther, nie ma skóry jest tylko przerażająca pustka ziejąca z jej wielkich, nieruchomych oczu.


Marina De Van, która w roli głównej bohaterki, tworzy porażającą kreację, świadomie sięga po hiperbolę. Oczywiście nikt przy zdrowych zmysłach nie będzie traktował kawałka skóry jako ekwiwalentu własnej osoby. Ale Esther nie jest ani zdrowa na umyśle, ani też reżyserka nie nakręciła kina dokumentalnego. „In My Skin” jest filmem realistycznym i naturalistycznym (zwłaszcza w scenach okaleczeń), ale ma ambicję być metaforą. I tą metaforą jest, w alegoryczny sposób ukazując, że gdy angażujemy się w wyścig szczurów często stawiamy na szali siebie samych – nasze „ja”, szczęście, uczucia, a nawet zdrowie. Amerykański pisarz i francuska reżyserka sięgają po szok i skrajną przemoc tylko po to, by uderzyć w dzwon i zaalarmować uczestników wyścigu szczurów: zastanówcie się czy pragniecie zapłacić tak wysoką cenę za pozory szczęścia? W filmie Mariny De Van ten apel rozbrzmiewa wyjątkowo donośnie i przejmująco.


PAMIĘTNA SCENA: Zasygnalizowałem ją już w treści tekstu analizy. To scena biznesowej kolacji, w której bierze udział Ether oraz jej przełożony a także dwoje potencjalnych kontrahentów. Całą scenę rozbitą na poszczególne ujęcia można zobaczyć  TUTAJ Choć filmowi Mariny De Van daleko jest do horroru, scena kolacji to przykład znakomitej sceny grozy. Groza niepostrzeżenie zaczyna wyzierać z popadającego w obłędu umysłu bohaterki, a jej potencjał intensyfikuje zderzenie ją z całkowicie obojętnym, zwyczajnym otoczeniem restauracji i jej gośćmi, zajętymi sobą i własnymi rozmowami. Piękny przykład niepokojącego surrealizmu.       

BONUS:

Pełna treść artykułu Izabeli Larisz  Wyścig szczurów: którędy do mety?

Artykuł o SAMOOKALECZANIU  

Wikipedia (ENG.) o AUTOKANIBALIZMIE

>

niedziela, 12 grudnia 2010

SUZHOU RIVER (Sūzhōu Hé, Chiny, 2000)


O co chodzi?
  
Na fabułę składają się dwie przeplatające się historie. Akcja filmu rozgrywa się nad tytułową rzeką, która przepływa przez Szanghaj. Głównym bohaterem i narratorem jest filmowiec-amator (jego twarzy nigdy nie zobaczymy), który nie rozstaje się z kamerą. Podczas wykonywania reklamy dla podrzędnego baru poznaje młodą dziewczynę Meimei, która zarabia na życie pływając w przebraniu syreny w wielkim akwarium. Bohater zakochuje się w Meimei, która nie jest zwyczajną dziewczyną. Zdarza się jej się bez słowa znikać na kilka dni, mimo to mężczyzna wciąż ją kocha. Meimei ma jednak wątpliwości. Pyta się go wówczas: „ Jeśli kiedyś zniknę, czy będziesz mnie szukał, tak jak Mardar? Będziesz mnie szukał bez końca? Przez całe życie?”  Pewnego razu Meimei opowiada zakochanemu mężczyźnie niezwykła historię Mardara i Moudan. Mardar pracował jako kurier, ale nie wszystkie jego zajęcia polegały na przewozie paczek. Pewien biznesmen, który dorobił się na przemycie polskiej Żubrówki miał dla Mardara nietypowe zlecenie. Miał on zawozić jego córkę Moudan do ciotki, podczas gdy on spotykał się z kolejnymi kochankami. Z czasem Mardar i Moudan zbliżyli się do siebie i zakochali. Jednak gdy w życiu mężczyzny pojawiła się jego dawana kochanka i dawny znajomy gangster Lao B., sprawy przybrały zły obrót. Mardar został wciągnięty w porwanie Moudan dla okupu.  Ta historia nie miała happy endu – Moudan uciekając przed Mardarem wskoczyła do rzeki Suzhou, zapowiadając, że odrodzi się jako syrena. Jej ciała nigdy nie znaleziona, więc ukochany wciąż jej szukał. W końcu dotarł do Meimei , wyglądającej identycznie jak jego miłość życia, Moudan.

6 vs 5

Reżyser „Suzhou River”, Lou Ye kojarzony jest z grupą młodych chińskich filmowców określaną mianem Szóstej Generacji.  Jego najbardziej znany film, omawiany w tej recenzji, jest natomiast uważany za standardowy przykład estetyki Szóstej Generacji. Nieopatrzeni aktorzy, naturalne plenery i wnętrza, ruchoma, wszędobylska kamera, życie ulicy łapane na gorąco – to wszystko możemy zobaczyć w filmie Ye. Możemy zobaczyć także w „Suzhou River” (i innych filmach tego ruchu) Chiny w czasach gospodarczej transformacji odarte z pocztówkowego, propagandowego zakłamania. Nic dziwnego, że niepokorny film młodego reżysera był w niesmak komunistycznej władzy. Pod pretekstem prezentacji „Suzhou River” na festiwalu w Rotterdamie bez urzędowego pozwolenia, reżyser otrzymał dwuletni zakaz filmowania.  Ye stał się ofiarą represji, co w paradoksalny sposób zbliżyło go do twórców Piątej Generacji – Zhanga Yimou, Chena Kaige, Tian Zhuangzhuang i Zhang Junzhao. Niegdyś ich filmy były zakazywane a oni sami represjonowani, dziś są uważani za najważniejszy produkt eksportowy „nowych” Chin (zwłaszcza dwaj pierwsi), więc w roli męczenników systemu zastąpili ich twórcy Szóstego Pokolenia.

