ZŁOTA STRONA TYGODNIA "WPROST" dla STRACH MA SKOŚNE OCZY.

Z nieskrywaną radością i dumą pragnę poinformować, że mój blog STRACH MA SKOŚNE OCZY został wyróżniony przez dziennikarzy działu online tygodnika "Wprost" prestiżowym mianem  ZŁOTEJ STRONY TYGODNIA za III tydzień miesiąca grudnia 2012 r.

Oto uzasadnienie werdyktu Jury:

Kogo interesuje kino azjatyckie blog strachmaskosneoczy.blogspot.com jest dla niego. To bowiem rzadkie i bogate kompendium wiedzy na temat azjatyckiego kina grozy, oczywiście widzianego oczami autora. Przy czym trzeba dodać, że kino grozy nie oznacza tu tylko wszelkiej maści horrorów. Internauci mogą też poczytać o filmowych dokumentach, których temat budzi grozę w ludziach nie wyobrażających sobie takich spowodowanych skrajną biedą zjawisk jak sprzedawanie dzieci pedofilom czy producentom pornografii. Oprócz recenzji filmów autor bloga zamieszcza artykuły mówiące o zjawiskach związanych z kinem, jak choćby o samobójstwach koreańskich gwiazd kina. Odstępstwem od tematyki azjatyckich jest dział Kino boli, gdzie autor opisuje filmy, które poruszyły, niezależnie od przynależności do kręgu kulturowego. 

Jako Złota Strona Tygodnia mój blog "strach ma skośne oczy" będzie brał udział w konkursie na ZŁOTĄ STRONĘ MIESIĄCA za grudzień 2012 R.. Tym razem to internauci w drodze głosowania zadecydują o tym, która ze Złotych Stron Tygodnia otrzyma tytuł Złotej Strony Miesiąca. Rywalizacja zapowiada się niezwykle interesująco, bowiem jednym z konkurentów będzie znakomity blog mojego internetowego znajomego Rafała Donicy poświęcony postaci Monstrum Frankensteina i jego pop kulturowemu fenomenowi. Mam nadzieję jednak, że to fani kina azjatyckiego i kultury azjatyckiej pokażą moc (smsów), a nie miłośnicy pana w za małej, zniszczonej marynarce. Wszak to dla WAS, Drodzy Czytelnicy i Miłośnicy Tego co Skośne ten blog piszę. Tylko Wy nadajecie sens istnieniu tego bloga. 

Głosowanie na ZŁOTĄ STRONĘ MIESIĄCA rozpocznie się od dnia 1 stycznia 2013. W treści sms-a należy napisać: WWWM3
Nr, na który należy wysyłać SMS: 7155 (koszt 1 zł + 23% VAT (1,23 zł z VAT). 

Link do serwisu ZŁOTE STRONY "WPROST"
http://zlotestrony.wprost.pl/strona_tygodnia/ostatni_tydzien/

Kino boli: LILYA 4-EVER (Szwecja/Dania, 2002)

ŻYCIE NA CHWILĘ

Lecz kto by się stał powodem grzechu dla jednego z tych małych,

którzy wierzą we Mnie, temu byłoby lepiej kamień młyński zawiesić u szyi

 i utopić go w głębi morza.

Biblia Tysiąclecia, Mt. 18, 6-7

W 1997 r. Bożena Borzęcka została nagrodzona Złotym Lajkonikiem – Grand Prix Festiwalu Filmów Dokumentalnych w Krakowie za wstrząsający obraz popegerowskiej rzeczywistości w małej miejscowości koło Słupska, Zagórkach. Tytuł filmu – „Arizona” to zarazem nazwa taniego wina powszechnie spożywanego przez mieszkańców wioski. Ich jedyna rozrywka, a dla wielu jedyny sens życia. Bowiem gdy w 1990 r. władza przestała dotować miejscowy peger, narastające długi doprowadziły do likwidacji miejsca pracy większości mieszkańców Zagórek. Załoga pegergu wylądowała na „kuroniówce”, budynki uległy zdewastowaniu, pola pozarastały chwastami a osiedle mieszkalne zamieniło się w jedną wielką, brudną, zaniedbaną melinę. Po transformacji ustrojowej na początku lat 90. takich miejsce w Polsce było mnóstwo. Miejsc przeklętych, zapomnianych, pozostawionych powolnej agonii i rozkładowi niczym padlina zdechłego konia, którego ujęcia przeplata się przez film. Ale zapadłymi dziurami, w których czas ugrzązł w miejscu a ludzie pogrążyli się w marazmie, podziurawiony jest cały świat.

Kino boli: STRANGE CIRCUS (Kimyô na sâkasu, Japonia, 2005)

CYRK ROZPACZY

But who are you? Take off your mask!

 /cytat z filmu/

   

Nie ma większej zbrodni nad tą, gdy ktoś z pełną świadomością, w brutalny sposób depcze godność niewinnego dziecka. A tego dopuszczają się sprawcy wykorzystywania seksualnego dzieci – najpotworniejszej z patologii toczącej współczesny świat. „Strange Circus” Siona Sono to film o rozpaczy, cierpieniu i strachu wykorzystywanego dziecka. I o bezradności matki, o niemocy przeciwstawieniu się złu, przez tą, która winna kochać i chronić swe dziecko. „Strange Cicrus” to także jeden z najbardziej wstrząsających filmów w dziejach kina. Kino w tym przypadku nie boli, ale wyje z bólu.

 Sion Sono to artysta wszechstronny: reżyser, scenarzysta, pisarz, poeta, kompozytor. Artysta wrażliwy i utalentowany. Bo trzeba było talentu, aby opowiadając o złu, jakim jest wykorzystywanie seksualnie bezbronnego dziecka, nie popaść w banał czy w nudną publicystykę interwencyjną. Sono udało się z wielką wprawą uniknąć tych niebezpieczeństw spłycenia ponurego tematu. „Strange Circus” to film, który wnika w problematykę wykorzystywania seksualnego w sposób głęboki, mądry i niebywale przejmujący. A przy tym jest obrazem, który nie koncentruje się tylko i wyłącznie na destrukcji życia osób wykorzystywanych w dzieciństwie.

Kino boli: IN MY SKIN (Dans ma paeu, Francja, 2002 )

POD SKÓRĄ

Nie lubisz swego ciała?

