THE WALL MAN (Japonia, 2006)

CO PISZCZY W ŚCIANIE?

Legendy miejskie (urban legends) to jeden z najbardziej znanych elementów współczesnego folkloru. Uknuty przez amerykańskiego folklorystę Richard Dorsona w 1968 r. termin szybko zrobił międzynarodową karierę. Potrzeba wiary ludzi w niezwykłe, niesamowite, a czasem tylko dziwne zdarzenia okazała się tak silna, że bez znaczenia jest fakt, iż miejskie legendy odnoszą się do „faktów” posiadających jedynie pozory prawdy. Żyjemy w świecie, w którym liczy się „news”, „temat”, coś co pozwoli oderwać się od szarej rzeczywistości i codziennej rutyny. Coś, co zwróci w zabieganiu i pośpiechu, w którym żyjemy, naszą uwagę. Naprzeciw tym potrzebom wychodzi miejska legenda. Popularność tej współczesnej wersji staromodnej plotki jest rezultatem wszechobecności mediów. W dużej mierze dzięki nim urban legends rozprzestrzeniają się po świecie niczym wirusy, ulegając lokalnym mutacjom lub ostatecznie umierając naturalną śmiercią, wyparte przez inne „niezwykłe historie”. Niektóre "informacyjne wirusy" bywają groźne, a przy tym napędzają koniunkturę na określone dobra. Podczas epidemii SARS w Azji, pojawiła się informacja, że zupa z zielonej fasoli podobno chroni przed zakażeniem tę chorobą. Na skutek milionów połączeń doszło do zablokowania sieci komórkowej, a przy okazji do wzrostu cen tego warzywa.

Miejska legenda jest także tematem horroru Wataru Hayakawy, „The Wall Man” na podstawie mangi Daijirô Morohoshiego. Aczkolwiek mamy do czynienia z filmem grozy z Kraju Kwitnącej Wiśni, a to oznacza, że czeka nas spora dawka groteski, dziwności i niepokojącej niejednoznaczności. Bohaterem filmu jest młody fotograf Nishina, który spotyka się z reporterką telewizyjnego show, „Kącik plotek”, Kyoko. Pewnego razu kobieta otrzymuje informację o „człowieku-ścianie”, czyli istocie żyjącej w ścianach budynków. Zaintrygowana wraz z Nishiną postanawia zgłębić tę historię. Tymczasem podana do publicznej wiadomości opowieść o „wallmanie” wywołuję ogromne zainteresowanie widzów. Zaczynają się mnożyć relacje o spotkaniach z człowiekiem-ścianą. Manii ulega także Nishina, który obsesyjnie wykonuje zdjęcia ścian. W końcu – jak twierdzi nawiązuje – kontakt z tą tajemnicza istotą. Czy mężczyzna rzeczywiście odkrył tajemnicę „człowieka-ściany”, czy raczej popadał w kompletną paranoję?

Film Hayakawy w całkiem wierny sposób ukazuje narodziny oraz mechanizmy rozprzestrzenienia się miejskiej legendy. Mechanizm ów opiera się w dużej mierze na tym, co w psychologii społecznej określa się jako dowód społecznej słuszności.Istotę tego fenomenu psychologicznego najlepiej obrazuje prosty przykład z tłumem ludzi wpatrujących na niebie UFO. Jeśli tłum będzie odpowiednio liczny, to przypadkowa osoba, która dołączy do niego, może dostrzec na niebie latający spodek, nawet jeśli niebo będzie w rzeczywistości puste. Okazuje się bowiem, że aby ludzie w coś wierzyli nie jest konieczne, aby to „coś” istniało faktycznie. Wystarczy sugestia. Tym silniejsza, im więcej ludzi jej ulega. Plotka o „człowieku-ścianie” okazuje się być wyssana z palca. Wmyślili ją kamerzysta Kyoko, Nakamura oraz jego dziewczyna. Przekazali tę fałszywą informację reporterce, bowiem media mają nieograniczoną moc docierania do olbrzymiej publiczności, a im publiczność większa, tym siła przekonywania skuteczniejsza. Na tyle skuteczna, że Nishina zaczyna nie tylko wierzyć w istnienie „człowieka-ściany”, ale nawiązuje z nim kontakt.

Nie zapominajmy, że mamy do czynienia z horrorem, toteż w finale czeka nas niespodzianka. Przez cały film racjonalne i irracjonalne rozstrzygnięcie kwestii tożsamości tytułowego bohatera (duch, człowiek, urojenie?) ścierają się ze sobą. W filmie jest wiele ujęć wskazujących na obecność tajemniczej siły, która istotnie żyje w ścianach budynku. Nishina jest jednak przedstawiony jako człowiek, który traci panowanie nad sobą, ulega zbiorowej sugestii, popada w obsesję a w końcu traci kontakt z rzeczywistością. Ostatecznie jednak Hayakawa wybiera trzecie rozwiązanie: absurdalne, surrealistyczne (w znaczeniu dziwaczne) i w moim odczuciu nieprzekonujące. Nieprzekonujące, bo kropka, którą stawia nad całą opowieścią ukonkretnia, a raczej udziwnia cały obraz. Rozwiązanie zagadki wydaje się być wyrazem braku zdecydowania, czy pozostawić widza z przekonaniem, że ogląda historię szaleństwa czy pozostawić go z przekonaniem, że coś żyje w ścianach jego mieszkania i właśnie go obserwuje. Być może sposób jaki reżyser wybrnął z tego dylematu przypadnie niektórym widzom do gustu, mnie jednak wydał się niezbyt trafionym unikiem. O wiele lepszym posunięciem byłoby pozostawienie widza z własnymi domysłami.