Ten wtręt o reżyserach tworzących w latach osiemdziesiątych i należących do poprzedniego pokolenia (tzw. piątego) pojawił się nie bez przyczyny. Odniosłem bowiem wrażenie, że jednym z najbardziej motywujących Ye czynników, była chęć zrealizowania filmu wbrew ideologii i estetyce filmów Yimou czy Kaige. Wyjaśnijmy, że filmowcy ci tworzyli kino rozrachunkowe, opisywali losy jednostki na tle okrutnej, bezlitosnej historii Chin rządzonych przez komunistycznego despotę Mao Ze Donga. To były proste, głęboko poruszające, pełen humanizmu historie. Dodajmy koniecznie, że to właśnie te historie ( oraz ostra surowa reakcja władzy na nie) zwróciły uwagę Zachodu na chińskie kino. Czasy się jednak zmieniły, martyrologia przestała być modna, niegdysiejsi bojownicy o wolność kręcą filmy za przyzwoleniem i na zamówienie komunistycznego reżimu, ale artystyczna spuścizna Zhanga Yimou i Chena Kaige wciąż ciąży młodym filmowcom. Naturalne zatem, że w filmowcach Szóstej Generacji zrodziła się przemożna chęć odcięcia się od dziedzictwa starszych kolegów i robienia „swojego kina”.

O zgubnych skutkach pozorów głębi

Dlatego też „Suzhou River” jest opowieścią ostentacyjnie niedbałą, jeśli chodzi o formę (filmowanie ręczną kamerą, bez należytego oświetlenia, bez dbałości o kompozycję kadrów, bez starannego montażu itp.) i ostentacyjnie pozbawioną „wielkiej historii”. Ye bierze się w swoim filmie za najbanalniejszy z tematów – miłość.  Temat może i banalny, ale zawsze aktualny i zawsze zawierający w sobie olbrzymi potencjał. Ye postanowił go opowiedzieć po swojemu, co spotkało się z niezwykle przechylną reakcją zarówno krytyków i widzów. Uczciwie trzeba przyznać, że Ye (przynajmniej na papierze) stworzył całkiem nieoczekiwaną historię miłosną. Z jednej strony nic szczególnego: bohaterowie spotykają się, zakochują się w sobie, potem ich uczcie zostaję wystawione na próbę, nadal jednak się kochają. Z drugiej strony historie miłosne są dwie, zachodzą na siebie, krzyżują, rozdzielają. Ye komplikuje narrację nie tylko plącząc dwa różne wątki, grając przestrzenią, zmienną tożsamością postaci, ale także eksperymentując z identyfikacją. Narratorem jest bowiem „człowiek z kamerą”. Nie widzimy jego twarzy, słyszymy jego głos, z jego perspektywy oglądamy wszystkie filmowe zdarzenia. Ye wymusza w ten sposób na widzach identyfikację z postacią filmowca, sprawiając, że widz staje się w istocie jednym z bohaterów filmu. Być może to i sprytny sposób na bezpośrednie włączenie widza w filmowy świat, ale trzeba czegoś jeszcze: emocji i sensu.

Wiele dobrego słyszałem o „Suzhou River”, ale po jego seansie, nie rozumiem, skąd wzięły się te wszystkie zachwyty nad nim. Być może Ye nie trafił swym obrazem w moja gusta, a być może ten film naprawdę nie jest tak dobry, jakby się chciało. Pierwsza wątpliwość:  czemu ma służyć duplikowanie historii miłosnej, duplikowanie postaci Meimei/Moudan? Czemu ma służyć przenikanie się tych historii? W obu przypadkach odpowiedź brzmi: niczemu. Albo raczej: pozorom stwarzania głębi.  Idźmy dalej: po co reżyser umieszcza w filmie motywY baśniowe/poetyckie (wątek syreny). Odpowiedź: niewiadomo, chyba że znów, chodzi o stwarzanie pozorów.  Po co reżyser gmatwa narracje, wymusza identyfikację, eksperymentuje z fabułą –  tak naprawdę niewiadomo. Wiadomo natomiast, że pod pozorami oryginalności i głębi skrywa się porażająca pustka. Na dodatek podana w irytującej pseudonowatorskiej, paradokumentalnej formie i zmieszana w nieprzyswajalnym koktajlu gatunkowo-stylistycznym. Kłania się twórczość Godarda, Wong Kar-Waia, nawet Hitchcocka. Film noir miesza się z romansem, romans z filmem gangsterskim, film gangsterski z realizmem magicznym a realizm magiczny z poetyką ciemna verite. Ale jak mawiał mój znajomy – po nieumiejętnym mieszaniu, kac tylko. Na dodatek bohaterowie są jednie bezwolnymi marionetkami, niby interesującymi a w rzeczywistości pretensjonalnymi (po kiego ta dziewczyna znikała z domu na kilka dni? Żeby było bardziej tajemniczo i romantycznie?!). Nie ma w „Suzhou River” ani prawdziwych emocji, ani prawdziwej głębi, a metafora (rzeka jako życie) nie wychodzi poza banał.

Może i jestem zbyt surowy dla „Suzhou River”, ale czasem zły film, który nie wstydzi się tego, ze jest zły wzbudza większy szacunek niż obraz, który tylko udaje lepszego niż jest w rzeczywistości. Lou Ye zapomniał, że o sile przekazu decyduje prostota i jego szczerość. Niestety, w przypadku jego filmu zabrakło obu tych elementów.

