środa, 24 listopada 2010

MY DEAR ENEMY (Meotjin haru, Korea Płd., 2008)


O co chodzi?

Hee-soo oraz Byeong-woon byli niegdyś parą. Ale mężczyzna odszedł a wraz z nim 3, 5 tys. dolarów, które Hee-soo mu pożyczyła. Po roku milczenia ze strony Byeong-woona, Hee-soo postanowiła za wszelką cenę odzyskać dług zaciągnięty przez jej ex-chłopaka. Odzyskanie pożyczki okazuje się być trudniejsze niż przypuszczała. Byeong-woon jest bezrobotnym i nie ma grosza przy duszy. Ma za to rozliczne kontakty wśród pań, bo jak sam twierdzi, „jest wśród nich popularny”. Innymi słowy wykorzystując swój urok osobisty żyje z naciągania zapatrzonych w niego kobiet. Swego wdzięku będzie musiał użyć ponownie, ponieważ zdeterminowana Hee-soo nie zamiaru odpuścić i żąda bezzwłocznej spłaty długu. Jedyne co Byeong-woonowi przychodzi do głowy, to pożyczyć pieniądze od swych licznych przyjaciółek i kochanek. Hee-soo, która już raz nieopatrznie zaufała swojemu byłemu, nie chce być ponownie oszukana. Towarzyszy zatem Byeong-woonowi w całodniowej podróży po Seulu, podczas której mężczyzna pożycza pieniądze od kolejnych kobiet. Jak się okaże podróż ta odmieni dwoje samotnych bohaterów.

Co by było gdyby…

Czasami aby uwypuklić jeszcze dobitniej wartość filmu lub książki warto wyobrazić sobie jej inną wersję. Oglądając film „My Dear Enemy” w reżyserii Lee Yoon-ki, twórcy wsławionego realizacją znakomitego „This Charming Girl” (2004), wyobraziłem sobie jak prezentowałby się jego amerykański remake. Fabuła koreańskiego filmu wykorzystuje bowiem jeden z najbardziej amerykańskich gatunków filmowych – road movie, czyli film drogi. Amerykanie uwielbiają oglądać filmy o podróżujących bohaterach, począwszy od „Dyliżansu” Johna Forda a skończywszy na tegorocznej komedii „Zanim odejdą wody”. Amerykanie uwielbiają także komedie romantyczne i choć oryginalny „My Dear Enemy”, mimo komediowego charakteru, nie należy do gatunku romantycznych komedii, z pewnością jego amerykański remake byłby i filmem drogi i komedią romantyczną. Wersja zza oceanu w dosłowny sposób czyniłaby zadość powiedzeniu, „kto się czubi ten się lubi” i wspólna podróż bohaterów kończyłaby się darowaniem długu i ujęciem obejmującej się pary bohaterów.

Nic z tych rzeczy nie zobaczymy w koreańskim filmie Lee. I nie chodzi nawet o to, że amerykańska wersja byłaby pozbawiona finezji, ukonkretniona, ujednoznaczniona, dosłowna (czyż nie takie bywają wersję made in USA azjatyckich filmów?). Istotą filmów z Azji (przynajmniej większości) jest ich estetyczna powściągliwość, której Amerykanie nie rozumieją i dlatego nieświadomie uśmiercają ją w swoich przeróbkach.  Obrazowo ujmując tę różnicę można by użyć porównania, że gdy Amerykanie krzyczą, Azjaci szepczą.

Filmowy szept

„My Dear Enemy” jest takim filmowym szeptem. To, co mnie najbardziej uderzyło to zakończenie filmu. Wychowany, jak większość widzów na świecie na amerykańskim kinie, nauczyłem się, że wspólna podróż odmienia diametralnie bohaterów. Skonfliktowani bohaterowie godzą się ze sobą, ci, którzy się zgubili, odnajdują się, ci, którzy kogoś utracili, akceptują stratę, ci, którzy byli nie dojrzali, dojrzewają itp.. Tymczasem w filmie Lee pozornie brakuje puenty. Hee-soo bowiem rozstaje się z Byeong-woon na ulicy, mimo iż podświadomie liczyliśmy, że w końcu dawne uczucie miedzy bohaterami odżyje. Albo chociaż, że Hee-soo anuluje dług, da się zaprosić na kolacje, a może nawet pocałuje niesfornego towarzysza podróży. Tak zapewne zakończyłby się amerykański remake, ale Azjaci szepczą, są subtelni, delikatni i estetycznie powściągliwi. Hee-soo rozstanie się z Byeong-woonem na ulicy, ale w pewnym momencie zawróci by popatrzeć przez chwilę na mężczyznę. Nie, nie wyskoczy z samochodu i nie rzuci mu się w ramiona, lecz włączy bieg i pojedzie dalej. W końcu jednak uśmiechnie się. I w tym uśmiechu zawiera się finałowa puenta.

„My Dear  Enemy” nie jest bowiem komedią romantyczną, jest za to ciepłą, subtelnie opowiedzianą historią – jak przystało na kino drogi – o dojrzewaniu. W filmie Lee para bohaterów nie dojrzewa jednak do wzajemnej miłości. Reżyser interesuje się przede wszystkim stopniową przemianą Hee-soo (choć zmiana zachodzi także Byeong-woon). Poznajemy ją jako osobę rozgniewaną, nieufną, spiętą i strasznie przejętą odgrywaniem roli nieustępliwej egzekutorski długu. W miarę rozwoju fabuły reżyser subtelnie odkrywa inną stronę charakteru Hee-soo. Okazuje się, że pod maską oschłej, „twardej sztuki”, skrywa ona wrażliwą duszę, samotnej, zranionej kobiety. Uchylanie łagodniejszej natury bohaterki odbywa się jednak niezwykle subtelnie i taktownie, przez drobne gesty, ukradkowe spojrzenia (np. świetna scena w autobusie) i chwile nagłej szczerości. Ostatecznym wyrazem dokonanej w Hee-soo metamorfozy staje się zwrócenie pieniędzy byłej żonie Byeong-woona a także odłożenie na później spłaty 200 dolarów, które zostały z długu. Jednak to finałowy uśmiech Hee-soo stawia kropkę nad „i”. Kobieta, która żyła do tej pory w niewoli konsumpcjonizmu, która przykładała tak wielką wagę do dawnego długu, odkryła lepszą siebie. Ta „lepsza” Hee-soo dojrzała do zrozumienia prostej, ale często zapominanej prawdy, że pieniądze to nie jedyna rzecz na świecie, która się liczy. Ważniejszych jest od nich drugi człowiek.