Lubię, ale…

/cytat z filmu/

Amerykański pisarz Bret Easton Ellis napisał w 1991 r. powieść pod tytułem „American Psycho”. Bohaterem był niejaki Patrick Bateman, makler z Wall Street wspinający się po szczeblach zawodowej kariery, który w wolnym czasie w bestialski sposób mordował prostytutki i bezdomnych. Powieść kończy się niejednoznacznie: czy Bateman był seryjnym mordercą w rzeczywistości czy jedynie w swym pogrążającym się w paranoi umyśle? Niezależnie jednak od odpowiedzi „American Psycho” opowiadał o szaleństwie - niesłychanie wysokiej cenie, którą współczesny mieszkaniec wielkich metropolii płaci za sukces zawodowy, materialną niezależność i wielocyfrowe konto w banku. Od wydania ksiązki minęło prawie dwadzieścia lat, ale wyścig szczurów trwa nadal. Obejmuje już nie tylko najbogatsze na świecie amerykańskie społeczeństwo, ale staje się udziałem Europejczyków i Azjatów. Każdy chce dobiec do mety pierwszy, choć tak naprawdę zza kolejnym zakrętem kryje się jedynie kolejny zakręt.

O pogoni za zawodowym sukcesem opowiada także skromny debiut młodej francuskiej reżyserki (a także scenarzystki i aktorki) Mariny De Van. W „In My Skin” („ Dans me paeu”)  nie ma seryjnych morderców ani bestialskich mordów, a jednak film pięknej i utalentowanej Francuzki (ukończyła filozofię na Sorbonie) potrafi wgnieść w fotel. De Van opowiada o młodej, atrakcyjnej i robiącej błyskotliwą karierze dziewczynie imieniem Esther. Już po kilku chwilach od pojawienia się na ekranie widzowie orientują się, że praca w firmie marketingowej wypełnia praktycznie całe życie bohaterki. Co prawda jest w związku z młodym mężczyzną Vincentem, również stawiającym na „rozwój zawodowy”, lecz jest to dziwny związek. Nawet gdy oddają się pieszczotom nie przestają rozprawiać o swojej pracy. Podczas ich rozmów rozbrzmiewają charakterystyczne zdania: „Dostałam awans”, ‘Będę pracował w banku”, „Będę menedżerem projektu” itp., itd. Przerywnikami w niekończących się rozmowach o karierze są krótkie chwile, gdy bohaterowie zastanawiają się jak spędzić wolny czas (ale przecież i tak go nie mają zajęci pracą) albo jak powinno wyglądać ich własne mieszkanie, które zamierzają kupić. Esther nawet w rozmowie z przyjaciółką rozmawia o tym co zrobić, by zdobyć upragniony awans. Awans, oczywiście bohaterka zdobywa, wzbudzając zazdrość przyjaciółki, posiadającej znacznie dłuższy staż w firmie, a jednak niedocenionej. Esther nie przejmuje się koleżanką: „Już w szkole była o mnie zazdrosna” kwituje całe zamieszanie. Bohaterka zasłużyła sobie na awans ciężką pracą. Z rozmowy ze współpracowniczką dowiadujemy się, że napisanie raportu, zwłaszcza gdy terminy gonią, nie jest bynajmniej proste. Bo nawet malutkie słówko „ewentualnie” użyte w niewłaściwym znaczeniu może oznaczać ponowną pracę nad raportem. Esther jest jednak naprawdę dobra w tym co robi.

Nie ulega również wątpliwości, że bohaterka filmu De Van jest uczestniczką wyścigu szczurów (szczurzycą?). W krótkim, ale interesującym artykule Izabeli Larisz, na portalu Racjonalista czytamy: „(…) zarówno sukces jak i kariera mają w sobie jakieś pozytywne znaczenie, rozumiane jako pewna wartość nagrody za osobiste zaangażowanie oraz inicjatywę, gwarantujące samospełnienie.” Autorka zauważa, że sukces i kariera miast być jedynie efektem pracy prowadzącej do samospełnienia stają się rzeczywistym celem. Czy więcej zer na koncie, bardziej luksusowy samochód i większy metraż mieszkania dają uczestnikom wyścigu szczurów też więcej szczęścia? „Szczur” nie ma czasu na odpowiedź, ponieważ wyścig trwa, a każda chwila zawahania może zostać wykorzystana przez konkurenta (jak miało to miejsce w przypadku przyjaciółki Esther). To nie szkodzi, że „szczur” staje się „(…)mechanicznym zombie, odgórnie sterowanym przedmiotem, którymi się szczur otacza. Jest on twórcą nowej tożsamości — podmiot staje się przedmiotem, a człowiek czuje się rzeczą.” – pisze w swym artykule Izbaela Larisz. I rzeczywiście Esther, nie zdając sobie sprawy, staje się zombie. Nie czuje nawet bólu, gdy dotkliwie kaleczy sobie nogę.

W „In My Skin” nieszczęsny upadek, który przytrafił się Esther, spacerującej po ciemnym, niezagospodarowanym ogrodzie, jest momentem przełomowym dla całej historii. Okazuje się, że bohaterka nie czuje bólu, gdy jest zestresowana. Czy to nie dziwne, że niczego nie czuje? Może rzeczywiście stała się żywym trupem, mechanicznym zombie? Niepokój spowodowanym tym odkryciem oraz nieustanny stres nierozerwalnie związany z gonitwą za zawodowym sukcesem skłania ją do podjęcia drastycznych środków. Esther zaczyna się świadomie kaleczyć. I co się okazuje? Że ranienie własnego ciała uspakaja, przywraca kontrolę nad zachwianą rzeczywistością i przede wszystkim przywraca poczucie własnego „ja” – że jednak nadal się czuje i nadal jest się żywym człowiekiem. "Dopiero gdy poczuję ból oraz zobaczę krew na mojej ręce, to wtedy wiem, że naprawdę żyję!” – to częste wyznanie osób dokonujących samookaleczenia. W przypadku Esther jej pragnienie zachowania spójność własnej osoby okazuje się być wyjątkowo silne, wręcz rozpaczliwe. A fakt ten świadczy o tym jak wielką, rzeczywistą cenę musi płacić za pokonywanie kolejnych szczebli zawodowej kariery. Choć wydaje się, że przychodzi jej to bez większego wysiłku.