Więcej o SUZHOU RIVER

MOJA OCENA: 4/10

REALIZACJA
FABUŁA
DRUGIE DNO
Bohater nie rozstaje się z kamerą nawet, gdy całuje dziewczynę. Sztuczne, pretensjonalne. A jako metoda przytrzymania widza przy ekranie mało skuteczne. No i to już wszystko było, i to w znacznie lepszym wydaniu.

Przerost formy nad treścią. Opowieść o miłości, która ma większe ambicje, niż wywołuje emocje. Więcej w recenzji

Tu byłby problem nawet z pierwszym dnem, a co dopiero z drugim.


>

czwartek, 9 grudnia 2010

I SAW THE DEVIL (Akmareul boattda, Korea Płd, 2010)



I'll promise this.
I'll show him pain that's
1,000 times.
No, 10,000 times more painful.

/cytat z filmu/

O co chodzi?

Yoo-yeon utknęła samochodem na zaśnieżonym bezludziu. Nieoczekiwanie z pomocą przychodzi jej nieznajomy mężczyzna, który proponuje pomoc. Choć kobieta odmawia, on nie rezygnuje. W końcu odchodzi. Lecz jego samochód nie odjeżdża. W pewnym momencie mężczyzna rozbija szybę, dostaje się do wnętrza auta i kilkoma ciosami młotka pozbawia Yoo-yeon przytomności. Kilka dni później w okolicy zostaje odnalezione odcięte ludzkie ucho a w końcu głowa. Głowa Yoo-yeon. Brutalne morderstwo wstrząsa ojcem dziewczyny, emerytowanym detektywem oraz jego niedoszłym zięciem, Soo-hyeonem. Soo-hyeon jest tajnym agentem i narzeczonym zamordowanej dziewczyny. Poprzysięga nad grobem Yoo-yeon, że dorwie zabójcę i sprawi mu ból powielekroć większy niż ten, który zaznała w chwili śmierci ukochana. Soo-hyeon szybko wpada na trop sprawcy, którym okazuje się podejrzany o wiele okrutnych zbrodni Jang Gyeong-cheol. Rozpoczyna się krwawy, brutalny pojedynek między agentem a mordercą.

Gra z konwencją

Największy i najlepszy serwis filmowy IMDB podaje, że jest ok. 5850 filmów, które w większym lub mniejszym stopniu zahaczają o motyw zemsty. Nie da się ukryć, że zemsta jest jednym z najczęściej poruszanych w kinie tematów. Powodów tej popularności jest kilka, ale jeden wydaje się najważniejszy. Filmy o zemście, revenge movie zawierają w sobie ogromny ładunek emocji, wszak opowiadają o krzywdzie i odpłacie za nią. A czyż nie są to wyjątkowo dramatyczne wydarzenia w życiu człowieka? One też wyznaczają najważniejsze punkty zwrotne w konwencji revenge movie. Krzywda nakręca fabularną intrygę dokonana zemsta zaś w kulminacyjnym momencie filmu ją kończy. Wydaje się, że jest to żelazna zasada, która przestrzegana jest przez niemal wszystkie filmy o zemście. Ale nie przez „I Saw The Devil” Kim Ji-woona.

Najnowsze dzieło jednego z najzdolniejszych koreańskich reżyserów, twórcy tak znakomitych filmów jak „Opowieść o dwóch siostrach” i „Słodko-gorzkie życie” brawurowo gra z konwencją revenge movie. Kim dokonuje dwóch znaczących wyłomów w schemacie fabularnym. Po pierwsze wzbogaca swój film o elementy serial killer movie: jest zatem seryjny morderca, jest jego ofiara i zakochany w niej narzeczony, który na własną rękę prowadzi śledztwo. Włączenie do opowieści o zemście elementów konwencji filmów o seryjnych zabójcach przede wszystkim uatrakcyjnia fabułę, zwiększa dawkę grozy i przemocy oraz rzecz jasna intensyfikuje emocje. Wartość fabuły wątek seryjnego mordercy podnoszą liczne odniesienia do postaci i modus operandi autentycznych zabójców m.in. Teda Bundy`ego i Edmunda Kempera. Jednak Kim nie nakręcił serial killer movie, a film o zemście. Niezwykły film o zemście.

UWAGA! SPOILER
Twórca „Opowieści o dwóch siostrach” zdobywa się na jeszcze jeden i jeszcze ważniejsze odstępstwo od konwencji revenge movie. Otóż mściciel Soo-hyeon dość szybko trafia na trop mordercy ukochanej Yoo-yeon. Udaje mu się zdobyć przewagę nad Gyeoon-cheolem, lecz zamiast zadać mu śmiertelny cios, odstępuje od niego, pozostawia mu pieniądze i puszcza wolno. Ponieważ poprzysiągł nad grobem swojej narzeczonej nie, że nie tylko się zemści, lecz że zada mu ból „dziesięć tysięcy razy większy” niż ten, która Yoo-yeon zaznała przed śmiercią. Zemsta nie dokonuje się więc w określonym, kulminacyjnym momencie filmu, ale rozciągnięta jest prawie na cały czas jego trwania. Pozostaje pytanie: co zyskuje Kim dokonując takiego fabularnego twistu? Odpowiedź: wydobywa esencję zemsty i zamienia opowieść w hektabomę emocji.
KONIEC SPOILERA

To nie jest film dla grzecznych dziewczynek

„I Saw The Devil” nie jest bowiem opowieścią o zemście, to opowieść o esencji zemsty, z pełną premedytacją odfiltrowana z filozoficznych dygresji, psychologicznych subtelności, fabularnych komplikacji. Esencją zemsty jest bowiem odpłata; „oko za oko, ząb za ząb”. By wyrządzający krzywdę nie tylko poniósł karę, ale by zaznał tego samego cierpienia, bólu i strachu co skrzywdzona ofiara. Soo-hyeon posuwa się jednak dalej. Adresatem zemsty wcale nie jest Gyeong-cheol, ale jego bliscy: rodzice i syn. Co jest źródłem największego cierpienia Soo-hyeona? Świadomość, że nie cofnie czasu i nie odzyska ukochanej narzeczonej. Że jej strata jest bezpowrotna. Pragnie zatem tego samego dla bliskich Gyeong-cheola.  Esencja  zemsty.  I ją właśnie pokazuje Kim. Radykalizm podejścia do tak wyświechtanego tematu decyduje o oryginalności „I Saw The Devil” i o jego niebywałym potencjale emocjonalnym. 