 Czy „My Dear Enemy” ma jakieś wady? No, cóż nie jest to obraz tak przejmujący, tak świdrujący trzewia głośny debiut Lee, „This Charming Girl” – opowieść o dziewczynie skażonej dziecięcą traumą. „My Daer Enemy” prezentuje znacznie lżejszy ton, toteż emocje są też lżejsze, mniej angażujące. Mam też wrażenie, że reżyser mógłby tu ówdzie przyciąć tę czy inną scenę, bo historia jest nieco rozwlekła. W gruncie rzeczy są to jednak drobiazgi, które nie wpływają znacząco na pozytywną ocenę filmu 

I love Jeon Do-yeon

Na koniec słów kilka o odtwórcach głównych ról, Jeon Do-yeon i Ha Jung-woo. W filmie, w którym dwoje bohaterów nie znika nawet na chwilę z ekranu, niezwykle istotne jest by widz zainteresował się ich losem. Dzięki znakomity aktorom udaje się to bez problemu. Byeong-woon jest nieodpowiedzialny, niedojrzały, ale przy tym pełen chłopięcego uroku, dlatego kobiety go uwielbiają. Ale widzowie również. Sympatię aktor zdobywa na dzień dobry i nie pozwala by jego postać ją utraciła. Bardzo dobra rola Ha Jung-woo! Warto dodać, że ten utalentowany aktor w tym samym roku zagrał urokliwą postać w „My Dear Enemy” i okrutnego, seryjnego mordercę w „The Chaser”. I w obu przypadkach był w stu procentach  wiarygodny.

Nie zawiodła także Jeon Do-yeon. Uwielbiam tę aktorkę, bo jest nie tylko nieziemsko zdolna i jako pierwsza Koreanka ( i druga Azjatka, po Meggie Cheung) otrzymała główną nagrodę aktorską w Cannes w 2007 r., ale gdy pojawia się na ekranie całkowicie pochłania uwagę widza. Kolejne rolę wybiera niezwykle mądrze, skutecznie unikając aktorskiej rutyny i powtarzania ról (nie uniknął tej pułapki nawet tak wybitny aktor jak Rober De Niro). Dzięki temu kreacje Jeon zachowują świeżość i ogląda się je z największą  przyjemnością. A w „My Dear Enemy”, nie słynąca raczej z urody Jeon (być może dlatego, że nie ulepsza jej z pomocą chirurgicznego skalpela), wygląda na dodatek zabójczo! Ma dziewczyną charyzmę – ot, co!

MOJA OCENA:  7,5/10

Więcej o MY DEAR ENEMY


>

niedziela, 21 listopada 2010

DZIECI ZE SCHOWKA (Ryū Murakami, 2009)


Studiowanie życiorysów seryjnych morderców może się okazać niekiedy niezwykle pouczające. Okazuje się, że w dzieciństwie wielokrotnych zabójców odnajdziemy element wspólny dla niemal wszystkich z nich. To brak miłości ze strony rodziców. Niekiedy brak miłości wyraża się w sposób skrajny jako przemoc fizyczna i seksualna skierowanej wobec dziecka (m.in Henry Lee Lucas, Edmund Kemper ), ale rodzice, którzy wychowywali swe dzieci w emocjonalnej pustce, nawet jeśli nie stosowali wobec nich przemocy, hodowali w istocie przyszłych morderców. Brak miłości rodziców w stosunku do własnych dzieci jest źródłem emocjonalnych zaburzeń, które nawet jeśli nie prowadzą w dorosłym życiu do– psychopatii, to często do poważnych problemów z własną tożsamością i relacjami z innymi ludźmi. Brak miłości naznacza piętnem człowieka na całe życie, czyniąc go nieszczęśliwym i samotnym. Tak jak napiętnował on bohaterów powieści Ryu Murakamiego, „Dzieci ze schowka”.

Kiku i Hashi przyszli na świat w dworcowych schowkach na bagaż. Pozostawieni przez matki tylko cudem przeżyli. Ofiarowane przez los życie okazało się jednak koszmarem. Wychowywani wpierw w sierocińcu przez zakonne siostry trafili jako bracia do adopcji. Wraz z przybranymi rodzicami zamieszkali w małej osadzie, położonej na odizolowanej wyspie, gdzieś na krańcu Japonii. Wrażliwy, introwertyczny Hashi rozpaczliwie pragnie być kochanym. Silniejszy i sprawny fizycznie Kiku wyładowuje nadmiar energii w sporcie. Gdy Hashi dorasta pewnego dnia opuszcza bez słowa wyspę i wyrusza do Tokio z nadzieją na odnalezienie biologicznej matki. Szybko okazuje się, że w wielkim mieście nikt na niego nie czeka i musi radzić sobie sam. Aby przeżyć, zostaje męską prostytutką. Jednym z jego klientów jest producent muzyczny, który zafascynowany niezwykłym głosem Hashiego postanawia uczynić z niego gwiazdę muzyki pop. Tymczasem Kiku wraz z przybraną matką wyrusza do stolicy Japonii, by odnaleźć Hashiego. Poszukając swego „brata”, spotyka ekscentryczną dziewczynę – Anemonę, modelkę i właścicielkę na wpół oswojonego krokodyla. Hashi staje się wielką gwiazdą, żeni się ze swoją menadżerką i coraz bardziej pogrąża się w chorobie psychicznej. Kiku trafia do więzienia, ale nawet tam nie zamierza rezygnować swego planu. Ma zamiar zrzucić na Tokio chemiczne bomby i zniszczyć znienawidzony świat.

