Epoka Edo. Któregoś dnia w domu samuraj Isaburo Sasahary zjawia się zarządca klanu Aisu. Urzędnik przekazuje rozkaz władcy księcia Matsudairy: Yogoro, starszy syn Isaburo ma ożenić się z jedną z konkubin księcia, Ichi, która urodziwszy syna, popadła w niełaskę i została wydalona z dworu. O dziewczynie krążą plotki, że jest niezrównoważona psychicznie, ośmieliła się bowiem pobić inną konkubinę a nawet spoliczkować, Matsudairę. Choć z wielką niechęcią Ichi, zostaje ostatecznie przyjęta do rodziny i zostaje żoną, Yogoro. Ku zaskoczeniu wszystkich młodzi zakochują się w sobie. Ichi rodzi Yogoro córkę, Tomi, lecz szczęście małżonków nie trwa długo. Po śmierci dziedzica tronu, to syn wyrzuconej z dworu konkubiny staje się jedynym kandydatem do objęcia władzy. Książę wysyła zatem ponownie swoich urzędników z rozkazem, aby Ichi powróciła na na dwór Matsudairy. Gdy jednak teść, mąż oraz sama Ichi odmawiają, dziewczyna zostaje podstępem zwabiona do rezydencji władcy klanu Aisu. Za swe nieposłuszeństwo daimyo rozkazuje Isaburo oraz Yogoro, by popełnili samobójstwo. Ci godzą się na wypełnienie rozkazu, jeśli wpierw urzędnicy dostarczą głowę Matsudairy i jego szambelanów. Isaburo i Yogoro, mając świadomość, że ich bunt zostanie brutalnie stłumiony, odprawiają rodzinę i służących, przygotowując się na nieuchronną bitwę.
Małżeństwo Ryota i Midori Nonomiya wychowują sześcioletniego Keitę i wydaje się, że do szczęścia niczego im nie brakuje. Ryota jest architektem i pracuje w dużej firmie, więc Midori nie musi pracować mogąc poświecić się wychowaniu Keity. Pewnego jednak dnia Nonomiya zostają wezwani do szpitala i powiadomieni, że w trakcie pobytu na oddziale porodowym doszło do zamiany noworodków. Okazuje się, że Keita nie jest ich synem. Biologicznymi rodzicami Keity są Yudai i Yukari Saiki. Yudai jest sklepikarzem z przedmieść Tokio, Yukari pracuje w barze i to oni wychowują Ryuseia (biologicznego syna Nonomiyów) a ponadto młodsze rodzeństwo. Jak rozwiązać ten problem? Trudna sytuacja zbliża obie rodziny, które w końcu decydują się wymienić chłopcami w nadziei, że ci zaadaptują się szybko w nowej rodzinie.
Zbrodnia to
niesłychana, Pani zabija pana.
/„Lilje”, Adam
Mickiewicz/
Największe zło to tolerować krzywdę.
/
Platon /
Natsuo Kirino nie trzeba
chyba specjalnie przedstawiać polskim czytelnikom. W Polsce zostały
wydane cztery jej powieści: „Groteska”, „Prawdziwy świat”,
„Wyspa Tokio” oraz recenzowane „Ostateczne wyjście”, co jest
wprawdzie małą kroplą twórczości japońskiej pisarki, której
dorobek obejmuje dziewiętnaście powieści, kilka cyklów
powieściowych (m.in. cieszący się sporą popularnością seria o
przygodach detektywa Miro Murano) oraz wiele nowel i opowiadań,
niemniej te cztery powieści oddają skalę talentu i zainteresowań
pisarki. Kirino swoją przygodę z profesjonalnym pisarstwem zaczęła
w 1984 r. od powieści … romansowych, lecz sławę i międzynarodowe
uznanie przyniosły jej zupełnie inny rodzaj literatury. Przełom
nastąpił wraz z wydaniem w 1997 r. powieści „Auto” (Kodnasha)
na Zachodzie znanej pod angielskojęzycznym tytułem „Out” w
naszym kraju jako „Ostateczne wyjście”. Utwór Kirino nagrodzono
najbardziej prestiżowym wyróżnieniem przyznawanym pisarzom
powieści kryminalnych Mystery Writers Japan Award. Książka
spotkała się także z entuzjastycznym przyjęciem także na
Zachodzie. Jej angielskie tłumaczenie znalazło się w finale
najważniejszej nagrody dla twórców literatury, m.in.kryminalnej,
Edgar Award. Wszystkie te wyróżnienia i entuzjastyczne recenzje
znawców gatunku, jak i zwykłych czytelników, otworzyły Kirino
drzwi na świat i dziś Japonka jest jedną z najpopularniejszych
autorek kobiecych powieści kryminalnych z Azji. Czy „Ostateczne
wyjście” jest zatem faktycznie tak dobre, czy to tylko efekt
jakiejś przejściowej mody?
Sang-hyun jest katolickim
księdzem, który ma przeczucie, że jego posługa duszpasterska
utknęła w martwym punkcie. Kiedy więc dowiaduje się, że wśród
misjonarzy w Afryce szerzy się śmiertelnie niebezpieczny wirus EV,
zgłasza się na ochotnika by wziąć udział w eksperymencie nad
stworzeniem szczepionki. Eksperyment kończy się fatalnie, Sang-hyun
zapada w śmierć kliniczną, by po chwili wrócić do żywych. Jak
się okazuje jest jednym z pięciuset ochotników, który przeżył.
Lecz dar życia, który otrzymał od opatrzności, wywołał w nim
niepokojącą zmianę. Sang-hyun stał się….wampirem, a co gorsza
zaczął pragnąć także seksu. Matka chorego na raka Kang-woo
dowiaduje się o cudzie, który stał się udziałem księdza i prosi
go by pobłogosławił jej jedynego syna. Sang-hyun godzi się,
przyczyniając się swoją modlitwą, do poprawy zdrowia Kang-woo.
Wkrótce ksiądz staje się gościem w domu mężczyzny i jego
despotycznej matki pani Ra, prowadzącej sklep z tekstyliami.
Sang-hyun poznaje także młodziutką żonę Kang-woo, Tae-ju.