Nieoczekiwanie skłonność Esther do zadawania sobie bólu, o której informuje Vincenta i przyjaciółkę, staje się papierkiem lakmusowym jej relacji z najbliższymi jej osobami ( o rodzinie bohaterki nic nie wiemy). Papierek zabarwia się na czerwono wskazując, że bohaterka nie może liczyć na żadne wsparcie. Przyjaciółka chowa jedynie przed dziewczyną ostre przedmioty a Vincet niemal wszczyna awanturę pod pozorem troski o zdrowie Esther. Nikt z nich nie okazuje zagubionej dziewczynie faktycznej pomocy. Nie powinno to jednak dziwić, ponieważ uczestnicy wyścigów szczurów nie mają prawdziwych przyjaciół , a jedynie „partnerów w interesach”. Relacje między „szczurami” odbywają się bowiem na zasadzie handlowych transakcji, a nie autentycznych, szczerych międzyludzkich relacji.

Poczucie osamotnienia staje się dla bohaterki tym czym oliwa dla ognia. Psychoza bohaterki wybucha podczas niesamowitej sceny biznesowej kolacji podczas, której Esther doznaje przerażających halucynacji, świadczących o głębokiej  depersonalizacji ( o scenie piszę więcej na końcu tekstu). Dodajmy tylko, że kolacja miała być niezwykle ważnym, sprawdzianem profesjonalizmu Esther i jej przydatności dla firmy. Spotkanie kończy się katastrofą, a dziewczyna potężny stres odreagowuje w wyjątkowo drastyczny sposób. W hotelowym pokoju wycina nożem kawałki własnego ciała z ręki i nogi a następnie je zjada. Przerażająca, odrażająca, szokująca scena! Na dodatek podszyta ewidentnie erotycznym charakterem, ponieważ rozładowanie stresu w akcie autokanibalizmu przynosi jeszcze większe ukojenie, wręcz rozkosz niż samookaleczenie. Ale nie tylko: im większe napięcie, tym większe zagrożenie dla spójności psychiki Esther, to zaś oznacza konieczność intensyfikacji doznań. Esther zjada siebie, bo już nie wystarcza jej odczuwanie bólu, by uchronić siebie przed całkowitym rozpadem. Musi jeść własne ciało, by przekonać się, że wciąż je posiada. Ale nie tylko. Ona to ciało także fetyszyzuje: fotografuje okaleczenia, kolekcjonuje kawałki skóry i martwi się tym, jak sprawić, by skóra nie zgniła. Skóra według najprostszej interpretacji – i moim zdaniem najsłuszniejszej -  staje się symbolem bohaterki, jej zagubionego, kruchego „ja”. Pod skórą nie ma już nic a on sama stanowi ostatni bastion obrony przed postępującym całkowitym rozpadem. Dlatego fetyszyzacja tej części ciała bardziej niż charakter erotyczny ma charakter egzystencjalny. Lecz gdy Esther pragnie wyprawić kawałek skóry, ten czernieje i staje się kruchy jak płatek wysuszonego kwiatu. Ostatnie ujęcie ukazuje bohaterkę  właśnie jako kruchą, kompletnie wyschniętą istotę. Nie ma już Esther, nie ma skóry jest tylko przerażająca pustka ziejąca z jej wielkich, nieruchomych oczu.

Marina De Van, która w roli głównej bohaterki, tworzy porażającą kreację, świadomie sięga po hiperbolę. Oczywiście nikt przy zdrowych zmysłach nie będzie traktował kawałka skóry jako ekwiwalentu własnej osoby. Ale Esther nie jest ani zdrowa na umyśle, ani też reżyserka nie nakręciła kina dokumentalnego. „In My Skin” jest filmem realistycznym i naturalistycznym (zwłaszcza w scenach okaleczeń), ale ma ambicję być metaforą. I tą metaforą jest, w alegoryczny sposób ukazując, że gdy angażujemy się w wyścig szczurów często stawiamy na szali siebie samych – nasze „ja”, szczęście, uczucia, a nawet zdrowie. Amerykański pisarz i francuska reżyserka sięgają po szok i skrajną przemoc tylko po to, by uderzyć w dzwon i zaalarmować uczestników wyścigu szczurów: zastanówcie się czy pragniecie zapłacić tak wysoką cenę za pozory szczęścia? W filmie Mariny De Van ten apel rozbrzmiewa wyjątkowo donośnie i przejmująco.

PAMIĘTNA SCENA: Zasygnalizowałem ją już w treści tekstu analizy. To scena biznesowej kolacji, w której bierze udział Ether oraz jej przełożony a także dwoje potencjalnych kontrahentów. Całą scenę rozbitą na poszczególne ujęcia można zobaczyć  TUTAJ Choć filmowi Mariny De Van daleko jest do horroru, scena kolacji to przykład znakomitej sceny grozy. Groza niepostrzeżenie zaczyna wyzierać z popadającego w obłędu umysłu bohaterki, a jej potencjał intensyfikuje zderzenie ją z całkowicie obojętnym, zwyczajnym otoczeniem restauracji i jej gośćmi, zajętymi sobą i własnymi rozmowami. Piękny przykład niepokojącego surrealizmu.       

BONUS:

Pełna treść artykułu Izabeli Larisz  Wyścig szczurów: którędy do mety?

Artykuł o SAMOOKALECZANIU  

Wikipedia (ENG.) o AUTOKANIBALIZMIE

Kino boli: KOBIETA SAMOTNA (Polska, 1982)

SAMOTNOŚĆ W CZASACH ZARAZY

Jacek: Taki kuternoga jak ja…
Irena: Pan jest dla mnie za młody, ja mam dziecko i za sobą…
Jacek: Ja nie jestem taki młody. Ja tylko tak wyglądam.
Irena: Ja nie umiem mówić, długo z nikim nie rozmawiałam.
Jacek: Nigdy w życiu nie spotkałem tak dobrej kobiety jak pani. Ja tyle lat… Ja nie wiem, co zrobię jak pani mnie odgoni.
Irena: Ale ja pana nie odganiam.
Jacek: Niech mnie pani pocałuje.