„Dzieci ze schowka” to debiut na polskim rynku wybitnego japońskiego pisarza Ryu Murakamiego ( niespokrewnionego z Harukim Murakami). Debiut, któremu patronują – trafnie wymieni – na odwrocie okładki Fellini, Gunter Grass, Dawid Bowie, Dostojewski i Marquez. „Dzieci ze schowka” są bowiem wybuchową mieszanką różnych gatunków i stylistyk. Tutaj  w szalone tango rzucają się surrealizm z realizmem, magia z naturalizmem, makabra  z poezją, magia z popkulturą.  Słowem - literacki postmodernizm najwyższych lotów. Ale nie służy on autorowi do intertekstualnej gry z czytelnikiem, lecz staje się najdoskonalszym medium dla wyrażenia paranoi współczesnej, japońskiej rzeczywistości.    

„Dzieci ze schowka” nie są lekturą łatwą, lekką i przyjemną. Powieść Japończyka jest bowiem niczym oceaniczny wir, który wciąg czytelnika, mimo iż już pierwsze zdania tłuką czytelnika po jego wrażliwości. Sceny homoseksualnych gwałtów, zabójstwo, okaleczeń rozgrywają się w ponurej, niemal turpistycznej scenerii Opuszczone fabryki, zrujnowane osiedla, zatruta miejska enklawa zamieszkała przez bezdomnych i społecznych wyrzutków, nocne kluby, tanie hotele, odizolowane wyspy, składy broni chemicznej a pośród tego ludzie – jakby niepełni, zredukowani, wyalienowani, okaleczeni fizycznie i emocjonalnie. Murakami zapełnia powieść tłumem ekscentryków, outsiderów, kalek, mutantów, dziwolągów, których na swej drodze spotykają Kiku i Hashi. Tak jakby chciał dowieść, że współczesna Japonia stała się chorym krajem zamieszkałym przez chorych, zdegenerowanych obywateli. Bo jego wizja rodzimego kraju nie ma w sobie nic pocztówkowego. Blisko jej do Japonii znanej choćby z kart powieści Natsuo Kirino, ale wydaje się, że Murakami w pasji tropienia patologii społecznej rzeczywistości Kraju Kwitnącej Wiśni posuwa się jeszcze dalej. Rzecz jasna, w tej sugestywnej, mrocznej wizji Japonii największą uwagę przykuwają główni bohaterowie.

„Dzieci ze schowka”, mimo pozorów gatunkowo-stylistycznego miszmasz czynią zadość schematowi Bildungroman, czyli gatunkowi powieściowemu, opowiadającemu o dorastaniu młodych bohaterów (np. „Wielkie Nadzieje”). Książka japońskiego pisarza korzysta ze schematu, ale czyni to w sposób przewrotny. Opisuje bowiem dorastanie - jak słusznie zauważa Piotr Koft w swojej recenzji - jako koszmar, jako antydojrzewanie. Kiku i Hashi brutalnie wyrzuceni z matczynego łona, pozostawieni sami sobie w schowkach-trumnach, naznaczeni piętnem pochodzenia tak naprawdę nie dorastają, nie dojrzewają. W głębi duszy pozostają pozbawionymi matczynej miłości dziećmi, które przez całe życie szukają tajemniczego dźwięku. Okazuje się nim odgłos bicia serca matki. Hashi zanim tęskni, Kiku go nienawidzi. Hashi będzie chciał być kochanym i akceptowanym, Kiku będzie przepełniony gniewem i złością. Obaj jednak, w skutek braku miłości, której bolesnym, materialnym symbolem stała się dworcowa skrytka na bagaż, pozostaną wyalienowani, rozbici i niekompletni w swym człowieczeństwie. Nie czeka ich żadna świetlana przyszłość. Sława, blichtr, pieniądze Hashiego okażą się jedynie ulotnym mirażem, destrukcyjne zapędy Kiku zaprowadzą go do więzienia. Ale to właśnie Kiku wykaże się mądrością. Zrozumie, że musi się narodzić na nowo, że świat musi narodzić się na nowo.

„Dzieci ze schowka”, jak każde ponadprzeciętne dzieło, jest utworem niezwykle bogatym w znaczenia. Bo to zarazem opowieść o świecie, który oszalał, historia koszmaru stawania się dorosłym, opowieść o piętnie życia bez miłości, jak też przejmujący obraz wyalienowania młodych Japończyków. Ale nie tylko. Murakami zawarł w swej powieści jeszcze jedno przesłanie: wszyscy jesteśmy zamknięci w schowkach. Otoczeni przez dobra konsumpcyjne, pieniądze, przez konformizm zabijający nasze prawdziwe ja. Osaczeni przez własne żądze i pragnienia, przez innych ludzi żyjemy w złotych klatkach, zatracając autentyczne uczucia i emocje, zatracając siebie. Jaki jest ratunek przed życiem w schowku? Odpowiedź zawiera, wstrząsający, apokaliptyczny finał powieści Murakamiego.

MOJA OCENA: 8/10

Ryū Murakami, Dzieci ze schowka (Coin Cocker Babies),  przekład Małgorzata Dutka, Świat Książki 2009

KIM JEST RYŪ MURAKAMI ?

Urodzony w 1952 r. w Saebo, w Nagasaki jako Ryūnosuke Murakami zawdzięcza swoje imię (w pełnym brzmieniu) głównemu bohaterowi samurajskiej powieści  „Daibosatsutoge” Nakazato Kaizan (1885–1944). Po ukończeniu edukacji w gimnazjum w Sasebo Murakami dostał się do liceum, w którym poza nauką, zajmował się m.in. graniem na perkusji w zespole rockowym oraz występowaniem w drużynie rugby. Okres dorastania Murakamiego przypadał na czas studenckich protestów i radykalizacji społecznych postaw młodych Japończyków. Podczas trzeciego roku nauki Murakami wraz z kolegami ustawił na dachu szkoły barykadę. Został ukarany za ten akt nieposłuszeństwa trzymiesięcznym zawieszeniem w prawach ucznia. W tym czasie Murakami znalazł się pod silnym wpływem subkultury hipisów co zaowocowało debiutancką, autobiograficzną powieścią, „Kagirinaku tōmeini chikai burū” („Almost Transparent Blue”, 1976). Debiut Murakamiego nagrodzono prestiżową Akutagawa Prize i stał się on początkiem jego artystycznej kariery.