Zaniedbana, nieszczęśliwa młoda dziewczyna wyładowuje frustrację
i nudę codzienności biegając nocami aż do utraty sił. Gdy w domu
Kang-woo zaczyna pojawiać się Sang-hyun, między nim a Tae-ju
zaczyna iskrzyć. Duchowny nie potrafi powstrzymać pożądania i
wkrótce on oraz żona Kang-woo stają się namiętnymi kochankami.
Sang-hyun zrzuca habit i wyznaje początkowo przerażonej
dziewczynie, że jest wampirem. Stara się jednak zaspakajać głód
krwi nikogo nie krzywdząc, jedynie kradnąc worki z krwią ze
szpitala. Kochankowie nadal się spotykają, choć coraz bardziej
zaczyna uwierać im świadomość, że Tae-ju jest mężatką. W
końcu postanawiają zamordować Kang-woo. Emil Zola i wampiry
Gdy artysta tej klasy co
Park Chan-wook, twórca słynnej “trylogii zemsty”, zabiera się
za kino grozy, to wówczas można oczekiwać dzieła wyjątkowego.
Jednak gdy zaczęły docierać wieści, że koreański mistrz
postmodernistycznego kina ma zamiar zmierzyć się z tematyką
wampiryczną, tak przecież niemiłosiernie wyeksploatowaną, w
sercach miłośników twórczości koreańskiego reżysera zagościł
niepokój. Obawy okazały się nieuzasadnione. Film przyciągnął do
kin olbrzymią rzeszę Koreańczyków (prawie 2, 5 mln widzów),
wyróżnioną go Nagrodą Jury na festiwalu w Cannes (2009) i
mnóstwem przychylnych recenzji. Park nie zawiódł, ale nie udało
mu się przeskoczyć artystycznej poprzeczki bardzo wysoko
zawieszonej przez „Oldboya”.
Eun-yi jest młodą dziewczyną, która znajduje jako pokojówka w domu rodziny z wyższych sfer. Pani domu, Hae-ra jest w ciąży i Eun-yi ma pomóc jej w opiece nad kilkuletnią Nami. Euny-yi poznaje także wieloletnią służącą Byung-sik, która staje się jej bezpośrednią przełożoną. Z początku wszystko układa się znakomicie: Eun-yi stara się sumiennie wypełniać obowiązki i dbać o Nami. Problemy zaczynają się pojawiać, gdy wskutek ciąży Hae-ra nie jest w stanie zadowolić męża i pana domu Hoona. Ten dość szybko znajduje pocieszenie w łóżku Eun-yi. Przypadkowo kochanków podsłuchuje Byung-sik, która donosi o zdradzie Hoona zaborczej teściowej. Ta postanawia uratować prestiż rodziny za wszelką cenę, zwłaszcza, że wkrótce wychodzi na jaw, iż Eun-yi jest w ciąży z Hoonem. Teściowa oraz Hae-ra uczynią wszystko by ukarać pokojówkę, włącznie z pozbyciem się jej nienarodzonego dziecka.
Housemaid vs Housemaid 1:0
Sporo odwagi musi wymagać zmierzenie się z legendą.Im Sang-soo, reżyser bardzo dobrze przyjętych filmów „A Good Lawyer's Wife” ( z Moon So-ri w roli niewiernej żony) oraz „The President's Last Bang”, zgodził się zrealizować remake filmu Kin Ki-Younga „The Housemaid” z 1960 r.. Dla Koreańczyków obraz ten to narodowa świętość, arcydzieło i film wszechczasów. Ryzyko było wielkie, ale Im postawił na szali swoją karierę a producenci pieniądze. Zatrudniono gwiazdy: do roli tytułowej Jeon Do-yeon, o której wiadomo, że potrafi zagrać wszystko orazLee Jung-jae, aktora znanego z takich przebojów jak „Il Mare” czy „Typhoon”. Im potraktował reżyserię nowej wersji „The Housemaid” na tyle ambitnie, iż uznał, że nie wypada mu poprzestać na wiernym naśladownictwie oryginału. Przygotowany przez Kim Soo-hyun scenariusz pozmieniał w tak znacznym stopniu, że scenarzystka wycofała się z projektu. I dobrze zrobiła. Niemal wszystkie zmiany, które wprowadził reżyser do nowej wersji filmu Kim Ki-younga okazały się bowiem nietrafione i w ostatecznym rozrachunku pogrążyły film.
Najbardziej znacząca zmiana nastąpiła, bynajmniej nie w uwspółcześnieniu historii, ale w całkowicie odmiennym przedstawieniu tytułowej bohaterki. Pokojówka z oryginału była mroczną femme fatale, siłą napędową wszystkich dramatycznych wydarzeń, uosobieniem niszczycielskiej siły, nieujarzmionej, drapieżnej i zachłannej kobiecości. Z drugiej strony dostrzec można było w tej postaci rysy tragiczny – w istocie była bowiem ofiarą społecznych uwarunkowań i braku miłości. Krótko mówiąc tytułową bohaterkę wyróżniała psychologiczna wiarygodność i wewnętrzne skomplikowanie. Tymczasem „nowa” pokojówka z filmu z 2010 r. jest postacią charakterologicznie okrojoną i spłaszczoną. U Ima jest ona tylko i wyłącznie bierną ofiarą „strasznych mieszczuchów”, którzy ją wykorzystują, odbierają to, co najcenniejsze i w końcu doprowadzają do tragicznego końca dziewczyny. Co prawda finałowy, dramatyczny gest można potraktować jak zamiar pomszczenia krzywd przez Eun-yi, ale wypada on wręcz absurdalnie, bo brak mu fabularnego uzasadnienia. Doprawdy trudno zrozumieć, czy Ima zaślepiła ambicja czy tak bezgranicznie wierzył w talent Jeon Do-yeon, że zdecydował się uczynić z tytułowej bohaterki postać bezbarwną i nie budzącą większych emocji. Znakomita koreańska aktorka zaliczyła tym samym swoją pierwszą w karierze wpadkę, ale całkowitą winę ponosi reżyser i scenarzysta w jednej osobie. Jeon wykrzesała bowiem z roli wszystko co się dało, ale jak mówi przysłowie tak krawiec kraje, ja mu materiału staje. A w tym przypadku, w wyniku niezrozumiałych decyzji Im, materiału do stworzenia zapadającej kreacjibyło niewiele a jakość tego, co pozostało, była raczej wątpliwa
Zmiana tylko jednego elementu układanki – postaci głównej bohaterki wywołała reakcję łańcuchową. Rozsypała się cała fabuła, poszczególne postacie kompletnie nie przekonują, ich poczynania nie budzą żadnych emocji a cała historia pogrąża się w banale i pretensjonalności. Ostatecznie reżyserowi wyszła prosta, by nie napisać prostacka, krytyka najbogatszej klasy koreańskiego społeczeństwa, która bezwzględnie wykorzystuje a następnie brutalnie pozbywa się znajdujących się niżej w hierarchii społecznej osobników. Owszem można dostrzec blady cień innego wątku – dojrzewania młodej, naiwnej dziewczyny do roli matki, lecz reżyser nie zdobywa się by go stosownie wyeksponować i rozwinąć. Dlatego nieco dezorientujący wydaje się być finałowy gest, na który zdobywa się zrozpaczona Eun-yi. Czy miał on być wyrazem zemsty (dość kuriozalnej) czy raczej – co wydaje się bardziej logiczne – wyrazem głębokiej depresji bohaterki. Bez względu na odpowiedź końcowe sceny stają się przysłowiowym gwoździem do trumny remake`u.