Radykalizm przejawia się przede wszystkim w działaniu Soo-hyeona.  Żądza zemsty trawi Soo-hyeon niczym płomień suchą słomę, staje się ona dla niego najważniejszym i jedynym celem w życiu, dla jej realizacji nie cofnie się przed niczym. Nawet gdyby miał się stać potworem gorszym niż ścigany przez niego Gyeong-cheol. W słynnej sentencji Friedrich Nietzsche :stwierdza „Ktokolwiek walczy z potworami powinien uważać aby sam nie stal się potworem. Bo kiedy długo spoglądasz w otchłań otchłań patrzy na ciebie.”  I Soo-hyeon pogrąża się bez reszty w otchłani. Żądza zemsty ukazana została jako destrukcyjna siła, nad którą bohater nie panuje. Plan odwetu na Gyeong-cheolu jest dopracowany w najdrobniejszych szczegółach, ale Soo-hyeon nie potrafi się z niego wycofać, nawet zdając sobie sprawę, że zemsta nie zwróci okrutnie zabranego życia Yoo-yeon i jej nienarodzonego dziecka. W finale Soo-hyeon gorzko zapłacze, bo tak naprawdę stracił wszystko. I z poczuciem bolesnej, rozdzierającej serce straty będzie musiał żyć do końca swych dni.   

Agresja rodzi agresję. „I Saw The Devil” pokazuje spiralę przemocy, która ma rozmiary i moc potężnego tornada. Zmiata z powierzchni ziemi postronne, przypadkowe osoby i porywa w szalony, opętańczy wir Soo-hyeona i Gyeong-cheola. Przemoc osiąga rozmiary niemal apokaliptyczne. Rozbijanie głowy młotkiem, metalową rurką, wyrywanie szczęki, przebijanie dłoni, twarzy, dekapitacje, ćwiartowanie, brutalne, uprzedmiotowiające traktowanie kobiet – aż sam poczułem się zdumiony. Co prawda w „Słodko-gorzkim życiu” Kim nie żałował wstrząsających widoków masakry na członkach gangu, lecz przemoc w „I Saw The Devil” jest wręcz przerażająco rażąca. Ale nie jest to puste, bezrefleksyjne szokowanie.  Chodzi nie tylko o ukazanie bestialstwa mordercy i bynajmniej nie mniejszego ścigającego go Soo-hyeona.
 
Najważniejszym tematem obrazu koreańskiego reżysera jest bowiem cierpienie, ból. Ból po stracie ukochanej osoby, ból fizyczny, ból psychiczny, cierpienie krzywdzonych ofiar. Oglądanie „I Saw the Devil” nie jest przyjemne, bo jego twórcy robią wszystko, by ból, którego doświadczają bohaterowie, przelał się na widzów. Eksponują przemoc, bestialstwo, ludzkie ciało kaleczone, cięte i roztrzaskiwane, twarze bohaterów wykrzywione w grymasach niewysłowionego bólu, szeroko otwarte oczy, w których czai się przerażenie przed nieludzkim cierpieniem. To nie jest film dla grzecznych dziewczynek. To nie jest kino, które zatrzymuje się w pół drogi. „I Saw The Devil” jest doświadczeniem niemal traumatycznym, ale tylko w ten sposób można osiągnąć katharsis. Najważniejszą, często pomijaną funkcję sztuki przez duże S.

 Mr Perfect

Kto widział, choć jeden film Kim Ji-woona wie doskonale, że koreański reżyser jest perfekcjonistą. I tę perfekcję widać w „I Saw The Devil”. Reżyseria, zdjęcia, muzyka, scenografia i gra aktorów przypomina perfekcyjnie działającą maszynę, którą Kim wprawia w ruch z każdą upływającą minutą zwiększając jej obroty. Obraz twórcy „Opowieść o dwóch siostrach” ogląda się jak w transie. Choć na ekranie dzieją się rzeczy odrażające i przerażające nie sposób się oderwać. Tutaj każda scena, każde ujęcie jest zrealizowane tak jakby było najważniejsze w filmie. Przykłady? Trzeba by cytować scenę, bo scenie ale warto zwrócić na morderstwo w taksówce czy pojedynek w domu przyjaciela Gyeong-cheolu. A do realizacyjnej perfekcji dochodzi aktorska perfekcja odtwórców głównych ról. Choi Min-sik znany z kultowego „Oldboya” jest w roli psychopaty nieobliczalny, zwierzęcy i autentycznie przerażający. Lee Byeong-heon, podobnie jak w „Słodko-gorzkim” gra na kontraście miedzy szczupłym, chłopięcym wyglądem a bezwzgledną brutalnością i szaloną determinacją w dążeniu do celu. Czysta przyjemność oglądać na ekranie dwie tak fenomenalnie zagrane postaci.