/fragment dialogu z filmu/

Gdy rozpoczynałem cykl „Kino boli”, wiedziałem, że opiszę w nim dwa filmy na pewno i w pierwszej kolejności. Jeden z nich to „Requiem dla snu” Darrena Aronofsky`ego a drugi to omawiana poniżej telewizyjna „Kobieta samotna” Agnieszki Holland. Dlaczego? Ponieważ seanse obu filmów, choć od siebie formalnie i tematycznie odmienne, były dla mnie niczym kopniak prosto w twarz. „Requiem dla snu” i „Kobieta samotna” wprawdzie różnią się znacząco, to łączy je niebywały ładunek emocjonalny - ładunek, który jest w stanie rozerwać każde choć trochę wrażliwe serce. Wynika on zarówno z silnego nacechowania etycznego opowiadanych historii, jak też z bezkompromisowości twórców. Mieli oni odwagę przedstawić opowieści skrajnie pesymistyczne, wręcz okrutne w całkowitym pozbawieniu bohaterów nadziei. W mojej prywatnej klasyfikacji na najbardziej przygnębiających film, i obraz Aronofsky`ego, i Holland zajmują ex quo pierwsze miejsce.

Artystyczną karierę Agnieszki Holland da się podzielić na dwa wyraźne etapy: polski i zagraniczny. Ten drugi jest znacznie lepiej znany – trwa dłużej i przyniósł reżyserce światową sławę. W zagranicznym etapie reżyserskiej kariery Holland wyspecjalizowała się w subtelnych dramatach psychologicznych, nie stroni też od kina komercyjnego. Etap „polski” nie tylko z racji, że był krótszy, jest niemal kompletnie nieznany młodemu pokoleniu wychowanemu w wolnej Polsce. A przecież w „polskim” okresie kariery Agnieszka Holland tworzyła dzieła, jeśli nawet obciążone nadmiarem publicystyki, to z całą pewnością niezwykle ważne, a dla nas Polaków, być może najważniejsze. Bo opisywały ono peerlowską rzeczywistość, stając się portretami ówczesnych Polaków, ale również panującego wówczas „ducha czasów”.

W połowie lat siedemdziesiątych narodził się w polskim kinie nurt Kina Moralnego Niepokoju. Nurt ten stawiał na współczesną tematykę, realistyczny opis świata, precyzyjnie nakreślone środowisko społeczne bohatera oraz na charakterystyczny schemat fabularny: inicjacji bohatera, który dojrzewa do buntu, lecz ostatecznie godzi się z zastaną rzeczywistością. Współtwórczynią Kina Moralnego Niepokoju, obok K. Zanussiego, A. Wajdy, K. Kieślowskiego, F. Falka i A. Kijewskiego, była Agnieszka Holland. Holland była być może najbardziej radykalną przedstawicielką tego nurtu w polskim kinie. O jej wczesnych filmach – „Niedzielnych dzieciach”, „Zdjęciach próbnych”, „Aktorach prowincjonalnych”, „Gorączce” krytycy mawiali, że są jak zabieg chirurgiczny. Otwierają świeże jeszcze rany w celu zbadania postępów choroby, toczącej polskie społeczeństwo. Alienacja, nietolerancja, polityczne manipulacje i obyczajowa obłuda - oto patologie współczesności, które młoda reżyserka ukazywała ze szczególną ostrością i szczerością. Tych patologii nie brak również w „Kobiecie samotnej”, ale w porównaniu do poprzednich filmów Holland, żarliwość społeczno-krytyczna ustępuje miejsca tematom uniwersalnym – samotności, rozpaczliwej potrzebie bliskości, niemożności porozumienia. „Kobieta samotna”, zrealizowana jako ostatnie dzieło przed wyjazdem reżyserki za granicę, jest też dziełem schyłkowym dla Kina Moralnego Niepokoju. Wątła i choćby chwilowa wiara, że można odmienić chorą rzeczywistość w „Kobiecie samotnej” została zastąpiona pewnością, że niczego zmienić się nie da. Bo film Holland to: „jedna z najbardziej pesymistycznych i tragicznych wizji komunistycznej beznadziejności, szarzyzny, nieufności i społeczno-politycznego okrucieństwa” (1) – jak czytamy w „Słownik filmu”. Nic dziwnego, że ówczesna władza odłożyła ten niewygodny, brutalnie prawdziwy obraz na siedem długich lat na półki. Gdy „Kobieta samotna” została zaprezentowana na Festiwalu Filmów Polskich w Gdyni w 1988 r.. jak najsłuszniej nagrodzono film – Nagrodą Specjalną Jury oraz fenomenalną rolę Marii Chwalibóg i nieco histeryczną, ale zapadającą w pamięć rolę Bogusława Lindy..

Bohaterką filmu Holland jest niemłoda już listonoszka, tytułowa kobieta samotna, Irena. Pracuje w jednej z dzielnic Wrocławia, ale mieszka zza miastem, w warunkach mieszkaniowych urągających wszelkim normom. Mordercze dojazdy do pracy i świadomość, że pozostawia w domu na cały dzień małego synka, stają się jej codziennym ciężarem, który stara się z pokorą znosić. Ale jakby tego było mało nieludzki sąsiad pijak czyha na jej małe mieszanko, w pracy bezduszny szef chce pozbawić Irenę atrakcyjnego rejonu doręczycielskiego, a koleżanki cynicznie informują ją, że nie tylko ona jedna ma prawo do jego obsługiwania. Problemów dostarcza także syn Boguś, który pozostawiony samemu sobie, wychowywany bez ojca, staje się złośliwy i niegrzeczny. Wydaje się, że przeciw Irenie zmówił się cały świat. I niespodziewanie zaczyna się nią interesować kaleki Jacek, rencista, zwolniony po wypadku z kopalni. Oboje są życiowymi rozbitkami, ofiarami społecznej znieczulicy, rozpaczliwie pragnącymi odrobiny uczucia. Lecz w peerelowskiej rzeczywistości początku lat osiemdziesiątych, w której przyszło im żyć, nie ma miejsce dla ludzi zbyt uczciwych i zbyt wrażliwych.  