Światełko w tunelu
Można by sądzić na podstawie poczynionych do tej pory uwag, że film Ima jest porażką na całej linii. Tymczasem jest w nowej „The Housemaid” wątłe światełko w tunelu. Uczciwie trzeba przyznać, że od strony czysto filmowej jest to w pełni profesjonalny, solidny kawałek kina. Interesująco zaaranżowany jest już prolog, gdy pośród ulicznego gwaru nieznajoma kobieta skacze z dachu budynku. Otrzymujemy w filmie też wiele nieszablonowo zrealizowanych ujęć (np. z wykorzystaniem panoramy wertykalnej lub ujęć z lotu ptaka). Udało się również oddać pełen dekadencji przepych posiadłości bogaczy i niepokojącą pustkę wyzierającą z eleganckich, luksusowych wnętrz. Szkoda tylko, że ta pustka przeniknęła także na filmowe postacie.
MOJA OCENA:5/10(w tym jedno oczko więcej za niesamowitą zdolność przemiany Jeon Do-yeon, która zagrała kolejną rolę niepodobną do jej wcześniejszych kreacji)
Realizacyjny przepych i elegancja. Można się poczuć jak w salonie IKEI albo na pokazie mody. Niestety pustka luksusowego życia bohaterów, którą ta wysmakowana forma miała podkreślać, wymknęła się poza formę, zarażając fabułę.
Efektowna wydmuszka.
Wydmuszka nie ma dna, ale na siłę można się dopatrzyć krytyki bogatej klasy koreańskiego społeczeństwa.
Hee-soo oraz Byeong-woon byli niegdyś parą. Ale mężczyzna odszedł a wraz z nim 3, 5 tys. dolarów, które Hee-soo mu pożyczyła. Po roku milczenia ze strony Byeong-woona, Hee-soo postanowiła za wszelką cenę odzyskać dług zaciągnięty przez jej ex-chłopaka. Odzyskanie pożyczki okazuje się być trudniejsze niż przypuszczała. Byeong-woon jest bezrobotnym i nie ma grosza przy duszy. Ma za to rozliczne kontakty wśród pań, bo jak sam twierdzi, „jest wśród nich popularny”. Innymi słowy wykorzystując swój urok osobisty żyje z naciągania zapatrzonych w niego kobiet. Swego wdzięku będzie musiał użyć ponownie, ponieważ zdeterminowana Hee-soo nie zamiaru odpuścić i żąda bezzwłocznej spłaty długu. Jedyne co Byeong-woonowi przychodzi do głowy, to pożyczyć pieniądze od swych licznych przyjaciółek i kochanek. Hee-soo, która już raz nieopatrznie zaufała swojemu byłemu, nie chce być ponownie oszukana. Towarzyszy zatem Byeong-woonowi w całodniowej podróży po Seulu, podczas której mężczyzna pożycza pieniądze od kolejnych kobiet. Jak się okaże podróż ta odmieni dwoje samotnych bohaterów.
Co by było gdyby…
Czasami aby uwypuklić jeszcze dobitniej wartość filmu lub książki warto wyobrazić sobie jej inną wersję. Oglądając film „My Dear Enemy” w reżyserii Lee Yoon-ki, twórcy wsławionego realizacją znakomitego „This Charming Girl” (2004), wyobraziłem sobie jak prezentowałby się jego amerykański remake. Fabuła koreańskiego filmu wykorzystuje bowiem jeden z najbardziej amerykańskich gatunków filmowych – road movie, czyli film drogi. Amerykanie uwielbiają oglądać filmy o podróżujących bohaterach, począwszy od „Dyliżansu” Johna Forda a skończywszy na tegorocznej komedii „Zanim odejdą wody”. Amerykanie uwielbiają także komedie romantyczne i choć oryginalny „My Dear Enemy”, mimo komediowego charakteru, nie należy do gatunku romantycznych komedii, z pewnością jego amerykański remake byłby i filmem drogi i komedią romantyczną. Wersja zza oceanu w dosłowny sposób czyniłaby zadość powiedzeniu, „kto się czubi ten się lubi” i wspólna podróż bohaterów kończyłaby się darowaniem długu i ujęciem obejmującej się pary bohaterów.
Nic z tych rzeczy nie zobaczymy w koreańskim filmie Lee. I nie chodzi nawet o to, że amerykańska wersja byłaby pozbawiona finezji, ukonkretniona, ujednoznaczniona, dosłowna (czyż nie takie bywają wersję made in USA azjatyckich filmów?). Istotą filmów z Azji (przynajmniej większości) jest ich estetyczna powściągliwość, której Amerykanie nie rozumieją i dlatego nieświadomie uśmiercają ją w swoich przeróbkach.Obrazowo ujmując tę różnicę można by użyć porównania, że gdy Amerykanie krzyczą, Azjaci szepczą.