MOJA OCENA: 9,5/10

Więcej o I SAW THE DEVIL



REALIZACJA
FABUŁA
DRUGIE DNO
Realizacyjny majstersztyk

Film o zemście. Ale takiej zemsty kino jeszcze nie widziało! (a przynajmniej ja). Więcej szczegółów w recenzji.  

Ktokolwiek walczy z potworami sam staje się potworem. Ale ważniejsze od pierwszego czy drugiego „dna” są emocje o temperaturze wrzenia.

poniedziałek, 6 grudnia 2010

Mydło Szaolin - słynny klasztor w pułapce komercji


Najsłynniejszy na świecie klasztor, klasztor Szaolin przeżywa trudne chwile. Duch walczy w nim z materią, a konkretnie z pieniędzmi. Kolebka chińskich sztuk walki wu shu (niesłusznie zwanych na zachodzie kung fu), jedno z najważniejszych miejsc buddyzmu chán (japoński odpowiednik to buddyzm zen) z miejsca świętego i mistycznego niepostrzeżenie staje się turystyczną atrakcją i komercyjnym przedsiębiorstwem.

Nieco historii

Początki klasztoru Szaolin (Shaolin si – „świątynia w młodym lesie”, „świątynia w lesie góry Shaoshi”) sięgają V w. n.e (ok. 495 r., choć spotkałem się także z datą 377 r.). W tamtym czasie obszar gór Song (obecnie prowincja Henan) znajdował się we władaniu cesarzy z północnej dynastii Wei. Został wybudowany dla świątobliwego mistrza buddyjskiego Ba Tuo, lecz jego duchowym ojcem stał się indyjski mnich, Da Mo (Bodhidharma) zaproszony przez cesarza Lianga ok. 525 r. Bodhidharma był dwudziestym ósmym patriarchą buddyzmu indyjskiego w prostej linii od Buddy i pierwszym patriarchą buddyzmu chán. Początkowo nie został wpuszczony za bramy klasztoru, zamieszkał więc w pobliżu jaskini (którą dziś można zwiedzać), gdzie przez dziewięć lat medytował. Jak głosi legenda, mnisi praktykujący w Shaolin, docenili godną uznania postawę Bodhidharmy i pozwolili mu w końcu przekroczyć bramę klasztoru. Mnich zauważył, że mnisi są senni i postanowił wprowadzić jakieś ćwiczenia ruchowe, żeby ich nieco ożywić. Zaproponowany przez Bodhidharmę trening wzmacniający ciało i duszę stał się czasem zaczynem sztuk walki – wushu. Podobno nieocenione w formowaniu przyszłego kung-fu były doświadczenia jakie Bodhidharma zdobył podczas swych wędrówek, gdy napotykał rzezimieszków i dzikie zwierzęta, którym musiał sam stawić czoła.

środa, 24 listopada 2010

MY DEAR ENEMY (Meotjin haru, Korea Płd., 2008)


O co chodzi?

Hee-soo oraz Byeong-woon byli niegdyś parą. Ale mężczyzna odszedł a wraz z nim 3, 5 tys. dolarów, które Hee-soo mu pożyczyła. Po roku milczenia ze strony Byeong-woona, Hee-soo postanowiła za wszelką cenę odzyskać dług zaciągnięty przez jej ex-chłopaka. Odzyskanie pożyczki okazuje się być trudniejsze niż przypuszczała. Byeong-woon jest bezrobotnym i nie ma grosza przy duszy. Ma za to rozliczne kontakty wśród pań, bo jak sam twierdzi, „jest wśród nich popularny”. Innymi słowy wykorzystując swój urok osobisty żyje z naciągania zapatrzonych w niego kobiet. Swego wdzięku będzie musiał użyć ponownie, ponieważ zdeterminowana Hee-soo nie zamiaru odpuścić i żąda bezzwłocznej spłaty długu. Jedyne co Byeong-woonowi przychodzi do głowy, to pożyczyć pieniądze od swych licznych przyjaciółek i kochanek. Hee-soo, która już raz nieopatrznie zaufała swojemu byłemu, nie chce być ponownie oszukana. Towarzyszy zatem Byeong-woonowi w całodniowej podróży po Seulu, podczas której mężczyzna pożycza pieniądze od kolejnych kobiet. Jak się okaże podróż ta odmieni dwoje samotnych bohaterów.

Co by było gdyby…

Czasami aby uwypuklić jeszcze dobitniej wartość filmu lub książki warto wyobrazić sobie jej inną wersję. Oglądając film „My Dear Enemy” w reżyserii Lee Yoon-ki, twórcy wsławionego realizacją znakomitego „This Charming Girl” (2004), wyobraziłem sobie jak prezentowałby się jego amerykański remake. Fabuła koreańskiego filmu wykorzystuje bowiem jeden z najbardziej amerykańskich gatunków filmowych – road movie, czyli film drogi. Amerykanie uwielbiają oglądać filmy o podróżujących bohaterach, począwszy od „Dyliżansu” Johna Forda a skończywszy na tegorocznej komedii „Zanim odejdą wody”. Amerykanie uwielbiają także komedie romantyczne i choć oryginalny „My Dear Enemy”, mimo komediowego charakteru, nie należy do gatunku romantycznych komedii, z pewnością jego amerykański remake byłby i filmem drogi i komedią romantyczną. Wersja zza oceanu w dosłowny sposób czyniłaby zadość powiedzeniu, „kto się czubi ten się lubi” i wspólna podróż bohaterów kończyłaby się darowaniem długu i ujęciem obejmującej się pary bohaterów.