Czas akcji filmu wydaje się być niezwykle istotny. Nie pada żadna konkretna data, ale można domyślić się, że jest to 1981 rok i okres posierpniowej rewolucji, kiedy na skutek fali strajków władza komunistyczna zgodziła się na zarejestrowanie Solidarności – wówczas masowego ruchu społecznego. Był to moment w historii Polski pełen euforii, nadziei i wiary, że w ramach totalitarnego systemu możliwe jest godne życie. Ale narodowego optymizmu nie ma w filmie Holland, którym nota bene reżyserka naraziła się nie tylko komunistom, ale także przedstawicielom solidarnościowej opozycji. Defetyzm, czarnowidztwo, destrukcyjny pesymizm w czasach „polskiego lata wolności”? To było nie do pomyślenia! Taki spaczony odbiór „Kobiety samotnej” wynikał z niezrozumienia, wyraziście wyrażonych intencji reżyserki. Holland nie krytykowała ideałów Solidarności, ona piętnowała system społeczny, którego nawet robotniczy zryw z 1980 r., nie był w stanie zmienić. Reżyserkę interesowała sytuacja współczesnej kobiety i to na dodatek niezamężnej, choć posiadającej dziecko. Co więcej interesowała ją nie tylko sytuacja społeczna, ale nawet bardziej emocjonalna. Pokazywane jakby mimochodem kilometrowe kolejki, odpychające, brudne podwórka i kamienice, niedostępni, kompletnie nieczuli przedstawiciele władz i zajęci opozycyjną walką „solidarnościowcy”, nawet interesowny, bezduszny ksiądz są immanentną i istotną częścią świata przedstawionego filmu. Tło filmu współgra z małym dramatem dwojga przeraźliwie samotnych, opuszczonych przez wszystkich bohaterów. Współgra i kreuje tragizm ich losów.

Janusz Wróblewski słusznie pisał w miesięczniku „Kino”: „ta opowieść [mówi] o upodleniu, niszczeniu godności i podważaniu prawa do istnienia lekceważonej i spychanej na margines najbardziej bezbronnej części społeczeństwa. Słabość bohaterów wynika stąd, że nikt za nimi nie stoi. Irena i Jacek stają się szaleńcami i cieniami samych siebie, umrą tak, jak żyli – w pośpiechu, przytłoczeni ciężarem codzienności. (2)  Emocjonalna temperatura „Kobiety samotnej” wynika z heroizmu ich postawy. Choć łudzą się marzeniami świetlanej przyszłości (jej symbolem staje się wyjazd zagranicę), to w głębi duszy maja świadomość, że nie wyrwą się z beznadziejności, ze skrzeczącej na każdym kroku rzeczywistości, że w walce z bezdusznym, okrutny światem nie mają żadnych szans. Właśnie dlatego, że są zdani tylko na siebie. 

Być może uczucie, które ich łączy jest tak rozpaczliwe, tak desperackie i zachłanne jakby przeczuwali, że zostało im niewiele czasu a katastrofa jest nieunikniona. Holland prowadzi ich do niej z bezlitosną konsekwencją, odbierając Irenie i Jackowi kolejne nadzieje na odmianę losu. Irena zostaje zmuszona do kradzieży, Jacek do morderstwa – finałowe sceny „Kobiety samotnej” przypominają „Requiem dla snu”. Są tak okrutne, przejmujące i przytłaczające, że trudno je znieść. Można zapytać, czy naprawdę nie ma dla bohaterów filmu żadnego ratunku? Dlaczego reżyserka doprowadza Irenę i Jacka do całkowitego upadku – finansowego, fizycznego i moralnego? Radykalizm „Kobiety samotnej” jest jej największą zaletą, ale też i wadą. Narzuca bowiem wniosek, trudny do zaakceptowania – że w chorym systemie, który kreuje chore układy, ludzie nieprzystający do tych układów, mogą liczyć tylko na ostateczność. Śmierć. Trudno tę konstatację zaakceptować, bo w czasach PRL-u nie dochodziło do masowych samobójstw a zabójstw było mniej niż obecnie. Na szczęście, poza kontrowersyjnym przesłaniem, pozostaje niebywale emocjonalna opowieść o samotności w „czasach zarazy”. Choć obecnie, w wolnej Polsce, „zaraza” (rozumiana jako chory, krzywdzący słabych system społeczny) ma inny charakter, bynajmniej nie stała się przez to mniej groźna. „Samotnych kobiet” nie ubywa. Może jest ich jeszcze więcej.

PAMIĘTNA SCENA: Ostatnie ujęcie filmu. Przedstawia ono dom dziecka i boisko szkolne, nad którym przelatuje Irena ze skrzydełkami jak u wróżki. Postać ta jest animowana, świadomie nierealna i nierealistyczna, jakby wyjęta z jakiejś bajki dla dzieci. Irena zrzuca list, który odbiera Boguś. W liście matka obiecuje, że powróci z zagranicy i wszyscy zamieszkają w „domku”. Ujęcie kończy półzbliżenie na chłopca, stojącego za siatką ogrodzenia. Pomijam metaforyczną aranżację tego fragmentu: od wolnej przestrzeni nieba po twarz Bogusia za siatką (co może wyrażać pragnienie uwolnienia się od ograniczeń po brutalne uwięzienie). Ujecie to pozostaje w pamięci ze względu na swój gorzko ironiczny charakter. Jest to też jedyne kreacyjne ujęcie w realistycznym filmie Holland, co jeszcze bardziej podkreśla gorycz ironii i okrucieństwo tragicznego losu Ireny i Jacka. Z tego ujęcia dowiadujemy się także, że ofiarą filmowego świata jest także nieświadomy tragedii Boguś. Wychowany w domu dziecka, bez rodziców - jak czeka go przyszłość? To ujęcie jest jak gwóźdź wbity w trumnę. Trudno je zapomnieć.