Filmowy szept
„My Dear Enemy” jest takim filmowym szeptem. To, co mnie najbardziej uderzyło to zakończenie filmu. Wychowany, jak większość widzów na świecie na amerykańskim kinie, nauczyłem się, że wspólna podróż odmienia diametralnie bohaterów. Skonfliktowani bohaterowie godzą się ze sobą, ci, którzy się zgubili, odnajdują się, ci, którzy kogoś utracili, akceptują stratę, ci, którzy byli nie dojrzali, dojrzewają itp.. Tymczasem w filmie Lee pozornie brakuje puenty. Hee-soo bowiem rozstaje się z Byeong-woon na ulicy, mimo iż podświadomie liczyliśmy, że w końcu dawne uczucie miedzy bohaterami odżyje. Albo chociaż, że Hee-soo anuluje dług, da się zaprosić na kolacje, a może nawet pocałuje niesfornego towarzysza podróży. Tak zapewne zakończyłby się amerykański remake, ale Azjaci szepczą, są subtelni, delikatni i estetycznie powściągliwi. Hee-soo rozstanie się z Byeong-woonem na ulicy, ale w pewnym momencie zawróci by popatrzeć przez chwilę na mężczyznę. Nie, nie wyskoczy z samochodu i nie rzuci mu się w ramiona, lecz włączy bieg i pojedzie dalej. W końcu jednak uśmiechnie się. I w tym uśmiechu zawiera się finałowa puenta.
„My DearEnemy” nie jest bowiem komedią romantyczną, jest za to ciepłą, subtelnie opowiedzianą historią – jak przystało na kino drogi – o dojrzewaniu. W filmie Lee para bohaterów nie dojrzewa jednak do wzajemnej miłości. Reżyser interesuje się przede wszystkim stopniową przemianą Hee-soo (choć zmiana zachodzi także Byeong-woon). Poznajemy ją jako osobę rozgniewaną, nieufną, spiętą i strasznie przejętą odgrywaniem roli nieustępliwej egzekutorski długu. W miarę rozwoju fabuły reżyser subtelnie odkrywa inną stronę charakteru Hee-soo. Okazuje się, że pod maską oschłej, „twardej sztuki”, skrywa ona wrażliwą duszę, samotnej, zranionej kobiety. Uchylanie łagodniejszej natury bohaterki odbywa się jednak niezwykle subtelnie i taktownie, przez drobne gesty, ukradkowe spojrzenia (np. świetna scena w autobusie) i chwile nagłej szczerości. Ostatecznym wyrazem dokonanej w Hee-soo metamorfozy staje się zwrócenie pieniędzy byłej żonie Byeong-woona a także odłożenie na później spłaty 200 dolarów, które zostały z długu. Jednak to finałowy uśmiech Hee-soo stawia kropkę nad „i”. Kobieta, która żyła do tej pory w niewoli konsumpcjonizmu, która przykładała tak wielką wagę do dawnego długu, odkryła lepszą siebie. Ta „lepsza” Hee-soo dojrzała do zrozumienia prostej, ale często zapominanej prawdy, że pieniądze to nie jedyna rzecz na świecie, która się liczy. Ważniejszych jest od nich drugi człowiek.
Czy „My Dear Enemy” ma jakieś wady? No, cóż nie jest to obraz tak przejmujący, tak świdrujący trzewia głośny debiut Lee, „This Charming Girl” – opowieść o dziewczynie skażonej dziecięcą traumą. „My Daer Enemy” prezentuje znacznie lżejszy ton, toteż emocje są też lżejsze, mniej angażujące. Mam też wrażenie, że reżyser mógłby tu ówdzie przyciąć tę czy inną scenę, bo historia jest nieco rozwlekła. W gruncie rzeczy są to jednak drobiazgi, które nie wpływają znacząco na pozytywną ocenę filmu
I love Jeon Do-yeon
Na koniec słów kilka o odtwórcach głównych ról, Jeon Do-yeon i Ha Jung-woo. W filmie, w którym dwoje bohaterów nie znika nawet na chwilę z ekranu, niezwykle istotne jest by widz zainteresował się ich losem. Dzięki znakomity aktorom udaje się to bez problemu. Byeong-woon jest nieodpowiedzialny, niedojrzały, ale przy tym pełen chłopięcego uroku, dlatego kobiety go uwielbiają. Ale widzowie również. Sympatię aktor zdobywa na dzień dobry i nie pozwala by jego postać ją utraciła. Bardzo dobra rola Ha Jung-woo! Warto dodać, że ten utalentowany aktor w tym samym roku zagrał urokliwą postać w „My Dear Enemy” i okrutnego, seryjnego mordercę w „The Chaser”. I w obu przypadkach był w stu procentach wiarygodny.
Nie zawiodła także Jeon Do-yeon. Uwielbiam tę aktorkę, bo jest nie tylko nieziemsko zdolna i jako pierwsza Koreanka ( i druga Azjatka, po Meggie Cheung) otrzymała główną nagrodę aktorską w Cannes w 2007 r., ale gdy pojawia się na ekranie całkowicie pochłania uwagę widza. Kolejne rolę wybiera niezwykle mądrze, skutecznie unikając aktorskiej rutyny i powtarzania ról (nie uniknął tej pułapki nawet tak wybitny aktor jak Rober De Niro). Dzięki temu kreacje Jeon zachowują świeżość i ogląda się je z największąprzyjemnością. A w „My Dear Enemy”, nie słynąca raczej z urody Jeon (być może dlatego, że nie ulepsza jej z pomocą chirurgicznego skalpela), wygląda na dodatek zabójczo! Ma dziewczyną charyzmę – ot, co!