„The Wall Man”, mimo wszystko jest kolejnym, interesującym horrorem z Kraju Kwitnącej Wiśni. Specyficzny, nie wolny od potknięć i nie za bardzo straszny, ale z pewnością godny uwagi. Wszak każdy z nas mieszka otoczony ścianami, a kto wie jakie licho w nich żyje i obserwuje nas ze swego wąskiego świata.

LOST IN BEIJING (Chiny, 2007)

CHIŃSKA SHIZOFRENIA

Chińskie kino cieszy się zasłużoną renomą na świecie. Niewiele jednak brakował a krwawa Rewolucja Kulturalna (1966-76) zarządzana przez towarzysza Mao Ze Donga zniszczyłaby doszczętnie rodzimy przemysł filmowy. W latach 1967-69 nie powstał żaden film fabularny, a represje i czystki sprawiły, że wielu twórców kina uciekło do wolnego Hongkongu. Śmierć komunistycznego tyrana oraz wprowadzenie reform gospodarczo-społecznych w 1978 r. uratowało chińskie kino przed całkowitym upadkiem. Reaktywowano utworzoną w latach 60, Pekińską Szkołę Filmową, której pierwsi absolwenci nazwani zostali Piątą Generacją. To dzięki odważnym a jednocześnie artystycznie udanym filmom Chena Kaige, Zhanga Yimou oraz Tian Zhuangzhuang o chińskim kinie usłyszał świat. Sukcesy twórców Piątej Generacji kontynuują kolejne pokolenia filmowców, zwane stosownie Szóstą i Siódmą Generacją. Do tej ostatniej nieoficjalnie, gdyż młodzi twórcy nigdy nie stworzyli jednorodnej grupy, należy także Yu Li (ur. 1973). Ma w swym dorobku ledwie trzy filmy, ale wszystkie głośne i nagradzane na różnych międzynarodowych festiwalach. Reżyser „Zagubionych w Pekinie”, podobnie jak Lou Ye, („Suzhou”), czy Mai Lisi ("Takewondo"), nie podejmuje już w swych filmach tematów losów jednostki na tle wielkiej, okrutnej Historii, jak czynił to Yimou czy Kaige. Skupia się przede wszystkim na cenie, jakie płaci społeczeństwo za gospodarczą transformację i otwarcie się Chin na Zachód. Odważnie podejmuje wrażliwe tematy mniejszości seksualnych, niechcianych ciąż wśród uczennic, aborcji, czy tak jak w „Zagubionych w Pekinie” molestowania kobiet czy prostytucji. Artystyczna bezkompromisowość Li ściągała na niego nieustanne kłopoty z cenzura. Nie ominęły one także omawianego filmu. Początkowo cenzorzy wycieli 20 minut najbardziej kłujących władzę w oczy scen (m.in. wszystkie sceny erotyczne, sceny z prostytutką, szantażu itp.). Niepokorny reżyser zaczął emitować usunięte fragmenty filmu w Internecie, co wywołało reakcję urzędu cenzury, który nie tylko wycofał film z dystrybucji, ale zakazał na dwa lata uprawiania zawodu reżysera przez Yu Li. Przy okazji wypomniano twórcy, że pokazała na festiwalu w Berlinie swój film bez urzędowego pozwolenia. Możemy się bulwersować represjami władz, ale jest to sytuacja typowa dla współczesnych Chin. Z jednej strony mamy gospodarczą wolność, a z drugiej komunistyczny reżim gorliwie pilnuje by upojenie Zachodem nie uderzyło Chińczykom do głowy.

Ten długi wstęp wydał mi się konieczny, ponieważ głównym bohaterem „Zagubionych w Pekinie” są współczesne Chiny. Komunistyczno-kapitalistyczne Państwa Środka to dziwaczny twór. Krajobraz Pekinu wypełniają po brzegi imponujące, luksusowe wieżowce i wielopasmowe ulice, zatłoczone zagranicznymi autami a jednoczenie wegetujące, skazane na rychłe wyburzenie slumsowe dzielnice biedoty zasilane przez Chińczyków z prowincji przebywających do stolicy z nadzieją na lepsze życie. Ten cel przyświecał także bohaterom filmu Li: młodemu małżeństwu Liu Pingguo oraz An Kunowi. Mężczyzna pracuje jako czyściciel okien, a Liu zatrudnia się w salonie masażu u bogatego Chińczyka, Lin Donga. Wypełnione ciężką, nisko opłaconą pracą życie małżonków zmienia się diametralnie, gdy szef Liu, wykorzystując pijaną dziewczynę, gwałci ją, a pech sprawia, ze przypadkowym świadkiem tej sceny staje się An Kun. Wkrótce okazuje się, że Liu jest w ciąży. An Kun zaczyna szantażować Lina, ostatecznie dwaj panowie dochodzą do porozumienia. Liu urodzi dziecko a Lin dokona adopcji w zamian za stosowne odszkodowanie. Kiedy na świat przychodzi uroczy chłopiec sprawy przybierają zupełnie nieoczekiwany obrót.