PRZYPISY:
(1) Rafał Syska (po red.), Słownik filmu, Kraków 2005, s. 504
(2) http://www.100latpolskiegofilmu.pl/pl/filmy/kobieta-samotna

BONUS:
KINO MORALNEGO NIEPOKOJU
SYLWETKA AGNIESZKI HOLLAND
POLSKA RZECZPOSPOLITA LUDOWA


Cały film na YT

Kino boli: PLASTIC TREE (Korea Płd, 2003)

MORZE MARZEŃ

She looks like the real thing
She tastes like the real thing
My fake plastic love.
Fragment tekstu piosenki, “Fake Plastic Tree”Radiohead

Być kobietą to strasznie trudne zajęcie,
bo polega głównie na zadawaniu się z mężczyznami.
Joseph Conrad

W małym parterowym, budynku na granicy lądu i morza, mieszkają Su oraz jego dziewczyna Won-young. Su odziedziczył po matce zakład fryzjerski a Won-young pracuje w firmie kurierskiej. Żyją skromnie, lecz są szczęśliwi ze sobą. Niespodziewane pojawienie się dawnego kolegi z dzieciństwa Su, Byong-ho ukaże parze bohaterów jak kruche było ich szczęście. „Plastic Tree” w reżyserii Eo Il-seona jest bowiem opowieścią o iluzoryczności uczuć i o marzeniach, które przegrywają z okrutnym, bezwzględnym światem. Nie bez powodu tytuł filmu nawiązuje do piosenki brytyjskiego zespołu Radiohead, „Fake Plastic Trees”. Nie bez powodu również fabuła filmu zostaje ujęta w ramy, które wyznacza obraz drzewka, obserwowanego przez bohaterów z dachu własnego domu. Zastanawiają się jak to możliwe, że w zimie, na betonowym parkanie, kwitnie drzewo. W finale wiatr ułamie gałęzie drzewa i Su przekona się, że roślina jest zrobiona z drutu i plastiku. Fragment piosenki Radiohead, który cytuje na wstępie tego tekstu, mówi zaś:

Ona wygląda jak prawdziwa rzecz
Ona smakuje jak prawdziwa rzecz
Moja sztuczna, plastikowa miłość.

Film Eo nie jest jednak jedynie opowieścią o mirażach miłości, która pojawia się nagle i nagle odchodzi, pozostawiając nas ze złamanym sercem. „Plastic Tree” opowiada o bohaterach, którzy uciekają przed prozą życia, niemożliwą do zniesienia, w świat marzeń. Su nie może się uporać z traumatycznymi wspomnieniami z przeszłości i samobójczą śmiercią matki. Nie potrafi się też odnaleźć w narzuconym przez społeczne stereotypy obrazie mężczyzny. Won-young egzystuję w męskim otoczeniu, co dla azjatyckiej kobiety, w konfucjańskim społeczeństwie, jest już nie lada wyzwaniem. W pracy jest nieustannie poniewierana i upokarzana przez kolegów. Klienci wyżywają się na niej, bo jest tylko kobietą. Nie jest ani ładna, ani wykształcona, a jedyne co potrafi dobrze robić, to jeździć na motorze. Bohaterowie uciekają więc w świat marzeń. Ale tak jak drzewo, które obserwują z dachu, jest jedynie imitacją prawdziwej rośliny, tak też  życie marzeniami może być tylko imitacją rzeczywistości, która często bywa bolesna i przykra  Iluzja trwa jednak, dopóki Won-young nie zapragnie więcej niż ma do tej pory, a przecież dach nad głową i troskliwy, oddany Su to być może wszystko, czego może oczekiwać od życia.

Kino boli: REQUIEM FOR A DREAM (USA, 2000)

PĘKNIĘTA RZECZYWISTOŚĆ


Były to piękne sny – ani słowa – ale były to tylko sny, i jak wszystkie sny nie mogły naprawdę nasycić duszy.
Patrick Süskind, „Historia pana Sommera”

(…) nie sen jest najgorszy, najgorsze jest przebudzenie...
Julio Cortázar, „Gra w klasy”

„Requiem dla snu” Darrena Aronofsky`ego to kolejny, słynny przedstawiciel „kina, które boli”. W słowie „boli” nie ma bynajmniej przesady, skoro sam reżyser w następujący sposób wypowiada się o fabule swego dzieła: „To opowieść o ludziach, którzy skaczą z samolotu i nagle - pomiędzy niebem a ziemią uświadamiają sobie, że nie mają spadochronów. Film opowiada o ich drodze w dół - do momentu kiedy ich ciała uderzają o ziemię.” (1) Trudno o trafniejsze, dosadniejsze określenie istoty losów filmowych bohaterów „Requiem dla snu”. Obraz Aronofsky`ego opowiada bowiem o upadku Człowieka. O upadku totalnym, bez żadnego znieczulenia, bez cienia nadziei. Reżyser czyni wszystko by widz poczuł, oglądając film, nie mniejszy ból niż bohaterowie zderzający się z okrutną, bezlitosną rzeczywistością. Uciekając się do szalonej, teledyskowej formy, wykorzystując przejmującą muzykę Clinta Mansella i Quartetu Kronos oraz powierzając role aktorom, którzy grają na granicy masochistycznej pasji, stworzył porażający swą mocą obraz uzależnienia – najgroźniejszego potwora pożerającego współczesne społeczeństwa.

Na początku było jednak słowo. W 1964 r. Hubert Selby Jr. wydał powieść „Last Exit to Brooklyn”, która wywołała spory skandal zawartą w niej dawką przemocy i seksu. Szybko zyskała tez status „kultowej”, choć na jej ekranizację trzeba było czekać aż do 1989 r.. Co więcej „Piekielny Brooklyn” wyreżyserował niemiecki reżyser Uli Edel, gdyż żaden z amerykańskich filmowców nie miał odwagi zająć się adaptacją głośnej powieści Selby`ego (pisarz zagrał nawet epizod taksówkarza). Do „Last Exit to Brooklyn” powrócił zachwycony nią Darren Aronofsky, który swe dzieciństwo spędził w brooklyn`skiej dzielnicy, w której rozgrywa się akcja książki. Uwspółcześnił historię i – jak sam przyznaje – podczas pisania scenariusza wpadł na pomysł, by głównym bohaterem adaptacji wielowątkowej powieści Selby`ego uczynić…nałóg.

Kino boli: COME AND SEE (Idi i smotri, ZSRR, 1985)

 CZAS APOKALIPSY

„A gdy otworzył wtórą pieczęć, słyszałem wtóre zwierzę mówiące: idź i patrz!

I wyszedł drugi koń rydzy; a temu, który na nim siedział, dano, aby odjął pokój z ziemi, a iżby

jedni drugich zabijali, i dano mu miecz wielki. …

A gdy otworzył czwartą pieczęć, słyszałem głos czwartego zwierzęcia mówiący: idź i patrz!