Po ukończeniu nauki w szkole średniej, Murakami dostał się na Musashino Art University i ponownie zaczął się udzielać w zespole rockowym. Nakręcił także niezależny film, na 8 mm taśmie. Z kinem, w późniejszych latach wiązał się wielokrotnie. Już w 1979 r. zrealizował adaptację swej debiutanckiej powieści, w sumie stawał za kamerą pięciokrotnie. Jak do tej pory tylko dwie jego powieści zostały sfilmowane przez innych reżyserów. Pochodzący z 1999 r. kultowy horror Takashi Miike, „Gra wstępna” to filmowa wersja powieści  „Ōdishon” („Audition”, 1999) Murakamiego. Wersja Miike tak bardzo spodobała się pisarzowi, że zgodził się by kontrowersyjny japoński reżyser sfilmował także „Dzieci ze schowka”. Niestety, Miike nie zdołał zebrać funduszy na realizuję adaptacji i ostatecznie projekt przejął awangardowy włoski twórca Michele Civetta. W filmie mają zagrać m.in Tadanobu Asano, Val Kilmer i Asia Argento (prywatnie żona reżysera).

Ryū Murakami w 1981 r. napisał wspólnie z innym słynnym Murakamim, Harukim powieść „Walk, don`t run”.  Haruki ceni sobie zresztą młodszego o trzy lata kolegę. Zapytany o  ulubionego japońskiego pisarza bez wahania wskazał na Ryū Murakamiego.


poniedziałek, 8 listopada 2010

CITY OF LIFE AND DEATH (Nanjing! Nanjing!, Chiny/Hongkong, 2009)


Wojna pożera najlepszych!
Fryderyk Schiller

O co chodzi?

Fabuła filmu nawiązuje do autentycznych wydarzeń, które miały miejsce podczas drugiej wojny japońsko-chińskiej na przełomie 1937 i 1938 r., w okupowanym przez Cesarską Armię Japonii chińskim mieście Nankin. Kamera śledzi losy kilku bohaterów. Japoński sierżant Kadokawa, o wrażliwej duszy ,zakochuje się w prostytutce Yuriko i pomaga chińskiej dziewczynie. Pan Tang, który jest osobistym sekretarzem niemieckiego biznesmena Johna Rabe, czyni wszystko by zapewnić bezpieczeństwo żonie oraz kilkuletniej córce. Pani Jiang wraz z misjonarką Minnie Vautrin stara się ratować młode chińskie dziewczęta przed plagą gwałtów ze strony japońskich żołnierzy. Chiński żołnierz Shunzi zostaje pochwycony i czeka na egzekucję. Zbuntowana Xiao Jiang nie chce ściąć włosów, by na wszelki wypadek uchronić się przed gwałtami ze strony japońskich żołdaków. Jeden z dowódców okupanta zmusza skrywających się w niemieckiej ambasadzie Chińczyków do „pożyczenia” stu kobiet dla japońskich żołnierzy. Wszystkie te wątki rozgrywają się w scenerii zrujnowanego miasta, pośród wiszących na słupach trupów chińskich żołnierzy i kolejnych zbiorowych egzekucji.

„Życie jest znacznie trudniejsze niż śmierć.”

Masakra nankińska, jak popularnie określa się tragiczne wydarzenia z przełomu roku 1937/38, które rozegrały się w ówczesnej stolicy Chiny, Nankin, to jedna z największych i najbardziej bestialskich zbrodni ludobójstwa w dziejach światowych konfliktów zbrojnych. O historycznym aspekcie dramatycznych zdarzeń z Nankin piszę poniżej, w tym miejscu zatrzymam się na jej filmowym przedstawieniu. „City of Life and Death” w reżyserii Chuan Lu to mieszanka fikcji i historycznej prawdy, choć wydaje się, że ta druga zdecydowanie przeważa. Przede wszystkim zgodna z ocalałymi zapisami dokumentalnymi, a także z fotografiami a nawet materiałem filmowym, jest wizja japońskiej okupacji Nankinu. Miasto jest nie tylko niemal doszczętnie zrujnowane, ale też sprawia upiorne wrażenie wymarłego. Ponurego wrażenia dopełniają walające się zwłoki zabitych, trupy powieszonych jeńców i wraki czołgów. Jedynym poruszającym się punktem na tle tego martwego krajobrazu są oddziały japońskich żołnierzy, przeczesujące ruiny w poszukiwaniu wroga albo szukające chińskich kobiet. Wbrew tytułowi filmowy Nankin jest miastem śmierci, a nie życia. I też śmierć staje się leit motivem całego obrazy Lu.