Chiny, które pokazuje reżyser to jeden wielki targ, w którym autentyczne, międzyludzkie relacje zostają zastąpione przez handlowe transakcje. Bohaterowie nieustannie wręczają sobie pieniądze (m.in. z przeznaczeniem na łapówki), ustalają kwoty, umowy sprzedaży, nie cofają się nawet handlować ludźmi. An Kun sprzedaje własne dziecko i własną żonę. Lin cieszy się, że stanie się ojcem, choć dziecko sobie kupił. Pieniądze ustalają też niesprawiedliwą hierarchię, która daje jedynym nieograniczoną władzę (Lin mimo dokonanego gwałtu jest bezkarny, bo jednym z jego stałych klientów jest komendant milicji), a drugich skazuje na wegetacje na marginesie społeczeństwa. Nie chodzi jednak tylko o rozwarstwienie społeczeństwa, lecz także o zmianę jakości życia mieszkańców „nowych” Chin. Małżeństwo Lin Donga pogrążone jest w egzystencjalnej pustce. Małżonków łączy już tylko wspólne prowadzenie interesów. Lin zdradza małżonkę na prawo i lewo, ona nie może zajść w ciążę. Materialny sukces, który udało się im osiągnąć, wydaje się chwiejny. Z kolei Liu i An Kun ciągle są na dorobku, gnieżdżąc się w małym mieszkanku i marnując życie na pracę bez perspektyw, za marne grosze. Reżyser dorzuca jeszcze kilka pomniejszych wątków: wątek koleżanki Liu, która zostaje prostytutką i kończy obrabowana i zamordowana. Wątek próby aborcji, której początkowo chce poddać się bohaterka, lecz gdy natrafia na przerażoną klientką jednego z lekarzy dokonującego w prymitywnych warunkach zabiegu przerwania ciąży, rezygnuje. Już w prologu Li sygnalizuje jeszcze jedną patologię: szybki, płatny seks z uczennicą. Nic dziwnego, że cenzorzy drastycznie pocięli obraz, a przecież reżyser serwuje kilka śmiałych scen erotycznych, w tym scenę gwałtu. Tytuł filmu brzmi „Zagubieni w Pekinie” (oryginalny oznacza : „Jabłko”), ale równie dobrze mógłby brzmieć „zagubieni w Chinach”. Oglądamy bowiem zagubionych, samotnych ludzi, chińskie społeczeństwo na rozdrożu. Czy mieszkańcy Państwa Środka odnajdą się w schizofrenicznej rzeczywistości czasów transformacji?

Szczególnie interesujący wydaje się być portret kobiecych bohaterek filmu, które płacą największą cenę za gospodarczo-społeczną transformację. Li pokazuje, ze właściwie w sytuacji chińskich kobiet, które wieki temu skazane przez Konfucjusza na rolę służącej mężczyzn, mimo pozorów równouprawnienia, nadal pozostają utrzymankami mężczyzn. Spójrzmy na Liu. Masuje stopy bogatym mężczyznom, powściągliwie znosi wszystkie niedwuznaczne propozycje, w końcu zostaje zgwałcona (o co zostaje obwiniona), a potem „sprzedana” jako niania do niańczenia własnego dziecko, do którego odmawia się jej prawa. Ale sytuacja Wang Mei, żony Lina wcale nie jest lepsza. Otoczona luksusem czuje się jak w złotej klatce, w której zamknął ją niewierny małżonek. Wreszcie Xiao Mei, koleżanka Liu, która za to, że śmiała zaprotestować przeciw molestowaniu ze strony klienta zostaje wyrzucona na bruk, by w końcu zostać prostytutką i zakończyć tragicznie swe krótkie, smutne życie. Dlatego na wadze zyskuje finał. Liu w końcu bowiem podejmuje samodzielną, odważną decyzję. Dziewczyna w końcu dojrzała do przyjęcia całkowitej i pełnej odpowiedzialności za życie własne i jej dziecka.

Obojętnie jak odbierzmy obraz Li: czy jako portret społecznych przemian we współczesnych Chinach, czy tez jako wzruszającą, chciałoby się rzecz – życiową, opowieść o dojrzewaniu do roli matki, jest to film wart uwagi. Potwierdza on również, że słynne powiedzenie, iż każdy festiwal ma swego Chińczyka nie wzięło się z niczego. Wzięło się z godnej podziwu wrażliwości chińskich filmowców, którzy potrafią uchwycić kamerą bez propagandowych upiększeń kawał prawdziwego życia we współczesnym, niespokojnym świecie. Prawda ekranu? Ano prawda

A na deser jedna z najseksowniejszych chińskich gwiazd, Fang Bingbing

OWL AND THE SPARROW (Wietnam, 2007)

ZAGUBIENI W SAJGONIE

Sztuka mówienia szeptem we współczesnym kinie wydaje się być na wymarciu. Filmy muszą być krzykliwe, hałaśliwe, posługiwać się ostrymi, wyrazistymi środkami wyrazu. Nie wdają się w subtelności, tylko starają się widza przytłoczyć, wgnieść w fotel, zaszokować. Na szczęście egzotyczne kinematografie, takie jak wietnamska, wciąż jeszcze ufają w inteligencje i wrażliwość widza, nie traktując go jak dzieciaka z ADHD, którego nieustannie trzeba czymś zaskakiwać, by nie znudził się seansem. „Sowa i wróbel” („Owl and the Sparrow”) to rzadki przykład obrazu, który mówi szeptem, jest subtelny i ufa wrażliwości odbiorcy. Krótko mówiąc: wyjątkowy film.