I widziałem, a oto koń płowy, a tego, który siedział na nim, imię było śmierć, a piekło szło za

nim; i dana im jest moc nad czwartą częścią ziemi, aby zabijali mieczem i

głodem, i morem, i przez zwierzęta ziemskie.”

/ Apokalipsa św. Jana Roz.6 /

 Trudno o bardziej stosowny film na rozpoczęcie cyklu „Kino boli”. Tadeusz Szczepański w „Słowniku filmu”, w haśle poświęconym obrazowi Elema Klimova, „Idź i patrz „(„Idi i smotri”) napisał: „Porażająca wizja wojny jako niewyobrażalnego pandemonium zagłady i nieludzkiego okrucieństwa. Jeden z najbardziej szokujących i bezkompromisowych filmów antywojennych w kinie światowym o trudnym do zniesienia oddziaływaniu.” (1) Widziałem film kilka razy i mogę poświadczyć, że te podniosłe słowa autora cytatu, które uderzają w najwyższe tony, nie kłamią. „Idź i patrz” to kino totalne. To kino, które kopie po twarzy i którego nigdy się nie zapomina.

Jest rok 1943. Białoruś. Kilkunastoletni Flora (w tej roli fenomenalny, grający na granicy transu, debiutant, Aleksander Krawczenko) znajduje karabin i postanawia, wbrew matce, wstąpić do miejscowego oddziału partyzantów. Jest pełen zapału, woli walki i naiwności. To dzieciak, który chciałby zostać bohaterem. A tymczasem nawet nie zostaje zabrany na swą pierwszą akcję. Wszystkie kolejne wydarzenia, których stanie się uczestnikiem, okażą się dla niego brutalną formą inicjacji w dorosłe życie. Chłopak przeżyje bombardowanie obozu partyzanckiego, śmierć rodzinny i mieszkańców rodzinnej wioski zamordowanych przez hitlerowców, ostrzał z karabinów maszynowych, a przede wszystkim masakrę mieszkańców wioski Pierchody, których esesmani podpalają w opuszczonej, przerobionej na spichlerz cerkwi. Stanie się świadkiem akcji odwetowej partyzantów i egzekucji niemieckich jeńców. W finale filmu będzie już podstarzałym i bliskim szaleństwa wrakiem człowieka.

Elem Klimov scenariusz do „Idź i patrz” napisał wraz białoruskim pisarzem Aleśem Adamowiczem, który w swej twórczości często powracał do koszmaru własnej, wojennej przeszłości. Podstawą scenariusza stały się przede wszystkim dwa jego opowiadania: „Partyzanci” (bohaterem jest chłopiec walczący w oddziale partyzanckim) oraz „Chatyńskie opowieści” (historia zagłady wsi Chatyń). (2) Skrypt czekał na realizację aż siedem lat, wzbudzał bowiem ogromne kontrowersje. Klimov wyjaśniał "Wszyscy mówili o tym filmie, że jest przykry, odpychający. Niektórzy protestowali.” – mówił reżyser i dodawał - Ale rzeczywistość była o wiele okrutniejsza. Nie powiedziałem całej prawdy, ażeby film dał się w ogóle oglądać". (3)

„Idź i patrz” jest filmem o piekle wojny. Brzmi banalnie i nieprzekonujące, bo niemal każdy film wojenny pokazuje, że wojna jest złem, że w okrutny i bezsensowny sposób, dla jakichś obłąkańczych idei szaleńców u sterów władzy, posła ludzi na śmierć. Wiele wybitnych filmów antywojennych, począwszy od „Na zachodzie bez zmian” Levisa Milestone`a , przez „Ścieżki chwały” Stanleya Kubricka, „Czas Apokalipsy” F.F. Coppoli, „Pluton” Oliviera Stone czy „Szeregowca Ryana” Stevena Spielberga w mniej lub bardziej dobitny sposób wyrażały tę prawdę, lecz żaden z nich nie dorównuje siłą przekazu radzieckiemu filmowi. „Wszędzie tam, gdzie inne dzieła zatrzymują się na pewnej bezpiecznej granicy i nie pokazują niczego „do końca”,  „Idź i patrz” każe oglądać i uczestniczyć. Aż do granic bólu i szoku” (4) – pisał jeden z autorów „Panoramy kina najnowszego 1980-1995”.        

To prawda. Siła obrazu Klimova tkwi nie tylko w podjęciu wyjątkowego drastycznego tematu – masowego mordu dokonanego na cywilach (głównie kobiety, dzieci i starcy) z jednej z białoruskich wiosek, lecz na naturalistycznym, bezkompromisowym przedstawieniu wojny jako spełnionej Apokalipsy (tytuł nawiązuje do tej księgi Nowego Testamentu). Ale nie tylko. Klimov wciąga widza w najgłębszą piekielną czeluść, na samo dno człowieczeństwa, bólu, poniżenia i szaleństwa. I czyni to w sposób mistrzowski i ...perfidny. Reżyser wykorzystuje przede wszystkim długie, kilkuminutowe ujęcia. Kamera nie jest w nich biernym, nieruchomym świadkiem, obserwującym z bezpiecznego dystansu gehennę młodego bohatera, lecz aktywnym uczestnikiem filmowych wydarzeń (zdjęcia kręcono steadycamem). Porusza się za bohaterami, krąży między mieszkańcami, zagląda w śmiertelnie przerażone twarze spędzanych niczym owce na rzeź wieśniaków, przygląda się wykrzywionym w obłąkańczym uśmiechu twarzom oprawców i zatrzymuje się na chwilę by pokontemplować ostentacyjne piękno przyrody. Jakby na przekór szaleństwu ludzi niezłomnie pięknemu. Kamera z pełną premedytacją utożsamiona zostaje ze wzrokiem widza. Tytuł filmu zobowiązuje, przynajmniej w tej części, gdy woła do nas „patrz!”. Nieoceniony polski krytyki i entuzjasta kina, Zygmunt Kałużyński pisał: „Tytuł wygląda na prowokację, bo patrzeć jest trudno i emocje widza skaczą jak sinusoida, a jednak nie odrywa się oczu.”  (5) To dopiero perwersja, nieprawdaż?