Wkrótce w mieście wyodrębnia się linia podziału między japońskim agresorem a ukrywającą się w tzw. Międzynarodowych Strefach Bezpieczeństwa cywilną ludnością miasta. W Nankin były dwie strefy tego rodzaju, skupione wokół budynków ambasady niemieckiej i amerykańskiej. Mimo że imperialistyczną Japonię łączyły z Niemcami i USA różnego rodzaju międzynarodowe ustalenia ocaleli z dywanowych nalotów i ciężkiego ostrzału artyleryjskiego mieszkańcy Nankinu nie mogli czuć się bezpieczni. Oddziały Japończyków co rusz czyniły wypady w strefy bezpieczeństwa, dopuszczając się gwałtów  a nawet nie wahały się atakować szpitala polowego. Wielką wartością „City of Life and Death” jest, że ukazując losy kilku bohaterów, tworzy szeroką panoramę całego miasta i ich mieszkańców. Dlatego też widz może docenić ile dobrego dla ludności cywilnej starali się uczynić cudzoziemcy. W filmie przyglądamy się niemieckiemu biznesmenowi Johnowi Rabe – postaci historycznej,  która uratowała przed japońskim pogromem 250 tys. Chińczyków. Rabe był postacią o tyle ciekawą, że  należał do NSDAP, a zatem organizacji zdecydowanie nie kojarzącej się z obroną praw człowieka. A jednak nawet naziści potrafili okazać serce. Serce okazuje także, druga ważna postać w filmie, sierżant Kadokawa, przedstawiciel japońskiego okupanta. Jest to zresztą niezwykle interesujący, tragiczny  bohater, który przechodzi istotną, psychiczną metamorfozę. Poznajemy go jako młodego żołnierza, sumiennie wypełniającego rozkazy, który stara się nie ulegać podszeptom przerażonego wojennym piekłem sumienia. Miłość do prostytutki Yuriko odmienia jego osobowość. Zaczyna wykazywać coraz więcej ludzkich odruchów i zapominać, że Chińczycy – nieważne czy żołnierze, czy cywile – są jego wrogami i należy im się pogarda i kulka w łeb. Można powiedzieć, że choć przegrywa swe życie, wygrywa człowieczeństwo. Jego końcowe akty miłosierdzia w stosunku do wroga dowodzą, że na wojnie linia frontu tak naprawdę zawsze przebiega w sercach uczestniczących w niej ludzi. Ważne, być może najważniejsze, są słowa, które wypowiada pod koniec filmu – „Życie jest znacznie trudniejsze niż śmierć.” Zwłaszcza, jeśli przychodzi żyć w tak dramatycznym i tragicznym czasie jak czas wojny. Wojna okazuje się być sprawdzianem rzeczywistej wartości ludzi: czy zdobędą się na heroizm tak jak Pan Tang,  który nie wahał się zostawić ciężarnej żony by ratować przed pewną śmiercią swego współpracownika albo tak jak pani Jiang, poświęcając swe życie za ocalałych przed egzekucją mężczyzn. Z drugiej strony wojnę można potraktować jako wygodne usprawiedliwienie dla swego sumienia – wszak zabija się, morduje i gwałci wroga, a wróg to nie człowiek, czyha tylko by zadać nam śmiertelny cios.

Imponująca wstrzemięźliwość

 „City of Life and Death” imponuje nie tylko rozmachem i sugestywnym, niezwykle trafnym portretem zbiorowości zamkniętej w umierającym mieście w czasach wojennej zawieruchy. Imponuje estetyczna - i co więcej ideologiczna – wstrzemięźliwość. Obraz Lu został prestiżowo potraktowany przez komunistyczne władze Chin, ale w przeciwieństwie do hongkońskiego obrazu T. F Mou, „Man Behind The Sun 4”  nie jest ani antyjapoński ani – jak można by się spodziewać po państwowym mecenacie – proideologiczny. „City of Life and Death” pokazuje po prostu, że w czasie tak szczególnym jak wojna, niektórzy ludzie zdobywają się na zadziwiające akty bohaterstwa a inni na akty niewiarygodnego okrucieństwa.

Imponuje film Lu także przemyślaną, mądrą estetyką. Znakomitym pomysłem było zrealizowanie całego obraz w czarno-białych zdjęciach. Nie tylko podkreślają one realistyczny, niemal dokumentalny charakter filmu, ale na dodatek wzmagają intensywność przekazu. Tę wstrzemięźliwość da się zauważyć także na polu filmowej przemocy. W Nankin, w tamtych dniach, dochodziło do przerażających zbrodni i gwałtów, ale  twórcy filmu nie ulegają łatwiej pokusie dosłowności i ich relacja z nankińskiej masakry praktycznie pozbawiona jest krwi. A mimo to są w  „City of Life and Death” sceny, które po prostu wgniatają w fotel. Nigdy nie zapomnę sceny, w której jeden z japońskich dowódców poirytowany zachowaniem kilkuletniej córki pana Tanga, broniącej swej matki, wyrzuca dziewczynkę przez okno. Tak jakby wyrzucał ogryzek, a nie płaczące, bezbronne dziecko. Wstrząsające są też zmontowane w montażu równoległym sceny egzekucji na chińskich jeńcach. Oglądamy naprzemiennie ukazywane sceny z rozstrzeliwania tłumu chińskich żołnierzy oraz z ich zabijania za pomocą bagnetów i zakopywania żywcem. Niezapomniany jest też wątek jednego z chińskich żołnierzy, który wraz z synem przeżywa niebywale dramatyczna huśtawkę losu, raz rzucającego go w objęcia śmierci, by następnie darować mu nadzieje na przeżycie. Właściwie można by cytować niemal scenę po scenie – w każdej z nich udaje się zawrzeć porażający ładunek prawdy i emocji.

Minusik

Jedyny istotny „minusik”, który przyznałbym „City of Life and Death” jest konsekwencją postawienia na zbiorowego bohatera. Kiedy śledzimy losy więcej niż jednej postaci niezwykle trudno jest sprawić, by zainteresowanie nimi rozłożyło się po równo i było tak samo głębokie jak w przypadku jednego bohatera. Niektóre postacie zostały zatem potraktowane zbyt powierzchownie (np. Yuriko  - jest tylko jedna scena z nią a widzowie muszą uwierzyć, że Kadokawie wystarczyło czasu by się w niej zakochać), inne sprowadzone zostały do symbolu (John Rabe a nawet Pan Tang, mimo iż poświęca mu się sporo ekranowego czasu). Wszystko to sprawia, że zwłaszcza na początku odbiorca może mieć problem z utożsamieniem się z którąś z postaci. Gdy już zaczyna przejmować się losem jednej z nich, ta znika z fabuły albo staje się częścią odległego planu. Twórcy filmu musieli jednak dokonać wyboru – czy chcą pokazać przekrój ludzi uwikłanych w konflikt i stworzyć epickie dzieło, czy też skupić swą uwagę na pojedynczej postaci. Tyle tylko, że wtedy „City of Life and Death” byłby kameralną, skromną opowieścią o jednostce skonfrontowanej z wojennym piekłem. Osobiście żałuję, że Chuan Lu nie podążył w tym kierunku. Ale takie prawo twórców filmu.