Dziesięcioletnia Thuy pracuje w małej fabryczce bambusowych pałeczek u despotycznego wujka Minha. Wuj jest jedyną rodziną dla dziewczynki osieroconej po śmierci jej rodziców. Thuy ma jednak dosyć wykorzystywania przez chciwego krewnego i postanawia wyruszyć do pobliskiego Sajgonu (oficjalna nazwa Hochi Minh City). Aby przeżyć samemu w wielkim mieście sprzedaje róże i śpi nad brzegiem rzeki. Pewnego razu spotyka Lan, młodą, piękną stewardesę, która w przerwach między kolejnymi lotami, wdaje się w skazany na niepowodzenie romans z żonatym pilotem. Thuy poznaje także Haia, pracownika miejskiego ogrodu zoologicznego, który rozpacza po zerwaniu z dziewczyną. Każdy z trojga bohaterów czuje się nieszczęśliwy i samotny w gwarnym, tętniącym życiem Sajgonie. Za sprawą rezolutnej Thuy życie Lan oraz Haia ulegnie całkowitej zmianie. Tymczasem wuj Minh przybywa do miasta z zamiarem odnalezienia nieposłusznej bratanicy.

Prawdziwa rewelacja! Okazuje się bowiem, że sztuka filmowa może być jeszcze sztuką przez duże S. Wystarczy jedynie prostota, skromność oraz troje znakomitych aktorów, by powstał film, którego nie da się obejrzeć bez wilgotnych oczu. A czyż nie na tym polega rola sztuki, żeby wzbudzać emocje? Przy czym nie są to emocje wywoływane tanimi chwytami, prymitywnie i banalnie. Autentyczne wzruszenie, które towarzyszy nam podczas seansu, to rezultat w dużej mierze godnej podziwu umiejętność chwytania życia na gorąco, w sposób niezwykle naturalny, bezpretensjonalny i ujmujący. Czwartym bohaterem „Sowy i wróbla” jest bowiem Sajgon – ośmiomilionowa metropolia, w której łatwo zgubić drogę do samego siebie. Film Gaugera wpisuje się w nurt kina miejskiej alienacji, a zwłaszcza do takich filmów, jak „Miedzy słowami” czy „Lost in Beijing”. Zwłaszcza pierwszy z wymienionych ma wiele wspólnego z wietnamskim obrazem. Oba filmy unikają epatowania pesymistyczną wizją wyobcowania i zaniku międzyludzkiej komunikacji, natomiast pokazują, że dwoje samotnych ludzi w miejskim, anonimowym tłumie może się odnaleźć, jeśli bardzo tego pragnie.

Bohaterowie filmu Gaugera otwierają się na siebie, bo tego chcą, ale też dlatego, że łączy ich znajomość z Thuy - najważniejszej postaci w filmie. Młodziutka Thu Hu La w roli dobrej wróżki skutecznie swatającej Lan i Haia kradnie film swym dorosłym partnerom.. Jest naturalna, śliczna, urzekająca, odważna, sprytna, rozsądna, stanowcza i przejmująca. Zdobywa sympatię widza z łatwością, której mogłyby jej pozazdrościć największe aktorskie sławy. Miejmy nadzieje, że jeszcze w przyszłości będzie dane nam zobaczyć tę utalentowaną nieprofesjonalną aktorkę .Gwoli sprawiedliwości dodajmy, że także dorośli aktorzy z wyczuciem wcielili się w grane przez siebie postacie, czyniąc je naturalnymi i wiarygodnymi, a tym samym bliskimi wyobrażeniom widzów. A nie było to łatwe, zważywszy na realistyczny sposób filmowania (cały film nakręcony został kamerą „z ręki”), który każdą sztuczność w grze aktorskiej obnażyłby z bolesną szczerością.

Czasem zarzuca się Gaugerowi sentymentalizm, ale nie przejmowałbym się tym zarzutem. Nie jest to sentymentalizm łzawy, lecz subtelny i mądry. Bo największą wartością „Sowy i wróbla” jest szlachetność przedstawionej historii. Po seansie filmu można odzyskać wiarę w ludzką dobroć i że ten, pędzący na złamanie karku świat, czasem udaje się zatrzymać. I wtedy okazuje się, że jest to całkiem przyjemne miejsce. Może właśnie z tego powodu publiczność festiwalu Kino w Pięciu Smakach w 2008 r. przyznała swą nagrodę skromnemu filmowi Stephena Gaugera.

Nagość w koreańskim kinie

Na stronie portalu Hancinema.net poświęconego koreańskiemu kinu popularnemu natrafiłem na interesujący artykuł dotyczący kontrowersyjnego tematu nagości na ekranie. Słowo „kontrowersyjny” może się wydać zaskakujące, zwłaszcza jeśli odniesiemy je do współczesnego kina azjatyckiego. Wszak słynie ono z obyczajowej śmiałości, by przywołać przykład najbardziej wyrazisty, czyli japońskie „Imperium namiętności” (1976) Nagisy Oshimy – kino artystyczne wykorzystujące stylistykę filmu pornograficznego. Także inne azjatyckie kinematografie nie pozostają w tej materii w tyle: koreańskie „Lies” (1999), tajwańskie „Vive La`Amour” (1994) czy chińsko-amerykańskie „Lust, Caution” (2007). Słowo „kontrowersyjny” zyska jednak na znaczeniu, gdy spojrzymy na filmowe „momenty” oczami aktorek, którym przyszło w nich grać.