Chińskie kino cieszy się zasłużoną renomą na świecie. Niewiele jednak brakował a krwawa Rewolucja Kulturalna (1966-76) zarządzana przez towarzysza Mao Ze Donga zniszczyłaby doszczętnie rodzimy przemysł filmowy. W latach 1967-69 nie powstał żaden film fabularny, a represje i czystki sprawiły, że wielu twórców kina uciekło do wolnego Hongkongu. Śmierć komunistycznego tyrana oraz wprowadzenie reform gospodarczo-społecznych w 1978 r. uratowało chińskie kino przed całkowitym upadkiem. Reaktywowano utworzoną w latach 60, Pekińską Szkołę Filmową, której pierwsi absolwenci nazwani zostali Piątą Generacją. To dzięki odważnym a jednocześnie artystycznie udanym filmom Chena Kaige, Zhanga Yimou oraz Tian Zhuangzhuang o chińskim kinie usłyszał świat. Sukcesy twórców Piątej Generacji kontynuują kolejne pokolenia filmowców, zwane stosownie Szóstą i Siódmą Generacją. Do tej ostatniej nieoficjalnie, gdyż młodzi twórcy nigdy nie stworzyli jednorodnej grupy, należy także Yu Li (ur. 1973). Ma w swym dorobku ledwie trzy filmy, ale wszystkie głośne i nagradzane na różnych międzynarodowych festiwalach. Reżyser „Zagubionych w Pekinie”, podobnie jak Lou Ye, („Suzhou”), czy Mai Lisi ("Takewondo"), nie podejmuje już w swych filmach tematów losów jednostki na tle wielkiej, okrutnej Historii, jak czynił to Yimou czy Kaige. Skupia się przede wszystkim na cenie, jakie płaci społeczeństwo za gospodarczą transformację i otwarcie się Chin na Zachód. Odważnie podejmuje wrażliwe tematy mniejszości seksualnych, niechcianych ciąż wśród uczennic, aborcji, czy tak jak w „Zagubionych w Pekinie” molestowania kobiet czy prostytucji. Artystyczna bezkompromisowość Li ściągała na niego nieustanne kłopoty z cenzura. Nie ominęły one także omawianego filmu. Początkowo cenzorzy wycieli 20 minut najbardziej kłujących władzę w oczy scen (m.in. wszystkie sceny erotyczne, sceny z prostytutką, szantażu itp.). Niepokorny reżyser zaczął emitować usunięte fragmenty filmu w Internecie, co wywołało reakcję urzędu cenzury, który nie tylko wycofał film z dystrybucji, ale zakazał na dwa lata uprawiania zawodu reżysera przez Yu Li. Przy okazji wypomniano twórcy, że pokazała na festiwalu w Berlinie swój film bez urzędowego pozwolenia. Możemy się bulwersować represjami władz, ale jest to sytuacja typowa dla współczesnych Chin. Z jednej strony mamy gospodarczą wolność, a z drugiej komunistyczny reżim gorliwie pilnuje by upojenie Zachodem nie uderzyło Chińczykom do głowy.
Ten długi wstęp wydał mi się konieczny, ponieważ głównym bohaterem „Zagubionych w Pekinie” są współczesne Chiny. Komunistyczno-kapitalistyczne Państwa Środka to dziwaczny twór. Krajobraz Pekinu wypełniają po brzegi imponujące, luksusowe wieżowce i wielopasmowe ulice, zatłoczone zagranicznymi autami a jednoczenie wegetujące, skazane na rychłe wyburzenie slumsowe dzielnice biedoty zasilane przez Chińczyków z prowincji przebywających do stolicy z nadzieją na lepsze życie. Ten cel przyświecał także bohaterom filmu Li: młodemu małżeństwu Liu Pingguo oraz An Kunowi. Mężczyzna pracuje jako czyściciel okien, a Liu zatrudnia się w salonie masażu u bogatego Chińczyka, Lin Donga. Wypełnione ciężką, nisko opłaconą pracą życie małżonków zmienia się diametralnie, gdy szef Liu, wykorzystując pijaną dziewczynę, gwałci ją, a pech sprawia, ze przypadkowym świadkiem tej sceny staje się An Kun. Wkrótce okazuje się, że Liu jest w ciąży. An Kun zaczyna szantażować Lina, ostatecznie dwaj panowie dochodzą do porozumienia. Liu urodzi dziecko a Lin dokona adopcji w zamian za stosowne odszkodowanie. Kiedy na świat przychodzi uroczy chłopiec sprawy przybierają zupełnie nieoczekiwany obrót.
Chiny, które pokazuje reżyser to jeden wielki targ, w którym autentyczne, międzyludzkie relacje zostają zastąpione przez handlowe transakcje. Bohaterowie nieustannie wręczają sobie pieniądze (m.in. z przeznaczeniem na łapówki), ustalają kwoty, umowy sprzedaży, nie cofają się nawet handlować ludźmi. An Kun sprzedaje własne dziecko i własną żonę. Lin cieszy się, że stanie się ojcem, choć dziecko sobie kupił. Pieniądze ustalają też niesprawiedliwą hierarchię, która daje jedynym nieograniczoną władzę (Lin mimo dokonanego gwałtu jest bezkarny, bo jednym z jego stałych klientów jest komendant milicji), a drugich skazuje na wegetacje na marginesie społeczeństwa. Nie chodzi jednak tylko o rozwarstwienie społeczeństwa, lecz także o zmianę jakości życia mieszkańców „nowych” Chin. Małżeństwo Lin Donga pogrążone jest w egzystencjalnej pustce. Małżonków łączy już tylko wspólne prowadzenie interesów. Lin zdradza małżonkę na prawo i lewo, ona nie może zajść w ciążę. Materialny sukces, który udało się im osiągnąć, wydaje się chwiejny. Z kolei Liu i An Kun ciągle są na dorobku, gnieżdżąc się w małym mieszkanku i marnując życie na pracę bez perspektyw, za marne grosze. Reżyser dorzuca jeszcze kilka pomniejszych wątków: wątek koleżanki Liu, która zostaje prostytutką i kończy obrabowana i zamordowana. Wątek próby aborcji, której początkowo chce poddać się bohaterka, lecz gdy natrafia na przerażoną klientką jednego z lekarzy dokonującego w prymitywnych warunkach zabiegu przerwania ciąży, rezygnuje. Już w prologu Li sygnalizuje jeszcze jedną patologię: szybki, płatny seks z uczennicą. Nic dziwnego, że cenzorzy drastycznie pocięli obraz, a przecież reżyser serwuje kilka śmiałych scen erotycznych, w tym scenę gwałtu. Tytuł filmu brzmi „Zagubieni w Pekinie” (oryginalny oznacza : „Jabłko”), ale równie dobrze mógłby brzmieć „zagubieni w Chinach”. Oglądamy bowiem zagubionych, samotnych ludzi, chińskie społeczeństwo na rozdrożu. Czy mieszkańcy Państwa Środka odnajdą się w schizofrenicznej rzeczywistości czasów transformacji?