Nic z tych rzeczy nie zobaczymy w koreańskim filmie Lee. I nie chodzi nawet o to, że amerykańska wersja byłaby pozbawiona finezji, ukonkretniona, ujednoznaczniona, dosłowna (czyż nie takie bywają wersję made in USA azjatyckich filmów?). Istotą filmów z Azji (przynajmniej większości) jest ich estetyczna powściągliwość, której Amerykanie nie rozumieją i dlatego nieświadomie uśmiercają ją w swoich przeróbkach.  Obrazowo ujmując tę różnicę można by użyć porównania, że gdy Amerykanie krzyczą, Azjaci szepczą.

Filmowy szept

„My Dear Enemy” jest takim filmowym szeptem. To, co mnie najbardziej uderzyło to zakończenie filmu. Wychowany, jak większość widzów na świecie na amerykańskim kinie, nauczyłem się, że wspólna podróż odmienia diametralnie bohaterów. Skonfliktowani bohaterowie godzą się ze sobą, ci, którzy się zgubili, odnajdują się, ci, którzy kogoś utracili, akceptują stratę, ci, którzy byli nie dojrzali, dojrzewają itp.. Tymczasem w filmie Lee pozornie brakuje puenty. Hee-soo bowiem rozstaje się z Byeong-woon na ulicy, mimo iż podświadomie liczyliśmy, że w końcu dawne uczucie miedzy bohaterami odżyje. Albo chociaż, że Hee-soo anuluje dług, da się zaprosić na kolacje, a może nawet pocałuje niesfornego towarzysza podróży. Tak zapewne zakończyłby się amerykański remake, ale Azjaci szepczą, są subtelni, delikatni i estetycznie powściągliwi. Hee-soo rozstanie się z Byeong-woonem na ulicy, ale w pewnym momencie zawróci by popatrzeć przez chwilę na mężczyznę. Nie, nie wyskoczy z samochodu i nie rzuci mu się w ramiona, lecz włączy bieg i pojedzie dalej. W końcu jednak uśmiechnie się. I w tym uśmiechu zawiera się finałowa puenta.

„My Dear  Enemy” nie jest bowiem komedią romantyczną, jest za to ciepłą, subtelnie opowiedzianą historią – jak przystało na kino drogi – o dojrzewaniu. W filmie Lee para bohaterów nie dojrzewa jednak do wzajemnej miłości. Reżyser interesuje się przede wszystkim stopniową przemianą Hee-soo (choć zmiana zachodzi także Byeong-woon). Poznajemy ją jako osobę rozgniewaną, nieufną, spiętą i strasznie przejętą odgrywaniem roli nieustępliwej egzekutorski długu. W miarę rozwoju fabuły reżyser subtelnie odkrywa inną stronę charakteru Hee-soo. Okazuje się, że pod maską oschłej, „twardej sztuki”, skrywa ona wrażliwą duszę, samotnej, zranionej kobiety. Uchylanie łagodniejszej natury bohaterki odbywa się jednak niezwykle subtelnie i taktownie, przez drobne gesty, ukradkowe spojrzenia (np. świetna scena w autobusie) i chwile nagłej szczerości. Ostatecznym wyrazem dokonanej w Hee-soo metamorfozy staje się zwrócenie pieniędzy byłej żonie Byeong-woona a także odłożenie na później spłaty 200 dolarów, które zostały z długu. Jednak to finałowy uśmiech Hee-soo stawia kropkę nad „i”. Kobieta, która żyła do tej pory w niewoli konsumpcjonizmu, która przykładała tak wielką wagę do dawnego długu, odkryła lepszą siebie. Ta „lepsza” Hee-soo dojrzała do zrozumienia prostej, ale często zapominanej prawdy, że pieniądze to nie jedyna rzecz na świecie, która się liczy. Ważniejszych jest od nich drugi człowiek.

 Czy „My Dear Enemy” ma jakieś wady? No, cóż nie jest to obraz tak przejmujący, tak świdrujący trzewia głośny debiut Lee, „This Charming Girl” – opowieść o dziewczynie skażonej dziecięcą traumą. „My Daer Enemy” prezentuje znacznie lżejszy ton, toteż emocje są też lżejsze, mniej angażujące. Mam też wrażenie, że reżyser mógłby tu ówdzie przyciąć tę czy inną scenę, bo historia jest nieco rozwlekła. W gruncie rzeczy są to jednak drobiazgi, które nie wpływają znacząco na pozytywną ocenę filmu 

I love Jeon Do-yeon

Na koniec słów kilka o odtwórcach głównych ról, Jeon Do-yeon i Ha Jung-woo. W filmie, w którym dwoje bohaterów nie znika nawet na chwilę z ekranu, niezwykle istotne jest by widz zainteresował się ich losem. Dzięki znakomity aktorom udaje się to bez problemu. Byeong-woon jest nieodpowiedzialny, niedojrzały, ale przy tym pełen chłopięcego uroku, dlatego kobiety go uwielbiają. Ale widzowie również. Sympatię aktor zdobywa na dzień dobry i nie pozwala by jego postać ją utraciła. Bardzo dobra rola Ha Jung-woo! Warto dodać, że ten utalentowany aktor w tym samym roku zagrał urokliwą postać w „My Dear Enemy” i okrutnego, seryjnego mordercę w „The Chaser”. I w obu przypadkach był w stu procentach  wiarygodny.

Nie zawiodła także Jeon Do-yeon. Uwielbiam tę aktorkę, bo jest nie tylko nieziemsko zdolna i jako pierwsza Koreanka ( i druga Azjatka, po Meggie Cheung) otrzymała główną nagrodę aktorską w Cannes w 2007 r., ale gdy pojawia się na ekranie całkowicie pochłania uwagę widza. Kolejne rolę wybiera niezwykle mądrze, skutecznie unikając aktorskiej rutyny i powtarzania ról (nie uniknął tej pułapki nawet tak wybitny aktor jak Rober De Niro). Dzięki temu kreacje Jeon zachowują świeżość i ogląda się je z największą  przyjemnością. A w „My Dear Enemy”, nie słynąca raczej z urody Jeon (być może dlatego, że nie ulepsza jej z pomocą chirurgicznego skalpela), wygląda na dodatek zabójczo! Ma dziewczyną charyzmę – ot, co!