Kim Tae-yeon w "Lies" (1999)

W latach 60. i 70. koreańscy cenzorzy pilnowali z całą stanowczością dobrych obyczajów i wyłapywali wszelkie próby przemycenia scen seksu. Wiele ówczesnych gwiazd obawiało się „scen rozbieranych” i starało się unikać scenariuszy, w których grane przez nie postacie odsłaniały publicznie swe wdzięki. Ci jednak, którzy odważyli się zagrać bohaterów emanujących jawną erotyką, kończyło tak jak aktorka Lee Eun-shim, odtwórczyni tytułowej roli w głośnym „The Housemaid” (1960). Lee zagrała postać służącej, która uwodzi pana domu, truje dziecko oraz sypia z żonatym mężczyzną pod nosem chorowitej żony. W jednej ze scen Lee zrzuca z siebie szlafrok odsłaniając nagie ciało. Aktorka pokazuje tylko plecy, ale dla konserwatywnej Korei tamtego okresu był to widok szokujący. Publiczność autentycznie znienawidziła bohaterkę Lee, krzycząc podczas seansów: „zabij tę dziwkę!”. Świadczy to o kunszcie aktorki, ale paradoksalnie stało się końcem ledwie rozpoczętej kariery.

Lee Eun-shim w "The Housemaid"(1960)

Dziś koreańskie aktorki pokazują znacznie więcej niż nagie plecy, bo też czasy są bardziej liberalne a goliznę można zobaczyć nie wychodząc z domu, na ekranach telewizorów. Inna jest też motywacja, która przyświeca aktorkom gotowym rozebrać się przed obiektywem kamery. Traktują tego rodzaju sceny jak wyzwanie, dzięki któremu mogą potwierdzić swe aktorskie umiejętności i wykazać się poświeceniem i pasją w wykonywaniu zawodu. „Myślę o scenach nagości jako o najważniejszym wyzwaniu pozwalającym stać się prawdziwą aktorką” – twierdzi Eom Ji-won, która zagrała wiele tego rodzaju scen w „Tale of Cinema” Hong Sang-soo – „Po rozebraniu się przed kamerą, poczułam że mogę zagrać teraz każdą rolę”.

Jeon Do-jeon w "Happy End" (1999)

Nawet doświadczone aktorki, od wielu lat uprawiające aktorski fach często godzą się na odegranie scen erotycznych, by osiągnąć wyższy poziom aktorstwa. Jedna z najwybitniejszych koreańskich aktorek, laureatka nagrody na festiwalu w Cannes za występ w „Secret Sunshine”, Jeon Do-jeon nie miała oporów być zagrać śmiałą scenę miłosną w „Happy End”. Nie bez powodu porównuje się tę scenę z fragmentem kultowego filmu Jean-Jacques Beineix, „Betty Blue” (1986), w którym Jean-Hugues Anglade i Beatrice Dalle szaleńczo kochali się przed kamerą. Z kolei Kim Hye-soo, mimo czterdziestu lat na karku, wciąż piękna i seksowna, nie wahała się pokazać swego fanatycznego ciała w „Hypnotized”. Aczkolwiek Kim nawet zapięta po szyję emanuje niebywałym erotyzmem.

Kim Hye-soo w "Hypnotized"(2004)

Często jednak producenci bezdusznie wykorzystują nagość do celów marketingowych. Tego rodzaju sytuacja miała miejsce podczas promocji filmu „Lover”. Odtwórczyni głównej roli Seong Hyeon-ah otwarcie zaprotestowała przeciwko promowaniu filmu poprzez pokazywanie scen z nagą aktorką. „Zgodziłam się sfilmować tę scenę, bo była ona dobra dla filmu. Nie miałam pojęcia, że zostanie ona wykorzystana jak narzędzie reklamy filmu” –wyznaje Seong. I dodaje – „Nie jestem aktorką, która rozbiera się przed kamerą bez powodu”. Nauczona smutnym doświadczeniem Seong oświadczyła, że będzie unikać filmów pokazujących nagość.

Moon So-ri w "Bewitching Attraction"(2006)

Ciekawe stanowisko w kwestii golizny na ekranie prezentuje Moon So-ri, wybitna aktorka, która wstrząsnęła koreańskim kinem fenomenalną rolą niepełnosprawnej dziewczyny w „Oasis”. „Sceny nagości nie są dla mnie kłopotliwe. Ale są ludzie, którzy dopatrują się w nich czegoś więcej” – twierdzi aktorka, która odegrała zarówno w „Oasis” jak i w komedii „Bewitching Attraction’ śmiałe sceny. „Chciałabym, aby ludzie brali te sceny takimi jakie one są i więcej o nich nie dyskutowali.”