MOJA OCENA: 8/ 10


MASAKRA W NANKIN 1937 grudnia – 1938 stycznia

Targane wojną domową między nacjonalistami Czang-Kaj szeka a komunistami Chiny stały się łatwym celem dla imperialistycznej, agresywnej polityki Cesarstwa Japońskiego. W 1928 r. Rząd Narodowy Czang-Kaj szeka przeniósł stolicę Chin z Pekinu do Nankin. Liczba ludności Nankinu po ustanowieniu jej nową stolicą wzrosła z 250 tys. do prawie 1 mln. Większość mieszkańców stanowili uchodźcy uciekający przed posuwającymi się w błyskawicznym tempie oddziałami japońskiej armii. 11 listopada 1937 r. Japończycy zajęli Szanghaj i rozpoczęli ofensywę z trzech różnych kierunków w stronę osaczonego Nankin. W początkach grudnia 1937 r. pierwsze japońscy żołnierze dotarli na przedmieścia ówczesnej stolicy Chin. 9 grudnia wojska okupanta przepuściły zmasowany atak na miasto. Trzy dni później chińscy żołnierze zdecydowali się na odwrót na drugi brzeg rzeki, Jangcy. Następnego dnia 6 i 16 dywizja japońskiej armii weszły do miasta i zajęły dzielnicę Zhongshan i tzw. Bramy Pacyfiku. W ciągu następnych sześciu tygodni wojska okupacyjne dopuszczały się grabieży na wielką skalę i masowych egzekucji. Większość ekspertów przyznaje, że zamordowano co najmniej 300 tys. mieszkańców miasta oraz dokonano ok. 20 tys. gwałtów (w tym zbiorowych) na kobietach, a nawet dziewczynkach.  Niektórzy eksperci twierdzą, że liczba osób, które poniosły śmierć w wyniku masakry nankińskiej jest znacznie wyższa i podają liczby 340 tys. zabitych i 80 tys. zgwałconych. Japoński rząd po dzień dzisiejszy zaprzecza tym liczbom, twierdząc, że są przesadzone, a niektórzy japońscy politycy odmawiają nawet uznania Masakry w Nankin za fakt historyczny.

Więcej o masakrze nankińskiej  TUTAJ    


>

poniedziałek, 1 listopada 2010

Zwłoki, duchy, seks – dlaczego japońskie duchy są kobietami?

 
Kult zwłok

Japońskie duchy pod wieloma względami są unikatowe. Zwłaszcza jeśli porównamy je zachodnimi istotami z zaświatów. Wśród wielu źródeł odmienności japońskich duchów, jednym z najważniejszych wydaje się odrębny w obu kręgach kulturowych sposób traktowania martwego ciała (czyli po prostu zwłok). Można bowiem zaryzykować tezę, że na Zachodzie panuje swoisty kult złożonego do grobu ciała. Martwe ciało (po uprzednich zabiegach kosmetycznych) jest układane w trumnach, następnie grzebane w ziemi, w grobach, na specjalnie przeznaczonych do tego celu obszarach - cmentarzach. Czynnościom tym towarzyszy uroczysta ceremonia – pogrzeb. Jeśli mamy do czynienia z pogrzebem katolickim, złożenie do grobu poprzedza czuwanie nad trumną zmarłego a także msza święta zwana Requiem. Rodzina, krewni, przyjaciele odprowadzają trumnę z ciałem zmarłego na miejsce pochowku a także wiele innych zwyczajów pogrzebowych, w zależności od lokalnego charakteru. Istnieje również bogato rozwinięta sztuka funeralna związana ze śmiercią i martwym ciałem (np. architektura nagrobkowa, pośmiertne maski i portrety zmarłych, poezja elegijna, poezja  nagrobkowa, epitafia it.).  


Ta szczególna atencja jaką darzy się martwe ciała w zachodniej kulturze wynikają z odmiennego niż w Oriencie pojmowania znaczenia martwego ciała. Uważa się bowiem, że ciało, nawet już nieżyjące, symbolizuje chrześcijańską ideą zmartwychwstania. Wierzy się, że na końcu czasów przyjdzie Jezus i wskrzesi ciała zmarłych, osądzając ich na Sądzie Ostatecznym. Dlatego na  Zachodzie martwe ciało jest grzebane w ziemi i pozostawione w niej aż do całkowitego rozkładu. Zwłoki są otoczone nie tylko szacunkiem najbliższych, ale również chronione przez prawo. Zbezczeszczenie zwłok jest karane. Pozostawianie ciała w ziemi przez długie lata aż do całkowitego rozkładu, sprawia, że trudno ustalić czytelną granicę między życiem a śmiercią. Ciało wprawdzie ulega procesom gnilnym i stopniowemu rozkładowi, ale fizycznie nadal jest jeszcze obecne. Co więcej jest ono obecne także w potocznych wyobrażeniach śmiertelników, którzy traktują zmarłego jak tego, który zasnął snem wiecznym. Nie dopuszcza się natomiast myśli o postępującym rozkładzie ciała.   