Szczególnie interesujący wydaje się być portret kobiecych bohaterek filmu, które płacą największą cenę za gospodarczo-społeczną transformację. Li pokazuje, ze właściwie w sytuacji chińskich kobiet, które wieki temu skazane przez Konfucjusza na rolę służącej mężczyzn, mimo pozorów równouprawnienia, nadal pozostają utrzymankami mężczyzn. Spójrzmy na Liu. Masuje stopy bogatym mężczyznom, powściągliwie znosi wszystkie niedwuznaczne propozycje, w końcu zostaje zgwałcona (o co zostaje obwiniona), a potem „sprzedana” jako niania do niańczenia własnego dziecko, do którego odmawia się jej prawa. Ale sytuacja Wang Mei, żony Lina wcale nie jest lepsza. Otoczona luksusem czuje się jak w złotej klatce, w której zamknął ją niewierny małżonek. Wreszcie Xiao Mei, koleżanka Liu, która za to, że śmiała zaprotestować przeciw molestowaniu ze strony klienta zostaje wyrzucona na bruk, by w końcu zostać prostytutką i zakończyć tragicznie swe krótkie, smutne życie. Dlatego na wadze zyskuje finał. Liu w końcu bowiem podejmuje samodzielną, odważną decyzję. Dziewczyna w końcu dojrzała do przyjęcia całkowitej i pełnej odpowiedzialności za życie własne i jej dziecka.
Obojętnie jak odbierzmy obraz Li: czy jako portret społecznych przemian we współczesnych Chinach, czy tez jako wzruszającą, chciałoby się rzecz – życiową, opowieść o dojrzewaniu do roli matki, jest to film wart uwagi. Potwierdza on również, że słynne powiedzenie, iż każdy festiwal ma swego Chińczyka nie wzięło się z niczego. Wzięło się z godnej podziwu wrażliwości chińskich filmowców, którzy potrafią uchwycić kamerą bez propagandowych upiększeń kawał prawdziwego życia we współczesnym, niespokojnym świecie. Prawda ekranu? Ano prawda
A na deser jedna z najseksowniejszych chińskich gwiazd, Fang Bingbing
„Siódmy kontynent” („The Seventh Continent”) to pełnometrażowy debiut Michaela Haneke. Zainspirowany prasowym artykułem o tajemniczym, zbiorowym samobójstwie pewnej zamożnej rodziny stanowi również pierwszą część „trylogii galaktycznej” (obok „Benny`s Video” i „71 Fragments of a Chronology of Chance”). Co łączy te trzy filmy? Bezlitosna krytyka austriackiej klasy średniej, której przedstawiciele wiodący bogate i bezproblemowe życie zostają poddani brutalnej konfrontacji z dramatyczną sytuacją – zbrodnią, utratą bliskiej osoby, zanikiem rodzinnych więzów. Haneke kreuje wydarzenia, które zmuszają bohaterów do odsłonięcia swych prawdziwych twarzy, do zerwania z fasadą sztucznego szczęścia i ułudy, do życia autentycznie przeżywanego. W filmach Haneke, a także w jego odważnym debiucie, bohaterowie okazują się być wyalienowani, samotni, zżerani przez emocjonalną pustkę, niezdolni do nawiązania głębszych relacji. Materialny dobrobyt jest odwrotnie proporcjonalny do ich duchowego ubóstwa. Filmy z „trylogii galaktycznej” kończą się bardzo podobnie. Klęską bohaterów.
W „Siódmy kontynencie” znajdziemy zatem kolejny (a chronologicznie pierwszy) obraz rodziny na granicy złamania. Georg, głowa rodziny Schober`ów właśnie otrzymał propozycję objęcia nowego stanowiska, co wiąże się ze znacznie lepszymi perspektywami, przede wszystkim finansowymi. Anna zatrudniona jest w zakładzie optycznym, ale zajmuje się domem, wychowaniem jedynej córki Evy. Cała rodzina mieszka w pięknej, uroczej dzielnicy domków jednorodzinnych. Krótko mówiąc Schoberom powodzi się znakomicie. A jednak już od pierwszych kadrów Haneke sygnalizuje, że z rodzinnym światem bohaterów jest coś nie tak. Niepostrzeżenie zaczyna wkradać się weń rutyna i monotonia. Codzienna pobudka o szóstej rano, mycie zębów, budzenie Evy, karmienie rybek, podwiezienie dziewczynki do szkoły a następnie Anny do zakładu i od lat wciąż to samo miejsce na parkingu przed firmą Georga. Koniec dnia również odbywa się wedle niezmiennego rytuału. Kolacja, położenie Evy do łóżka, krótka modlitwa i od lat wciąż ta sama prośba dziewczynki, by matka nie gasiła światła. I od lat ta sama, odmowna odpowiedź. Obserwujemy Schoberów przez trzy lata, lecz w tym okresie nie wydarza się nic co wyrwałoby bohaterów coraz bardziej zatracających się w bezdusznej celebracji wciąż tych samych czynności. Pospieszny seks, kolacja z cierpiącym na depresję bratem Anny, która nieoczekiwanie kończy się wybuchem płaczu mężczyzny (zapewne spowodowanym atmosferą kolacji). Wyjazd zza miasto, bezmyślne gapienie się w telewizor i niespełnione marzenie o Australii, tytułowym siódmy kontynencie, symbolizującym tęsknotę za życiem pełnym autentyzmu i pasji. Właściwie jedynym godnym uwagi wydarzeniem staje się „wybryk” Evy, która podczas szkolnych zajęć zaczyna udawać niewidomą. Wydarzenie to jest także czytelną aluzją do ślepoty rodziców dziewczynki, którzy udają, że nie widzą jak ich życie pogrąża się w marazmie i stopniowo umiera.
Udawana ślepota Evy staje się również sygnałem do gwałtownych zmian dotychczasowej egzystencji bohaterów. Georg zwalnia się z pracy, sprzedaje samochód, małżonkowie wybierają z banku wszystkie oszczędności, Eva zostaje pod pretekstem nagłego zachorowania zwolniona przez matkę ze szkoły. Schobreowie zamierzają wyjechać do Australii, lecz w rzeczywistości starają się uciec przez pustką bogatej, sytej egzystencji. Zamykają się w swoim domu, odłączają telefon i przystępują do systematycznego niszczenia wszystkich zgromadzonych dóbr: ubrań, mebli, ścian i glazury. Z pogromu, który urządzają przedmiotom, które niegdyś obsesyjnie nabywali ostaje się – co charakterystyczne – telewizor.