Lee Eun-joo w "The Scarlet Letter" (2004)

Skrajnym przypadkiem negatywnego wpływu ekranowej erotyki na prywatne życie aktorki jest Lee Eun-joo. Koreańczycy byli zszokowani, gdy młoda, obiecująca aktorka popełniła samobójstwo. W pożegnalnym liście sugerowała, że wpływ na jej dramatyczną decyzję miał m.in. stres związany z rozbieraniem się przed kamerą. W ostatnim filmie, w którym wystąpiła, „The Scarlet Letter” znajduje się obszerna scena erotyczna. Rodzina aktorki pozwała nawet twórców filmu o przyczynienie się do samobójczej śmierci Lee, lecz ostatecznie nie udało się ustalić bezpośredniego związku między rozbieraną rolą a tragicznym zakończeniem życia przez aktorkę.

Kang Hye-jeong w "Oldboy`u"(2003)

Interesującym przypadkiem jest aktorka Kang Hye-jeong, którą wielu widzów może pamiętać z roli Mi-do w słynnym „Oldboyu” Park Chan-wooka. Stosunek Kang do scen nagości jest interesujący, bowiem w przeciwieństwie do wielu młodych aktorek, nie traktuje ich jako prostego środka do stania się „idolem”. Aktorka już w swym debiucie, w „The Butterfly” odważyła się rozebrać przed kamerą. Potem uczyniła to jeszcze we wspomnianym „Oldboyu”, lecz za każdy razem sceny były umotywowane, a dzięki występom w nich udowodniła, że nie jest jedynie celebrytką a aktorką z powołania.

Jung Suh w "Green Chair"(2005)

Istnieje jednak pokaźna liczba aktorek, których roznegliżowanych raczej nie zobaczymy na ekranie. Przyjęły bowiem strategię konsekwentnego unikania propozycji rozbieranych ról. I tak na przykład gwiazda koreańskiego kina, Jeon Ji-hyeon, znana z filmowych przebojów „Il Mare” i „My Sassy Girl”, ma w kontrakcie zapisany nawet zakaz pokazywania scen pocałunków z jej udziałem. W odpowiedzi zawiedzeni krytycy (nie dziwię się im) nazwali Jeon „aktorką bez duszy” a dwa ostatnie koreańskie filmy aktorki przepadły u publiczności. Podobną strategię przyjęła Kim Ji-soo, doświadczona aktorka, pamiętna ze znakomitej roli w „This Charming Girl”. Kim mówi wprost: „Nie chcę brać udziału w scenach erotycznych, żeby udowadniać moje poświecenie dla zawodu aktorki, które zawsze miałam.’

Seong Hyeon-ah w "Lover" (2005)

Trzeba jednak wyraźnie stwierdzić, że niekiedy obecność „momentów” jest konieczna ze względu na fabułę, bo czyni motywacje bohaterów wiarygodniejszą. Większość aktorek rozumie tę zależność miedzy końcowym efektem a koniecznością odsłonięcia na kilka minut swego ciała. Rzecz jasna, sceny nagości mają sens tylko wtedy, gdy są one bezwzględnie niezbędne dla wymowy filmu. Krytyk filmowy, Jeon Chan-il zauważa: „Reżyserzy i aktorki powinni pamiętać, że sceny nagości nie mają znaczenia tylko dla nich i publiczność zaakceptuje je tylko wówczas, jeśli znajdą się w filmie z uzasadnionego powodu”.

Na podstawie artykułu z www.hancinema.net

Na deser pikantna scena z Kim Hye-soo z filmu HYPNOTIZED (2004)

THE SEVENTH CONTINENT (Austria, 1989)

ŻYCIE JEST FASADĄ

„Siódmy kontynent” („The Seventh Continent”) to pełnometrażowy debiut Michaela Haneke. Zainspirowany prasowym artykułem o tajemniczym, zbiorowym samobójstwie pewnej zamożnej rodziny stanowi również pierwszą część „trylogii galaktycznej” (obok „Benny`s Video” i „71 Fragments of a Chronology of Chance”). Co łączy te trzy filmy? Bezlitosna krytyka austriackiej klasy średniej, której przedstawiciele wiodący bogate i bezproblemowe życie zostają poddani brutalnej konfrontacji z dramatyczną sytuacją – zbrodnią, utratą bliskiej osoby, zanikiem rodzinnych więzów. Haneke kreuje wydarzenia, które zmuszają bohaterów do odsłonięcia swych prawdziwych twarzy, do zerwania z fasadą sztucznego szczęścia i ułudy, do życia autentycznie przeżywanego. W filmach Haneke, a także w jego odważnym debiucie, bohaterowie okazują się być wyalienowani, samotni, zżerani przez emocjonalną pustkę, niezdolni do nawiązania głębszych relacji. Materialny dobrobyt jest odwrotnie proporcjonalny do ich duchowego ubóstwa. Filmy z „trylogii galaktycznej” kończą się bardzo podobnie. Klęską bohaterów.