Japońska koncepcja zwłok

Zupełnie inaczej przedstawia się koncepcja zwłok w Japonii. Martwe ciało nigdy nie jest uwieczniane na portretach czy z pomocą pośmiertnych masek i z rzadka jest fotografowane. Dlaczego tak jest? By udzielić odpowiedzi na to pytanie, musimy wziąć pod uwagę japońskie zwyczaje pogrzebowe. „Genji Monogatari” napisane przez Murasaki Shikibu w początkach XI w., sugeruje, że już wówczas praktykowano zwyczaj kremacji zwłok. Kremacja wyznacza jasną, precyzyjną metodę ustanowienia granicy oddzielającej śmierć od życia, ponieważ bliscy zmarłego widzą jak jego zwłoki spalają się w krematoryjnej komorze na popiół. Przed kremacją ciało uważane jest jedynie za bezwartościowy przedmiotem przygotowywanym do spalenia. To tylko puste naczynie, z którego bezpiecznie oddzielono duszę. Wkrótce po ceremonii pogrzebowej (sōgi-shiki lub kokubetsu-shiki) zwłoki zostają poddane kremacji (kasō-shiki), czyli zwykle w ciągu dwóch, trzech dni. Na koniec rytuału pogrzebowego rodzina przewozi ciało do krematorium, gdzie zostaje spalone, a najbliżsi zabierają ze sobą jedynie prochy zmarłego wsypane do urny. Japończycy wierzą, że tylko po tak przeprowadzonym pogrzebie zmarły bezpiecznie trafi do zaświatów.


Japończycy nie mają tradycji pośmiertnych masek i portretów uwieczniających twarze i martwe ciała zmarłych, ponieważ nie istnieje u nich kult zwłok. Ciało jest tylko tymczasowym schronieniem dla duszy.

W japońskiej „kulturze kremacji” zwłoki nie ulegają rozkładowi, bo zanim to nastąpi są palone. Ciało jest pozostawione w stanie pośrednim między życiem a śmiercią nie dłużej niż przez trzy dni, w przeciwieństwie do zachodniej kultury, w której zwłoki grzebie się w ziemi na długie lata. Po kremacji, rzecz jasna, kształt ciała nie zostaje zachowany - ulega spopieleniu, stając się pozbawionym cielesnego charakteru, nieokreślonym i anonimowym. Dusza natomiast przenosi się do metafizycznego świata zmarłych, który nie ma nic wspólnego z rzeczywistością ciała. Japończykom naturalna śmierć kojarzy się z popiołem i białym dymem nad krematorium, a nie z gnijącymi trupami czy szkieletami.


Ogólnie rzecz biorąc wyobrażenie śmierci u Japończyków nie ma w sobie nic przerażającego, ponieważ traktowana jest ona jako wyzwolenie ze świata pełnego cierpień i żałości. Istnieje określenie na świat, w którym żyjemy – ukiyo (ukiyo-e natomiast to nazwa japońskich drzeworytów, która znaczy „obraz przepływającego świata”). „Ukiyo” można zatem  przetłumaczyć jako „przepływający świat” lub „smutny świat”, co wyraża sens, że żałosne życie jest jedynym, które mamy. Idea lepszej egzystencji po śmierci brzmi podobnie jak w chrześcijaństwie, tylko że u chrześcijan zmartwychwstanie jest kwestią nieokreślonego, bardzo długiego czasu. U Japończyków śmierć jest natychmiastowym wyswobodzeniem z materialnego uwięzienia.  Jest to kolejny powód, dla którego ciało dla mieszkańców Kraju Kwitnącej Wiśni nie ma aż tak szczególnego znaczenia jak w kulturze chrześcijańskiej – jest ono jedynie stanem przejściowym w wędrówce dusz. Według buddyjskich wierzeń Japończyków dusza może powrócić do ciała, dopiero gdy przejdzie ścieżkę transmigracji (reinkarnacji), ale będzie wówczas to nowe ciało, nie to same jak twierdzi się w tradycji chrześcijańskiej.

Właściwy ceremoniał

W Japonii przykłada się natomiast niebywale wielką wagę do charakteru ceremonii pogrzebowej, by była ona odpowiednio przeprowadzona. Co jednak jeśli tak się nie stanie? Niewłaściwie odprawione rytuały pogrzebowe stają się zaproszeniem dla japońskich duchów. Zamordowani, opuszczeni, zaniedbani przez żyjących krewnych oraz samobójcy, których ciała nie zostały odnalezione – oni wszyscy są ofiarami „okropnej śmierci” (horrible death), stając się bohaterami japońskich opowieści o duchach. Przykłady? Sadako z „Ringu”- ofiara morderstwa porzucona na dnie studni, Okiku, słynny kobiecy duch z historii „Bancho Sarayashiki”, zamęczona na śmierć i wrzucona do studni, Oiwa ze słynnej kaidan, „Tokaido Yotsuya Kaidan” zdradzona przez męża i zamordowana. Kiedy ciało zmarłego gwałtowną śmiercią nie zostanie odnalezione albo kiedy rodzina nie przeprowadzi właściwego rytuału pogrzebowego, by dusza odeszła w spokoju, dusza nieboszczyka nie może wejść do lepszego świata i powraca, by nas nawiedzać. Według jednej z legend w pewnej świątyni w Kyoto pewna dziewczyna zmarła na skutek maltretowania przez jej mistrza. Mistrz pochował jej ciało bez zachowanie właściwej ceremonii zaś rodzicom skłamał, że dziewczyna uciekła z ukochanym. Któregoś dania rodziców nawiedziła ta sama wizja, w której widzieli córkę, błagającą ich o odprawienie właściwego pogrzebu.


Strach przed „okropną śmiercią” i przed nawiedzeniem przez duchy jest wciąż silny we współczesnej Japonii. Niemal podczas każdej rozmowy starsze pokolenie Japończyków wyraża swe obawy, czy ich dzieci odprawią właściwą ceremonię pogrzebową i będą dbać o ich groby. Dla nich jest to sprawa wielkiej wagi, ponieważ determinuje ich los po śmierci i to, czy dołączą do świętego Buddy czy staną się błąkającymi się duchami. 