Finał filmu łatwo przewidzieć. Wspominałem już o tym – klęska, która spotyka bohaterów jest tym bardziej dotkliwsza, że bohaterowie podjęli przecież dramatyczną, rozpaczliwą próbę wyzwolenia się z paszczy konsumpcjonizmu. Wypowiedzieli mu otwartą, bezkompromisową wojnę, lecz i tak przegrali. „Siódmy kontynent”. jak niemal wszystkie filmy Haneke, nie daje widzom prostych recept i oczywistych rad, jak żyć, by być szczęśliwym i spełnionym. Filmy Austriaka pozostawiają widza z mnóstwem pytań, na które sam musi poszukać odpowiedzi. Kusząca jest jednak najprostsza interpretacja, jaka przychodzi na myśl po obejrzeniu debiutu Haneke. Oto bowiem okazuje się, że zniszczenie materialnej fasady szczęścia równoznaczne jest ze śmiercią, bowiem owa fasada tak głęboko wrosła w egzystencje bohaterów, że stała się istotą ich życia. Jest to myśl skrajnie pesymistyczna, ale dopuszczalna w kontekście całej przedstawionej historii.
„Siódmy kontynent” jest obrazem trudnym w odbiorze, bowiem także na poziomie realizacji austriacki reżyser jest bezkompromisowy. Przy czym forma zastosowana przez niego pozostaje w konsekwentnej zależności z treścią. Haneke na przykład przez dwadzieścia pierwszych minut w ogóle nie pokazuje twarzy bohaterów, natomiast wypełnia kadry przedmiotami - radiobudzikiem, klamką, szczoteczką do zębów, drzwiami garażu itp.. W ten sposób tworzy wrażenie osaczenia bohaterów przez konsumpcyjne dobra, a także podkreśla rutynę i pustkę dnia codziennego. Na dodatek reżyser stosuje długie, statyczne ujęcia i jak ognia unika wszelkich filmowych atrakcji w rodzaju nietypowego kąta widzenia kamery czy efektownej panoramy. Pod tym względem „Siódmy kontynent” jest obrazem wyzywająco ascetycznym, ale owa surowość pozwala wydobyć zaskakującą emocjonalną intensywność kadrów. W pamięci widzów z pewnością pozostanie wstrząsająca scena, gdy Anna podaje córce do wypicia zabójczy koktajl z różnych, rozpuszczonych leków. Całej scenie zaś towarzyszy dobiegający z telewizora glos Jennifer Rush, śpiewającej mega hit lat 80. „The Power of Love”. Najbardziej przejmujący moment filmu! Interesująca jest jednak wypowiedź Haneke, który opowiadał, że podczas projekcji festiwalowych fragmentem, który budził największe zgorszenie widzów nie była wcale scena podania trucizny własnemu dziecku, lecz moment podczas, którego bohaterowie spuszczali w muszli klozetowej wszystkie swoje oszczędności. W kontekście fabuły filmu - wymowna reakcja widzów. I dowód, że historia, którą opowiedział Haneke nie jest jedynie fikcją. My naprawdę żyjemy w świecie, w którym pieniądze stanowią większą świętość niż życie niewinnego dziecka.
„Zoo” zrealizowane przez pięcioro młodych japońskich twórców na podstawie opowiadań Otsushiego to film nowelowy, potocznie (ale nieprawidłowo)zwany antologią. Na portalach internetowych jest on prezentowany jako przedstawiciel horroru, a ja się zastanawiam dlaczego? Skoro na dobrą sprawę żadna z historii nie ma nic wspólnego z tym gatunkiem filmowym. No prawie nic, ale w tym przypadku „prawie” nie robi różnicy. To „prawie” to obecna we wszystkich nowelach tematyka śmierci. Bohaterowie umierają z różnych powodów i w różnych okolicznościach, lecz w filmach Bergmana śmierć również zbiera obfite żniwo, a nikt nie ośmieliłby się nazwać „Milczenia”, „Persony” czy „Szeptów i krzyków” horrorami. Powiedzmy sobie zatem wprost: „Zoo” nie jest filmem grozy, co najwyżej zbiorem dramatycznych historii ze śmiercią w tle i z odrobiną charakterystycznej japońskiej „dziwności”.
A oto SPIS TREŚCI wraz z krótkim omówieniem.
1.Kazari i Yoko
Tytułowe bohaterki to dwie siostry bliźniaczki. Kazari jest ukochaną córeczką psychopatycznej mamusi, jest ładna, zadbana, dobrze się uczy. Yoko sprawia wrażenie upośledzonej, jest bita, poniżana, traktowana gorzej niż zwierze przez nienawistną matkę i okrutną siostrzyczkę. Dziewczynka zaprzyjaźnia się z samotną, starszą kobietą, Mizuko, która staje się dla Yoko jedyną przyjazną duszą w nieludzko traktującym ją świecie. Ta historia nie może się jednak skończyć dobrze…dla Kazari
Najbardziej przejmująca, wzruszająca nowela z całego zbioru. Ale trzeba by nie mieć serca, by nie być poruszonym obrazami znęcania się matki nad własnym dzieckiem. Fabularnie jednak to nic innego jak jeszcze jedna wariacja na temat „złej i dobrej” bliźniaczki. Że jest znacznie powyżej przeciętnej to w dużej mierze rezultat wzruszającej gry nastoletniej Ryôko Kobayashi w podwójnej roli sióstr bliźniaczek. Aż się nie chce wierzyć, że obie dziewczynki zagrała ta sama aktorka. I dodajmy do tego angażującą emocje opowieść, a otrzymamy jeden z najjaśniejszych momentów „Zoo”.
2.Seven Rooms
W betonowym pomieszczeniu zamkniętym, ciężkimi, metalowymi drzwiami uwięzieni zostali kilkuletni Satoshi oraz jego nastoletnia siostra Yui. Nie mają pojęcia ani jak się znaleźli w tym pomieszczeniu, ani dlaczego. Wkrótce udaje im się ustalić, że obok nich znajduje się jeszcze sześć identycznych pomieszczeń, a w każdym z nich przebywa kobieta. Dowiadują się także, że kobiety są systematycznie zabijane przez tajemniczego mordercę.