W „Siódmy kontynencie” znajdziemy zatem kolejny (a chronologicznie pierwszy) obraz rodziny na granicy złamania. Georg, głowa rodziny Schober`ów właśnie otrzymał propozycję objęcia nowego stanowiska, co wiąże się ze znacznie lepszymi perspektywami, przede wszystkim finansowymi. Anna zatrudniona jest w zakładzie optycznym, ale zajmuje się domem, wychowaniem jedynej córki Evy. Cała rodzina mieszka w pięknej, uroczej dzielnicy domków jednorodzinnych. Krótko mówiąc Schoberom powodzi się znakomicie. A jednak już od pierwszych kadrów Haneke sygnalizuje, że z rodzinnym światem bohaterów jest coś nie tak. Niepostrzeżenie zaczyna wkradać się weń rutyna i monotonia. Codzienna pobudka o szóstej rano, mycie zębów, budzenie Evy, karmienie rybek, podwiezienie dziewczynki do szkoły a następnie Anny do zakładu i od lat wciąż to samo miejsce na parkingu przed firmą Georga. Koniec dnia również odbywa się wedle niezmiennego rytuału. Kolacja, położenie Evy do łóżka, krótka modlitwa i od lat wciąż ta sama prośba dziewczynki, by matka nie gasiła światła. I od lat ta sama, odmowna odpowiedź. Obserwujemy Schoberów przez trzy lata, lecz w tym okresie nie wydarza się nic co wyrwałoby bohaterów coraz bardziej zatracających się w bezdusznej celebracji wciąż tych samych czynności. Pospieszny seks, kolacja z cierpiącym na depresję bratem Anny, która nieoczekiwanie kończy się wybuchem płaczu mężczyzny (zapewne spowodowanym atmosferą kolacji). Wyjazd zza miasto, bezmyślne gapienie się w telewizor i niespełnione marzenie o Australii, tytułowym siódmy kontynencie, symbolizującym tęsknotę za życiem pełnym autentyzmu i pasji. Właściwie jedynym godnym uwagi wydarzeniem staje się „wybryk” Evy, która podczas szkolnych zajęć zaczyna udawać niewidomą. Wydarzenie to jest także czytelną aluzją do ślepoty rodziców dziewczynki, którzy udają, że nie widzą jak ich życie pogrąża się w marazmie i stopniowo umiera.

Udawana ślepota Evy staje się również sygnałem do gwałtownych zmian dotychczasowej egzystencji bohaterów. Georg zwalnia się z pracy, sprzedaje samochód, małżonkowie wybierają z banku wszystkie oszczędności, Eva zostaje pod pretekstem nagłego zachorowania zwolniona przez matkę ze szkoły. Schobreowie zamierzają wyjechać do Australii, lecz w rzeczywistości starają się uciec przez pustką bogatej, sytej egzystencji. Zamykają się w swoim domu, odłączają telefon i przystępują do systematycznego niszczenia wszystkich zgromadzonych dóbr: ubrań, mebli, ścian i glazury. Z pogromu, który urządzają przedmiotom, które niegdyś obsesyjnie nabywali ostaje się – co charakterystyczne – telewizor.

Finał filmu łatwo przewidzieć. Wspominałem już o tym – klęska, która spotyka bohaterów jest tym bardziej dotkliwsza, że bohaterowie podjęli przecież dramatyczną, rozpaczliwą próbę wyzwolenia się z paszczy konsumpcjonizmu. Wypowiedzieli mu otwartą, bezkompromisową wojnę, lecz i tak przegrali. „Siódmy kontynent”. jak niemal wszystkie filmy Haneke, nie daje widzom prostych recept i oczywistych rad, jak żyć, by być szczęśliwym i spełnionym. Filmy Austriaka pozostawiają widza z mnóstwem pytań, na które sam musi poszukać odpowiedzi. Kusząca jest jednak najprostsza interpretacja, jaka przychodzi na myśl po obejrzeniu debiutu Haneke. Oto bowiem okazuje się, że zniszczenie materialnej fasady szczęścia równoznaczne jest ze śmiercią, bowiem owa fasada tak głęboko wrosła w egzystencje bohaterów, że stała się istotą ich życia. Jest to myśl skrajnie pesymistyczna, ale dopuszczalna w kontekście całej przedstawionej historii.

„Siódmy kontynent” jest obrazem trudnym w odbiorze, bowiem także na poziomie realizacji austriacki reżyser jest bezkompromisowy. Przy czym forma zastosowana przez niego pozostaje w konsekwentnej zależności z treścią. Haneke na przykład przez dwadzieścia pierwszych minut w ogóle nie pokazuje twarzy bohaterów, natomiast wypełnia kadry przedmiotami - radiobudzikiem, klamką, szczoteczką do zębów, drzwiami garażu itp.. W ten sposób tworzy wrażenie osaczenia bohaterów przez konsumpcyjne dobra, a także podkreśla rutynę i pustkę dnia codziennego. Na dodatek reżyser stosuje długie, statyczne ujęcia i jak ognia unika wszelkich filmowych atrakcji w rodzaju nietypowego kąta widzenia kamery czy efektownej panoramy. Pod tym względem „Siódmy kontynent” jest obrazem wyzywająco ascetycznym, ale owa surowość pozwala wydobyć zaskakującą emocjonalną intensywność kadrów. W pamięci widzów z pewnością pozostanie wstrząsająca scena, gdy Anna podaje córce do wypicia zabójczy koktajl z różnych, rozpuszczonych leków. Całej scenie zaś towarzyszy dobiegający z telewizora glos Jennifer Rush, śpiewającej mega hit lat 80. „The Power of Love”. Najbardziej przejmujący moment filmu! Interesująca jest jednak wypowiedź Haneke, który opowiadał, że podczas projekcji festiwalowych fragmentem, który budził największe zgorszenie widzów nie była wcale scena podania trucizny własnemu dziecku, lecz moment podczas, którego bohaterowie spuszczali w muszli klozetowej wszystkie swoje oszczędności. W kontekście fabuły filmu - wymowna reakcja widzów. I dowód, że historia, którą opowiedział Haneke nie jest jedynie fikcją. My naprawdę żyjemy w świecie, w którym pieniądze stanowią większą świętość niż życie niewinnego dziecka.