Współczesny japoński pisarz Banana Yoshimoto napisał krótki, liryczny utwór pod tytułem, „Moonlight Shadow” (1988) o wadze pogrzebowych rytuałów. W opowiadaniu tym bohaterka po stracie w wypadku samochodowym ukochanego każdego dnia przechodziła przez most na drugą stronę rzeki. Spotykała ducha kochanka trzy razy. Podczas trzeciego spotkania kobieta odprawiła pogrzeb i zjawa odeszła na zawsze. W japońskim języku lepsze życie po śmierci określa się czasem jako „drugi brzeg rzeki”. Utwór podkreśla także konieczność zerwania więzów ze zmarłym. Zbyt wielkie przywiązanie do więzów, zwłaszcza więzów o charakterze seksualnym, jest potępiane w buddyjskiej tradycji i utwór ten pokazuje jak rozdzielić grzeszną, niepotrzebną więź.

Kobieca klątwa  

Zbyt mocne przywiązanie do świata materialnego może być kluczem do analizy japońskich duchów. Wedle tradycji buddyjskiej kobiety odznaczają się większą skłonnością do popadania w silne a czasem grzeszne uzależnienie od relacji ze śmiertelnikami. Kobiety, ze względu na swą cielesność, uważane są za bardziej seksualne, dlatego są bardziej narażone na skalanie. Mogą stać się Buddą (stan najwyższego oświecenia) tylko po uprzedniej reinkarnacji w ciele mężczyzny. I dlatego większość japońskich duchów to kobiety. Dziesięć wieków temu, kiedy napisano „Genji Monogatari”, Japonia znajdowała się pod silnymi wpływami buddyzmu i konfucjanizmu importowanego z kontynentalnych Chin, posłuszeństwo kobiet wobec mężczyzn było normą. Bohaterkom „Genji Monogatari” powtarzano, że nie mogą żywić urazy ani wpadać w gniew, nawet kiedy są maltretowane przez kochanka. Kobiece przywiązanie do męskich kochanków jest szczególnie potępiane jako grzeszne.


Wydaje się, że kobiece duchy są produktem opresji patriarchalnego, buddyjsko-konfucjańskiego systemu. Kobiece duchy miały symbolizować słabość kobiet, ich grzeszną naturę, ich niegodziwą seksualność. Akcentując skłonność przedstawicielek płci pięknej do popadania w głębokie uzależnienie od relacji o charakterze seksualnym patriarchalne społeczeństwo przenosiło lęk przed seksualnością na kobiece ciało. Przerażało ono męskie społeczeństwo, bo odznaczało się seksualnością i zdolnością do reprodukcji.  Stąd też opresja, obwinianie, kontrola kobiecego ciała była życiowym celem mężczyzny wychowanego w azjatyckim społeczeństwie zbudowanym na tradycji konfucjańskiej.

Wiele z japońskich opowieści o duchach opisuje seksualne relacje między mężczyzną a kobietą. Klasycznym przykładem jest słynna kaidan „Botan Dōrō”, która opowiadała o pięknej Otsuyu i Shinazburo, których połączyło płomienne uczucie. Gdy dziewczyna zmarła kochankowie wciąż się spotykali, bo taką wielką moc miało ich uczucie. 


Warto także zauważyć, że ból i groza „okropnej śmierci” odciskają swe piętno na duchach-kobietach w postaci oszpeconej twarzy i ich zniekształconego ciała. Na przykład Oiwa została otruta a jej twarz uległa straszliwej defiguracji. Duchy przedstawicielek płci pieknej często przedstawia się z bliznami, ranami albo krwawiące. Czyniąc niemal wyłącznie kobiety ofiarami „okropnej śmierci” patriarchalne społeczeństwo jednocześnie je demonizuje. A demonizuje je ponieważ wizerunek kobiecego ducha ze zniekształconym ciałem  jest symbolem strachu przed „okropną śmiercią”, zwłaszcza gdy jest ona skutkiem kobiecej seksualności (np. zdrady ).

Co wolno duchowi

W patriarchalnym społeczeństwie kobiece duchy mogą być również traktowane jako symbol kobiecej niezależności i buntu, ponieważ duchom wolno więcej. Współcześnie kobiety nie są przyzwyczajone do otwartego sprzeciwu wobec mężczyzn, bo zostało by to uznane za niegrzeczne i niekobiece. Ale pod postacią ducha kobieta może obwiniać krzywdziciela i powiedzieć mu prosto w twarz, że  rzuca na niego klątwę. W „Genji Monogatari” niema bohaterka, z powodu swej ułomności, nie może powiedzieć złego słowa na księcia Genji, ale duch Lady Rokujo - tak. Opętuje kobietę by ta mogła wyrazić jej słowami swój gniew. Obie kobiety, choć przynależne do różnych wymiarów istnienia, stają się sojusznikami w walce z niesprawiedliwym, męskim społeczeństwem.

Na podstawie artykułu Natsumi Ikoma, „Why do Japanese Ghost Have No Legs? Seksualized Femmale Ghost and the Fear of Sexuality  

JAPOŃSKA „DUSZA”


W powyższym artykule posługuje się często określeniem „dusza”, ale jest to raczej pewien skrót myślowy niż termin odzwierciedlający sens, któremu słowa „dusza” przypisuje się na Zachodzie. W Japonii istnieje wiele systemów religijno-filozoficznych, lecz dominuje buddyzm oraz pierwotna religia Wysp Japońskich shintō  (shintoizm). Według buddyzmu dusza nie istnieje, bowiem zgodnie z naukami Buddy każde złożone zjawisko ulega rozpadowi, a zatem również tożsamość „ja” i dusza (koncepcja tzw. pięciu skupisk). Buddyści wierzą jedynie w przechodzący przez kolejne wcielenia „umysł” (świadomość), który znajduje ukojenie dopiero w nirwanie. Z kolei w sktóry oznacza duszę. Shintoistyczna dusza może przejawiać się w czterech aspektach: aramitama (aspekt gwałtowny, niespokojny), nigimitama (aspekt łagodny), sakimitama (aspekt błogosławieństwa) oraz kushimitama. Mitama, a właściwie najważniejszy człon tego słowa tama może być tożsamy z pojęciem kami (aspekt odpowiadający za transformacje). –  podstawą religii shintō (duch wszechrzeczy) albo też być aspektem kami, duchem przodków lub innych zmarłych osób.