„Idź i patrz” jest bowiem obrazem szokującym i przerażającym, ale jednocześnie niepokojąco hipnotyzującym. Płynny montaż, niemal nieustannie znajdująca się w ruchu kamera, sprawiają, że obraz przemienia się w przeraźliwy koszmar śniony przez widza. Koszmar, z którego jednak nie tylko nie możemy, ale nie chcemy się przebudzić. Paradoks? A może absolutne mistrzostwo w panowaniu nad emocjami widza? Klimov tej sztuki dokonuje przede wszystkim za sprawą umiejętnego balansowania między różnego rodzaju estetykami ( impresjonizm, ekspresjonizm, symbolizm) i poprzez nasycenie obrazu atmosferą rodem z onirycznego horroru. Przyjrzyjmy się najważniejszemu fragmentowi jego dzieła - sekwencji masakry mieszkańców Pierechodów. Jest ona zarazem realistyczna a nawet naturalistyczna – ścierają się w niej przecież najpierwotniejsze instynkty przetrwania i destrukcji. A jednak nie do końca wydaje się ona realna (choć realistyczna). Wrażenie tego rodzaju wywołuje zarówno niewiarygodne okrucieństwa oprawców: nigdy nie pokazywane jednak anatomicznie, lecz tym bardziej szokujące. Nie widzimy zmasakrowanych ciał mieszkańców w wewnątrz  cerkwi, lecz widzimy całe mnóstwo wrzucanych do środka grantów i słyszymy rozpaczliwe próby sforsowania drzwi przez uwiezionych, słyszymy ich przeraźliwe krzyki, jęki i zawodzenia. To wystarczy, by uruchomić wyobraźnię widza – najpotężniejsze źródło leków.

Ale to nie wszystko. Klimov z pełną premedytacją wplata w sekwencje elementy groteski. Pacyfikacja wioski przypomina bardziej  relację z makabrycznego festynu, a nie z ludobójstwa. Seria krótkich ujęć ukazuje obrazy pijanych esesmanów błąkających się między wojskowymi ciężarówkami, część z nich pstryka sobie fotki na tle płonącej cerkwi, krążący wokół własnej osi wojskowy motocykl z ciałem postrzelonego partyzanta i wbitą w jego pierś tabliczką: „Za to, że obraziłem niemieckiego oficera”, oglądamy niemiecką sanitariuszkę lubieżnie oblizującą się i białoruską dziewczyną ciągniętą za włosy niczym worek kartofli przez żołnierza. Główną atrakcją jest jednak „występ” zapędzonych do cerkwi mieszkańców – obrzucanych granatami i podpalonych miotaczami ogania. Gdy drewniany budynek płonie a z wnętrza dobiegają jęki i krzyki konających ofiar nazistów, ci w pewnym momencie zaczynają bić brawo. Z głośników rozbrzmiewa radosne tyrolskie jodłowanie jako makabryczny podkład do bestialskiego mordu. Efekt jest jednak piorunujący. Niemieccy oprawcy wydają się być w tej scenie wcielonymi diabłami, widmowymi upiorami, ucieleśnieniem zła w czystej postaci. Dzięki elementom groteski reżyser uzyskuje wrażenie kompletnej paranoi, zezwierzęcenia i nieopisanego bestialstwa.

Z tym sposobem przedstawienia niemieckich żołnierzy jako istot nadludzkich, demonicznych kontrastuje scena pojmania ich przez partyzantów. Grupka przerażonych, bezradnych, zdanych na łaskę Białorusinów esesmanów okazuje się być zbiorowiskiem tchórzy, gotowych nawzajem się pozabijać, byleby uratować własny tyłek. Oba portrety Niemców są jednak skrajnie niepomyślne, zwłaszcza w porównaniu z wizerunkiem partyzantów. Uczyniono z tego zarzut reżyserowi. W RFN „Idź i patrz” określono mianem filmu „antyniemieckiego”, zaś w Polsce pojawiały się zarzuty o uproszczenia i o uleganie sowieckiej propagandzie (dobrzy Rosjanie, źli Niemcy). Ale czy rzeczywiście?

Przede wszystkim zwróćmy uwagę, że bohaterem filmu jest nastolatek, którego oczami oglądamy wojenną apokalipsę. Nie może to być zatem obraz obiektywny, oddający prawdę historyczną (np. o zbrodniach Armii Czerwonej). Jest to wizja, którą tworzy umysł nadwrażliwego chłopca, na dodatek poddanego niesłychanej dawce traumatycznych przeżyć i to w krótkich odstępach czasu. Co więcej Klimov nie stworzył filmu o dobrych czy złych Niemcach i Sowietach, bo na wojnie zabijają wszyscy.  Radzieckiego (a właściwie ukraińskiego) reżysera interesowało zło, które w sprzyjających okolicznościach (np. wojny) wypełza z ludzi bez żadnych moralnych zahamowań. W centrum zainteresowania Klimova znajduje się również ogrom cierpień, jakie niesie ze sobą wojną i to jak bardzo niszczy ona młodych ludzi.

Ale nawet jeśli te argumenty nie przekonują tych, którzy uważają, że „Idź i patrz” trąci radziecką propagandą, to odwaga twórców, ich bezkompromisowość i siła przekazu rozgrzeszają ich zupełnie.

PAMIĘTNA SCENA:  Wbrew pozorom nie będzie to żadna z przedstawiających pacyfikację wioski. Wybieram scenę, podczas której Flora i jeden z mieszkańców jego rodzinnej osady zostają zaatakowani przez samolot. Zamiast spodziewanego bombardowania czy ostrzału z broni maszynowej, do pobliskiego bajorka wpada pusta butelka po alkoholu wyrzucona przez załogę. Towarzyszący Florze mężczyzna komentuje: „Oni tam sobie piją, a nam zrzucają puste butelki”. I oboje wybuchają śmiechem. Groza śmierci zostaje zneutralizowana przez śmiech. Perełka!  

PRZYPISY:

(1) Rafał Syska (pod red), Słownik filmu,  Kraków 2005, s.496. 

(2) Recenzja, „I widziałem” 

(3) Jacek Szczerba, Idź i patrz

(4) Barbara Kosecka i inni, Panorama kina najnowszego 1980-1995. Leksykon, Kraków 1998, s. 67.

(5)  Jacek Szczerba, Idź i patrz

 

BONUS:

Sylwetka reżysera i obszerne info o filmie

CHATYŃ

 Partyzantka radziecka 

 36 Dywizja Grenadierów SS Dirlewanger

 Trivia