Najbardziej ascetyczna i najmniej skomplikowana nowela. Prosta fabularna wskazuje wyraźnie na metaforyczny charakter „Seven Rooms”. Metafora, którą stara się być ten film, jest jednak zbyt ogólna i w rezultacie poza ambitnym i intrygującym pomysłem wyjściowym otrzymujemy jedynie szkic opowieści, która mogła na jego podstawie powstać. Plus uroda Yui Ichikawy oraz blondowłosy Patrick Harlan w roli kata z piłą mechaniczną w ręku.
3.SO-far
Rodzice kilkuletniego Kena giną w wypadku samochodowym. Wkrótce jednak pojawiają się w domu chłopczyka. Co ciekawe Dziecko (tak jest określane w filmie) zaczyna widzieć zarówno ojca jak i matkę, ale jego rodzice tylko swego syna. Wkrótce chłopiec staje się powiernikiem między rodzicami. Okazuje się, że rodzice małego bohatera przeżywają głęboki małżeński kryzys.
Najlepsza nowela, ale pod warunkiem, że nie nastawimy się na horror. Jest to bowiem jedna z najoryginalniejszych opowieści, jakie widziałem, na temat małżeńskiego kryzysu i dramatycznego oddalania się od siebie niegdyś kochających osób widziana oczami dziecka. Ot, tak japońska wariacja na temat dramatu rozwodowego w stylu słynnej „Sprawy Kramerów”. W „SO-far”, mamy w przeciwieństwie do „Seven Rooms”, do czynienia z metaforą udaną – zgrabną, pomysłową i treściowo pojemną. I niech nie zmyli nas konwencja ghost story w stylu „Szóstego zmysłu”. Konwencja użyta jest z premedytacją, ale nie do straszenia widzów, lecz do wyrażenia grozy zamierającego uczucia szczęścia. Finał rozwieje nadzieje każdego, kto liczył na horror. Co bynajmniej nie jest wadą.
4. Rishini no himi
Najbardziej zaskakująca, ponieważ jest to opowieść anime. W świecie po Apokalipsie pewien uczony powołuje do życia dziewczynę-cyborga. Zamieszkują razem w pięknym domu, w otoczeniu bujnej przyrody (która - jak się można domyślić - jest iluzją). Dziewczyna uczy się najprostszych przejawów życia: poznaje smak kawy, uprawia ogródek, uczy się gry w szachy. Dowiaduje się także, że jej stwórca jest ciężko chory i niebawem umrze.
Pod względem wizualnym żadne zaskoczenie. Typowe japońskie anime, lecz w tym przypadku słowo „typowe” oznacza bardzo wysoki poziom. Fabuła wydaje się nieco szkicowa, ale zawiera kilka zaskakująco poetyckich momentów. Historia ma też subtelny, wyrafinowany klimat, kontrastujący z grozą śmierci, która wdziera się do tego bajkowego świata. Ku zadumie.
5.Zoo
Pewien mężczyzna jest zafascynowany piękną kobietą w czerwieni. Nieustannie pstryka jej zdjęcia polaroidem, chcąc uwiecznić jej efemeryczne piękno. Pewnego razu, po drodze zatrzymują się w opuszczonym ogrodzie zoologicznym. Pomiędzy mężczyzną i kobietą dochodzi do kłótni, która kończy się tragicznie. Jakiś czas potem ktoś przysyła bohaterowi każdego dnia zdjęcia twarzy kobiety, które rejestrują kolejne fazy rozkładu ciała.
Najbardziej dziwna i najbliższa potocznemu rozumieniu filmowej grozy. Ponownie jednak konwencja ghost story nie służy straszeniu, lecz podkreśleniu metaforycznego charakteru opowieści. Że nie chodzi o dosłowność świadczy ascetyzm formalny, kameralność opowieści (tylko dwoje aktorów), fabularna prostota oraz symbolika (zoo, klatki, zebra, czerwona suknia kobiety, kilkakrotnie powtarzające się ujęcie zmieniającego się oblicza kobiety). Metafora przemijania, grozy umierania, kruchości piękna jest oddana przejmująco, a przy tym oryginalnie. Niemniej można dostrzec w „Zoo” liczne (być może nieświadome) nawiązania do jednego z wczesnych filmów Petera Greenewaya, „Zet i dwa zera” (1985). Akcja u Anglika rozgrywała się m.in. w zoo i koncentrowała się wokół kruchości ludzkiego ciała i śmierci rozpatrywanej w sensie biologicznym. A zatem blisko obrazu Hiroshi Ando, reżysera japońskiej noweli.
Fabuły poszczególnych opowieści wchodzących w skład „Zoo” są odmienne, ale poza obecnym w każdej z niej motywie śmierci, łączy je jeszcze jedno: przesłanie. Zostaje ono sformułowane w ostatniej historii „Zoo”. Mężczyzna jest zdziwiony, gdy kobieta komentując puste klatki, dochodzi do wniosku, że zwierzęta musiały pouciekać z metalowych ogrodzeń. Mężczyzna zastanawia się, jak zwierzęta byłyby w stanie otworzyć zamki i uciec z klatki. Kobieta pyta się: a ty byłbyś w stanie otworzyć zamek w swojej klatce?
Tematem wszystkich nowel są klatki – rozumiane alegorycznie jako wszystkie ograniczenia krępujące nasze życie, ale też dosłownie jako więzienie („Seven Rosom”). Bohaterowie poszczególnych nowel pragną tylko jednego: wyrwać się, wydostać się na zewnątrz, być poza piekłem stworzonym przez innych (nowele 1, 2, 4)lub przez nich samych (nowela 3,5). Czy można jednak wydostać się z klatki, która w mniejszym lub większym stopniu jest życiem każdego z nas? Czy jesteśmy tym, kim byśmy naprawdę chcieli? Czy robimy rzeczywiście to, co chcemy? Czy jesteśmy szczęśliwi? Ucieczką z więzienia życia może być tylko śmierć. Na szczęście „Zoo” oferuje widzom możliwość wielu interpretacji, zatem nie musimy z filmu wyciągać aż tak pesymistycznych wniosków.