MOJA OCENA:  7,5/10

Więcej o MY DEAR ENEMY


>

niedziela, 21 listopada 2010

DZIECI ZE SCHOWKA (Ryū Murakami, 2009)


Studiowanie życiorysów seryjnych morderców może się okazać niekiedy niezwykle pouczające. Okazuje się, że w dzieciństwie wielokrotnych zabójców odnajdziemy element wspólny dla niemal wszystkich z nich. To brak miłości ze strony rodziców. Niekiedy brak miłości wyraża się w sposób skrajny jako przemoc fizyczna i seksualna skierowanej wobec dziecka (m.in Henry Lee Lucas, Edmund Kemper ), ale rodzice, którzy wychowywali swe dzieci w emocjonalnej pustce, nawet jeśli nie stosowali wobec nich przemocy, hodowali w istocie przyszłych morderców. Brak miłości rodziców w stosunku do własnych dzieci jest źródłem emocjonalnych zaburzeń, które nawet jeśli nie prowadzą w dorosłym życiu do– psychopatii, to często do poważnych problemów z własną tożsamością i relacjami z innymi ludźmi. Brak miłości naznacza piętnem człowieka na całe życie, czyniąc go nieszczęśliwym i samotnym. Tak jak napiętnował on bohaterów powieści Ryu Murakamiego, „Dzieci ze schowka”.

Kiku i Hashi przyszli na świat w dworcowych schowkach na bagaż. Pozostawieni przez matki tylko cudem przeżyli. Ofiarowane przez los życie okazało się jednak koszmarem. Wychowywani wpierw w sierocińcu przez zakonne siostry trafili jako bracia do adopcji. Wraz z przybranymi rodzicami zamieszkali w małej osadzie, położonej na odizolowanej wyspie, gdzieś na krańcu Japonii. Wrażliwy, introwertyczny Hashi rozpaczliwie pragnie być kochanym. Silniejszy i sprawny fizycznie Kiku wyładowuje nadmiar energii w sporcie. Gdy Hashi dorasta pewnego dnia opuszcza bez słowa wyspę i wyrusza do Tokio z nadzieją na odnalezienie biologicznej matki. Szybko okazuje się, że w wielkim mieście nikt na niego nie czeka i musi radzić sobie sam. Aby przeżyć, zostaje męską prostytutką. Jednym z jego klientów jest producent muzyczny, który zafascynowany niezwykłym głosem Hashiego postanawia uczynić z niego gwiazdę muzyki pop. Tymczasem Kiku wraz z przybraną matką wyrusza do stolicy Japonii, by odnaleźć Hashiego. Poszukając swego „brata”, spotyka ekscentryczną dziewczynę – Anemonę, modelkę i właścicielkę na wpół oswojonego krokodyla. Hashi staje się wielką gwiazdą, żeni się ze swoją menadżerką i coraz bardziej pogrąża się w chorobie psychicznej. Kiku trafia do więzienia, ale nawet tam nie zamierza rezygnować swego planu. Ma zamiar zrzucić na Tokio chemiczne bomby i zniszczyć znienawidzony świat.

„Dzieci ze schowka” to debiut na polskim rynku wybitnego japońskiego pisarza Ryu Murakamiego ( niespokrewnionego z Harukim Murakami). Debiut, któremu patronują – trafnie wymieni – na odwrocie okładki Fellini, Gunter Grass, Dawid Bowie, Dostojewski i Marquez. „Dzieci ze schowka” są bowiem wybuchową mieszanką różnych gatunków i stylistyk. Tutaj  w szalone tango rzucają się surrealizm z realizmem, magia z naturalizmem, makabra  z poezją, magia z popkulturą.  Słowem - literacki postmodernizm najwyższych lotów. Ale nie służy on autorowi do intertekstualnej gry z czytelnikiem, lecz staje się najdoskonalszym medium dla wyrażenia paranoi współczesnej, japońskiej rzeczywistości.    

„Dzieci ze schowka” nie są lekturą łatwą, lekką i przyjemną. Powieść Japończyka jest bowiem niczym oceaniczny wir, który wciąg czytelnika, mimo iż już pierwsze zdania tłuką czytelnika po jego wrażliwości. Sceny homoseksualnych gwałtów, zabójstwo, okaleczeń rozgrywają się w ponurej, niemal turpistycznej scenerii Opuszczone fabryki, zrujnowane osiedla, zatruta miejska enklawa zamieszkała przez bezdomnych i społecznych wyrzutków, nocne kluby, tanie hotele, odizolowane wyspy, składy broni chemicznej a pośród tego ludzie – jakby niepełni, zredukowani, wyalienowani, okaleczeni fizycznie i emocjonalnie. Murakami zapełnia powieść tłumem ekscentryków, outsiderów, kalek, mutantów, dziwolągów, których na swej drodze spotykają Kiku i Hashi. Tak jakby chciał dowieść, że współczesna Japonia stała się chorym krajem zamieszkałym przez chorych, zdegenerowanych obywateli. Bo jego wizja rodzimego kraju nie ma w sobie nic pocztówkowego. Blisko jej do Japonii znanej choćby z kart powieści Natsuo Kirino, ale wydaje się, że Murakami w pasji tropienia patologii społecznej rzeczywistości Kraju Kwitnącej Wiśni posuwa się jeszcze dalej. Rzecz jasna, w tej sugestywnej, mrocznej wizji Japonii największą uwagę przykuwają główni bohaterowie.