Scena otrucia Evy

AN EMPRESS AND THE WARRIORS (Hongkong / Chiny, 2008)

WALENTYNKOWA CESARZOWA

Ching Siu-tung, reżyser „Cesarzowej i wojowników”, zasłynął jako twórca kultowych „Chińskich duchów” („A Chinese Ghost Story”, 1987) – niezwykłej mieszanki kina wu xia, komedii i horroru o duchach. Ching jest również jednym z najlepszych tzw. martial arts. director, czyli reżyserem scen walki. Swój talent w tej dziedzinie zaprezentował tworząc niewiarygodną choreografię do słynnych filmów wu xia Zhanga Yimou – „Hero” oraz „Dom latających sztyletów” oraz do wielu filmów Tsui Harka, hongkońskiego mistrza kina kopanego. Ching reżyserował także sceny walki w omawianym filmie, lecz tym razem zafundował widzom bardziej realistyczne, choć wciąż imponujące potyczki bohaterów, przede wszystkim z użyciem mieczy.

Akcja „Cesarzowej i wojowników” rozgrywa się bowiem w okresie historycznym znanym jako Okres Dziesięciu Królestw (907-960 n.e.). Królestwa te powstały w południowej części Chin i jednym z nich było państwo Yan. I na tym kończy się historia w filmie Chinga – reszta to już fikcja. Po skrytobójczej śmierci króla Yan rządy przejmuje jego córka, księżniczka Feirei co wzbudza zawiść w podstępnym i żądnym władzy siostrzeńcu monarchy. Nasyła na młodą cesarzową tajnych zabójców, ci zaś ranią ją podczas pogoni za Feirei. Dziewczyna trafia do żyjącego w lesie trudniącego się ludową medycyną, Duan Lanquan – niegdyś członka okrutnej kasty bezlitosnych wojowników, który miał dość wojen i mordowania. Pod wpływem rozkwitającego uczucia miłości do Duana księżniczka zmienia swe wojownicze usposobienie i zaczyna inaczej patrzeć na świat i zarządzanie państwem. Sielanka nie trwa jednak długo. Ojczyna – otoczona przez wrogie wojska i targana wznieconym przez siostrzeńca króla buntem – jest w potrzebie. Feirei stanie przed dramatycznym wyborem: szczęście osobiste czy obowiązki wobec kraju?

Podczas oglądania najnowszej produkcji Chinga po głowie chodziło mi wciąż jedno słowo: „ładny”. Bo ten film właśnie taki jest. Pełen pięknych, zachwycających chińskich plenerów , pięknych duchowo i fizycznie bohaterów, którzy postępują tylko szlachetnie i mądrze, a także pięknego, romantycznego uczucia miłości, które łączy Feirei i Duana. Owszem nie brak w tym filmie niegodziwców i łajdaków a szczęście bohaterów co chwila zostaje wystawiane na próbę przez ciągłe bitwy, bunty i niecne knowania. Co więcej zwycięstwo Dobra, które dla każdego oglądającego jest tak oczywiste jak dzień i noc, okupione zostaje ofiarami. A jednak „Cesarzowa i wojownicy” są ładnym filmem. Urzeka, paradoksalnie, prostota, a nawet naiwność całej przedstawionej historii. Żadnego skomplikowania, żadnej ambiwalencji i niejednoznaczności w zachowaniu postaci. Czy zatem film Chinga jest banalny i błahy? Z całą pewnością nie, jeśli potraktujemy go jako baśń historyczną, w której rajce dobra i zła porozdzielane są jedynym pociągnięciem scenariuszowego pędzla. Baśń jest przepięknie sfilmowana, niektóre sceny odznaczają się poetycką urodą, sceny batalistyczne trzymają wysoki poziom chińskich superprodukcji (a wiec tysiące prawdziwych, a nie komputerowych żołnierzy, rozmach i dramaturgia), a sceny walki, choć ustępują tym znanym z filmów Zhanga Yimou, są zrealizowane po mistrzowsku. Krótko mówiąc „Cesarzowa i wojownicy” ogląda się z przyjemnością. Zakłóca ją nieco zbędny patos, który pojawia się pod koniec filmu (scena walki gen. Myuonga z setkami przeciwników).

W dobie filmów epatujących przemocą i moralną ambiwalencją, film Chinga nieoczekiwanie wyróżnia się przejrzystością, wiarą w heroizm jednostki (kto chce niech doszukuje się politycznych aluzji) oraz romantycznym obrazem miłości – czystej, niewinnej i pięknej. Właśnie przez wątek romansowy – wyjątkowo obszernie rozbudowany – śmiało można polecić „Cesarzową i wojowników” na walentynkowy wieczór we dwoje. Gwarantuję: ukochana wypłacze się Wam w rękaw jak nigdy wcześniej.

GALERIA SMSO 2

Tym razem kilka niesamowitych, psychodelicznych grafik. Grafiki pochodzą z tej STRONY