„Dzieci ze schowka”, mimo pozorów gatunkowo-stylistycznego miszmasz czynią zadość schematowi Bildungroman, czyli gatunkowi powieściowemu, opowiadającemu o dorastaniu młodych bohaterów (np. „Wielkie Nadzieje”). Książka japońskiego pisarza korzysta ze schematu, ale czyni to w sposób przewrotny. Opisuje bowiem dorastanie - jak słusznie zauważa Piotr Koft w swojej recenzji - jako koszmar, jako antydojrzewanie. Kiku i Hashi brutalnie wyrzuceni z matczynego łona, pozostawieni sami sobie w schowkach-trumnach, naznaczeni piętnem pochodzenia tak naprawdę nie dorastają, nie dojrzewają. W głębi duszy pozostają pozbawionymi matczynej miłości dziećmi, które przez całe życie szukają tajemniczego dźwięku. Okazuje się nim odgłos bicia serca matki. Hashi zanim tęskni, Kiku go nienawidzi. Hashi będzie chciał być kochanym i akceptowanym, Kiku będzie przepełniony gniewem i złością. Obaj jednak, w skutek braku miłości, której bolesnym, materialnym symbolem stała się dworcowa skrytka na bagaż, pozostaną wyalienowani, rozbici i niekompletni w swym człowieczeństwie. Nie czeka ich żadna świetlana przyszłość. Sława, blichtr, pieniądze Hashiego okażą się jedynie ulotnym mirażem, destrukcyjne zapędy Kiku zaprowadzą go do więzienia. Ale to właśnie Kiku wykaże się mądrością. Zrozumie, że musi się narodzić na nowo, że świat musi narodzić się na nowo.

„Dzieci ze schowka”, jak każde ponadprzeciętne dzieło, jest utworem niezwykle bogatym w znaczenia. Bo to zarazem opowieść o świecie, który oszalał, historia koszmaru stawania się dorosłym, opowieść o piętnie życia bez miłości, jak też przejmujący obraz wyalienowania młodych Japończyków. Ale nie tylko. Murakami zawarł w swej powieści jeszcze jedno przesłanie: wszyscy jesteśmy zamknięci w schowkach. Otoczeni przez dobra konsumpcyjne, pieniądze, przez konformizm zabijający nasze prawdziwe ja. Osaczeni przez własne żądze i pragnienia, przez innych ludzi żyjemy w złotych klatkach, zatracając autentyczne uczucia i emocje, zatracając siebie. Jaki jest ratunek przed życiem w schowku? Odpowiedź zawiera, wstrząsający, apokaliptyczny finał powieści Murakamiego.

MOJA OCENA: 8/10

Ryū Murakami, Dzieci ze schowka (Coin Cocker Babies),  przekład Małgorzata Dutka, Świat Książki 2009

KIM JEST RYŪ MURAKAMI ?

Urodzony w 1952 r. w Saebo, w Nagasaki jako Ryūnosuke Murakami zawdzięcza swoje imię (w pełnym brzmieniu) głównemu bohaterowi samurajskiej powieści  „Daibosatsutoge” Nakazato Kaizan (1885–1944). Po ukończeniu edukacji w gimnazjum w Sasebo Murakami dostał się do liceum, w którym poza nauką, zajmował się m.in. graniem na perkusji w zespole rockowym oraz występowaniem w drużynie rugby. Okres dorastania Murakamiego przypadał na czas studenckich protestów i radykalizacji społecznych postaw młodych Japończyków. Podczas trzeciego roku nauki Murakami wraz z kolegami ustawił na dachu szkoły barykadę. Został ukarany za ten akt nieposłuszeństwa trzymiesięcznym zawieszeniem w prawach ucznia. W tym czasie Murakami znalazł się pod silnym wpływem subkultury hipisów co zaowocowało debiutancką, autobiograficzną powieścią, „Kagirinaku tōmeini chikai burū” („Almost Transparent Blue”, 1976). Debiut Murakamiego nagrodzono prestiżową Akutagawa Prize i stał się on początkiem jego artystycznej kariery.

Po ukończeniu nauki w szkole średniej, Murakami dostał się na Musashino Art University i ponownie zaczął się udzielać w zespole rockowym. Nakręcił także niezależny film, na 8 mm taśmie. Z kinem, w późniejszych latach wiązał się wielokrotnie. Już w 1979 r. zrealizował adaptację swej debiutanckiej powieści, w sumie stawał za kamerą pięciokrotnie. Jak do tej pory tylko dwie jego powieści zostały sfilmowane przez innych reżyserów. Pochodzący z 1999 r. kultowy horror Takashi Miike, „Gra wstępna” to filmowa wersja powieści  „Ōdishon” („Audition”, 1999) Murakamiego. Wersja Miike tak bardzo spodobała się pisarzowi, że zgodził się by kontrowersyjny japoński reżyser sfilmował także „Dzieci ze schowka”. Niestety, Miike nie zdołał zebrać funduszy na realizuję adaptacji i ostatecznie projekt przejął awangardowy włoski twórca Michele Civetta. W filmie mają zagrać m.in Tadanobu Asano, Val Kilmer i Asia Argento (prywatnie żona reżysera).

Ryū Murakami w 1981 r. napisał wspólnie z innym słynnym Murakamim, Harukim powieść „Walk, don`t run”.  Haruki ceni sobie zresztą młodszego o trzy lata kolegę. Zapytany o  ulubionego japońskiego pisarza bez wahania wskazał na Ryū Murakamiego.